李遇春

復興論：重構(gòu)中國形象的文學新范式

李遇春

文學與中國的關(guān)系，牽涉到現(xiàn)在世界范圍內(nèi)流行的國家形象學。在全球化時代里，一個國家的形象建基于經(jīng)濟硬實力，更關(guān)乎文化軟實力。通常我們認為，一個國家形象的建構(gòu)與重構(gòu)，是一種社會政治實踐活動，但不能忽視的是，它其實還是一種話語行動，或者說是符號的編碼與解碼、傳播與接受活動。顯然，在眾多的話語或符號形式中，文學正是一種能夠充分發(fā)揮其國家形象建構(gòu)功能的文字符號審美系統(tǒng)。事實上，我們對世界上許多國家的形象定式的形成，經(jīng)常離不開我們對特定國家的文學經(jīng)典作品的解讀與闡釋，所以文學經(jīng)典往往是建構(gòu)一個國家形象的重要載體。但我們在今天討論文學與中國的關(guān)系，不僅僅關(guān)涉到中國古代文學經(jīng)典的傳播與接受問題，更重要的是還牽涉到近百年來現(xiàn)代中國文學如何通過創(chuàng)制我們時代的文學經(jīng)典來重構(gòu)我們的國家形象。

回眸近百年的中國新文學發(fā)展歷程，我們在建構(gòu)“文學中國”形象的過程中有過成功的經(jīng)驗，但也存在著無法回避的缺憾。眾所周知，由于中國是一個后發(fā)性的現(xiàn)代化國家，所以我們的現(xiàn)代民族國家觀念是在西方列強的強勢入侵下被動發(fā)生的，我們被迫采用新型的世界觀念取代了原有的天下觀念，用現(xiàn)代民族國家觀念取代了原有的家國或王朝觀念，由此展開了由傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國的形象轉(zhuǎn)變。近現(xiàn)代的歷史風雨告訴我們，這個現(xiàn)代化的國家形象轉(zhuǎn)型進程并非一帆風順，更不是一蹴而就，而是摻雜著種種曲折的蛻變、激進的冒險與自我的迷失。這主要是因為我們沒有很妥善地處理好兩種關(guān)系：一個是主體性與他者性的關(guān)系，再一個是同一性與差異性的關(guān)系。就前者而言，我們在竭力認同西方現(xiàn)代民族國家形象時，不由自主地喪失了我們民族的文化主體性，不經(jīng)意間淪落為西方國家文化規(guī)訓的他者。就后者而言，有時候我們過于強調(diào)我們民族國家作為文化共同體的同一性，由此壓抑乃至放逐了民族國家內(nèi)部生命個體的差異性，而另一些時候，我們又過于強調(diào)我們民族國家內(nèi)部的生命個體差異性，由此導致文學的碎片化與欲望化，這雖然有利于破除或拆解既有的落后的文學國家形象定式，但終究無法重構(gòu)我們作為現(xiàn)代民族國家形象的同一性與整體性。

迄今為止，在現(xiàn)代中國文學史上主要出現(xiàn)過三種建構(gòu)中國形象的文學范式，它們分別受制于三種現(xiàn)代中國文學話語體系，由此呈現(xiàn)出三種不同的建構(gòu)理念與思維方式。首先是啟蒙文學范式，作為中國現(xiàn)代啟蒙話語體系的產(chǎn)物，它長期以來一直在支配著中國作家筆下的中國形象建構(gòu)，不僅影響深遠而且擁躉甚眾。這種文學范式主張以西方視界審視中國，此時的中國成為被審視的客體，淪為西方眼中的他者形象，期待著強勢的現(xiàn)代西方話語的拯救與重構(gòu)，而原本應該是他者的西方則一舉在中國的現(xiàn)代化浪潮中僭越為高高在上的話語主體，它主宰著傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國的形象轉(zhuǎn)型邏輯與方式，于是現(xiàn)代性崇拜逐漸深入中國人心，并以民族集體無意識的形式成為了現(xiàn)代中國人心目中神話般的存在。毫無疑問，這種啟蒙文學范式在現(xiàn)代中國文學史上已經(jīng)并將繼續(xù)發(fā)揮著重要作用，無論是五四啟蒙文學運動還是新時期以來的新啟蒙文學思潮，都扮演著借助西方話語權(quán)柄消解或重估中國既有的主流權(quán)力話語的角色，對于現(xiàn)代中國的思想啟蒙產(chǎn)生過巨大的歷史推動力，也為提升或重構(gòu)中國的現(xiàn)代或當代形象做出了巨大貢獻。但毋庸諱言，中國的啟蒙文學范式中隱含著一種與生俱來的話語權(quán)力等級結(jié)構(gòu)，西主中客或西上中下的思維定式?jīng)Q定了現(xiàn)代中國啟蒙作家的價值立場，他們在顛覆近代洋務派中體西用思維定式之后，走向了西體中用的另一極端，甚至是滑入了全盤西化的陷阱。中國新文學的啟蒙先驅(qū)者魯迅和胡適等人都未能幸免。自從上世紀九十年代后殖民主義理論在中國內(nèi)地風行以來，包括著名作家馮驥才在內(nèi)的諸多當代中國知識分子開始對魯迅和胡適為代表的現(xiàn)代中國啟蒙文學話語體系加以理性的反思和清算，雖然其中有些言論有過激之嫌，被認為褻瀆了五四啟蒙先驅(qū)的神圣性，抹殺了他們不應抹殺的歷史功績，犯了反歷史主義的錯誤，但不能不承認，這種對五四啟蒙文學話語范式的反思和清算是歷史的必然趨勢，在新的歷史時期我們需要新的話語邏輯與言說方式。值得指出的是，現(xiàn)代中國啟蒙文學范式不僅未能解決中國形象建構(gòu)中的主體性與他者性問題，而且遮蔽了同一性與差異性問題。現(xiàn)代中國啟蒙作家過于注重中國走向世界和融入西方的同一性，而在很大程度上忽視了中國特殊的民族性，后者的個性和差異性被無原則地消融到了前者之中，這就是現(xiàn)代中國啟蒙文學勝利的代價。

作為中國現(xiàn)代革命話語體系的產(chǎn)物，革命文學范式在新中國形象建構(gòu)中發(fā)揮著巨大功能。中國現(xiàn)代革命話語起源于五四時期中國早期共產(chǎn)黨人對馬列主義思想的譯介與傳播，但在毛澤東等老一輩革命家的倡導和踐行下，原本來自西方的現(xiàn)代革命話語走上了馬克思主義的中國化進程，并最終在中國生根發(fā)芽并且枝繁葉茂。與之相匹配的是，現(xiàn)代中國革命文學范式也經(jīng)歷了一個逐步中國化和本土化的文學史進程，從左翼文學到延安解放區(qū)文學再到“十七年”文學，現(xiàn)代中國革命文學一直在探尋著屬于中國自己的革命文學道路。以土改和合作化小說、革命歷史小說、政治抒情詩和革命樣板戲為代表的紅色中國文學形態(tài)各自以其獨特的文學體式參與到新中國形象的審美建構(gòu)之中，翻身解放的工農(nóng)兵形象一躍成為新中國文學形象的主體，曾經(jīng)自詡精英的知識分子形象在革命文學話語體系中淪為被改造和規(guī)訓的對象。這是革命文學范式對啟蒙文學范式的歷史反撥，也是革命文學范式對啟蒙文學范式中隱含的話語等級結(jié)構(gòu)的顛覆，即顛覆了現(xiàn)代中國知識精英的文化啟蒙霸權(quán)，拆解了那種流行一時的西上中下、西主中客、西體中用乃至全盤西化的現(xiàn)代啟蒙話語邏輯與思維定勢。于是我們看到，在毛澤東時代里，當代中國文學開始走上了一條民族化與大眾化的道路，通過對中國傳統(tǒng)文學樣式的學習與改造，革命中國的文學呈現(xiàn)出不同于啟蒙中國的另一種文學形態(tài)，這就是毛澤東所說的中國作風與中國氣派。在這種革命中國形象的文學話語建構(gòu)中，中國作家不再以西方視界審視中國，不再把中國當作西方的客體，而是以中國為話語主體審視西方和整個世界。正是在這個意義上，當年的紅色文學經(jīng)典作品具有不可替代的文學史功能，它向我們展示了新中國文學建構(gòu)新中國形象的另一種努力。毋庸諱言，這種革命中國的形象建構(gòu)進程中曾經(jīng)發(fā)生過某些激進的偏差乃至錯誤，這直接導致了上世紀八十年代新啟蒙文學的興起對激進革命文學話語的清算與反思。但必須正視的是，隨著九十年代市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型以來所導致的諸多社會公平與正義問題的出現(xiàn)，新左翼文學或后革命文學再度回潮，以底層文學的興起為標志，宣告了新左翼文學與新啟蒙文學一樣，依然具有強大的中國形塑力量。然而，現(xiàn)代中國革命作家的左翼文學或者新左翼文學，在新中國形象的主體性與同一性建構(gòu)中，很容易陷入民族國家本位主義，總是或顯或隱地忽視了與西方的平等對話機制，在破解西方中心主義圈套的同時，不經(jīng)意間走向民族自我中心，而缺乏中西對話主體間性的民族國家想象無疑是需要警惕的。

只有在闡明革命論和啟蒙論這兩種建構(gòu)中國形象的文學范式的基礎上，我們才能在比較中鑒別復興論作為一種建構(gòu)中國形象的文學新范式的特點和價值。其實，現(xiàn)代中國復興話語的起源由來已久，早在近代民族危機日漸加深加劇之際，中國近代知識分子便開始想象著中華民族實現(xiàn)偉大復興的愿景。資產(chǎn)階級維新派旗手梁啟超在《少年中國說》和《新中國未來記》中所想象的新中國，就是一種古老的中華民族在不割斷傳統(tǒng)的基礎上借助西方外力而復興的現(xiàn)代中國形象。及至五四時期，中國早期共產(chǎn)黨人李大釗在《青春》中呼喚的“青春中國”與梁啟超的“少年中國”一脈相承，都是期待傳統(tǒng)中國蛻變?yōu)楝F(xiàn)代中國，仿佛生命返老還童或者病夫經(jīng)妙手而回春。至于五四新文學主將郭沫若的《鳳凰涅槃》更是一則古老中國死而復生的詩歌預言，其中同樣隱含著中華民族復興與重建的理念與邏輯。這種堅守中華民族國家本位的現(xiàn)代復興話語與那種以西方現(xiàn)代民族國家為認同中心的中國啟蒙話語之間的差異是根本性的，前者主張借鑒西方但不喪失民族主體性和同一性，后者在認同西方的過程中往往淪為西方的他者與客體，逐漸失去了中華民族自身的本源與特色。新中國成立以后，革命領袖毛澤東主張在百廢待興的歷史語境中自力更生、艱苦奮斗，不斷重塑世界范圍內(nèi)獨立自主的新中國新形象。但同時期的新中國文學中所建構(gòu)的新中國形象因為缺少了西方外力資源的借鏡而顯得孤獨而倔強，中華民族雖然站起來了但并沒有實現(xiàn)真正意義上的民族重生與復興。及至新時期以來，新一代的中國領導人尤其是習近平總書記在新的世界語境中進一步把中華民族偉大復興的歷史進程推向了新的歷史高度。他明確提出當代中國文學的發(fā)展要與中華民族的復興同步，這意味著實現(xiàn)中華民族偉大復興的同時我們也要實現(xiàn)中國文學的偉大復興，要對中國文學傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，要發(fā)揚中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，要借鑒世界各民族國家的優(yōu)秀文化資源，堅持古為今用和洋為中用，如此才能開創(chuàng)出有別于現(xiàn)代中國啟蒙文學和革命文學的第三種新型的中國文學形態(tài)。同理，我們才能用第三種建基于復興論的中國文學話語體系重構(gòu)我們民族國家新形象。

《棋王》

回望新時期之初的中國文學，在撥亂反正和改革開放的新歷史語境中，文學中國形象也開始一反此前激進的革命姿態(tài)而發(fā)生轉(zhuǎn)型。最初呈現(xiàn)在讀者面前的是“傷痕中國”、“反思中國”和“改革中國”、“先鋒中國”形象，它們標志著當代啟蒙中國形象譜系的重建或重塑。與此同時，另一種中國文學復興思潮開始崛起，這就是尋根文學的出現(xiàn)，由此開啟了“復興中國”的文學形象帷幕。但在眾多的尋根文學作家及其作品中，借助西方文化力量批判性地審視中國本土文化劣根性的作品依然占據(jù)多數(shù)，這類尋根作品中依舊延續(xù)著啟蒙中國型塑的五四路徑，唯有阿城的《棋王》、莫言的《紅高粱》、陳忠實的《白鹿原》等少數(shù)尋根作品在致力于挖掘中華民族的本土文化傳統(tǒng)力量，包括精英文化大傳統(tǒng)和民間文化小傳統(tǒng)的力量，在此基礎上展開現(xiàn)代與傳統(tǒng)、中國與西方的文化對話，由此呈現(xiàn)出一個別樣的中國形象來。《棋王》讓中外讀者看到了一個以道家為核心的中國傳統(tǒng)文化形象的復活，王一生外柔內(nèi)剛的文化性格彰顯了一個有別于西方世界的現(xiàn)代中國民族國家形象在亂世中的重建?！都t高粱》讓中外讀者看到了中國民間本土野性文化力量的現(xiàn)代崛起，這部作品是關(guān)于中國復興或民族復活的歷史文化寓言，不能簡單地視為向西方兜售中國落后文化的后殖民主義文本。至于《白鹿原》，它以尋根文學集大成的千鈞筆力，更是向世人直接昭示了中華民族文化傳統(tǒng)不死的現(xiàn)代神話。不管政治歷史風云如何變幻，也不管歐風美雨如何展開文化侵襲，中華民族必將在歷史和文化的陣痛中復活乃至復興復壯，而一切的犧牲都成了痛苦的代價。如果說鹿子霖最后的瘋癲隱喻了中華民族本土儒家功利主義文化的崩潰，那么白嘉軒寧折不彎的脊梁骨則象征著我們民族儒家文化傳統(tǒng)中精英德性人格的巨大力量?！栋茁乖返慕Y(jié)局固然是蒼涼而反諷的，但并不能掩蓋作者骨子里的民族文化自信，這當然不是簡單的盲目的文化自大，而是建立在自由思想和獨立人格基礎上的民族文化自信或曰自性的重建。

《帶燈》

自性是自信的源泉，無自性即無自我，也就談不上自信。正如陳忠實先生生前接受我的訪談時所說，他相信中華民族傳統(tǒng)文化決不是一個“豆腐渣”工程 。我們民族之所以能綿延數(shù)千年而文化不亡，就是因為中華民族傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中包含著優(yōu)秀的文化因子或精華。歷朝歷代，凡是政權(quán)更迭或者民族危難之時，總是有那么一些超拔卓群的豪杰之士站出來擔當民族歷史前行的重任。近代鴉片戰(zhàn)爭以來，無數(shù)的仁人志士像普羅米修斯一樣從西方文化中盜火，他們希望用西方火種來重新點燃我們民族復興的理想之燈。即使是魯迅先生這樣經(jīng)常在批判中華民族傳統(tǒng)文化時不遺余力的五四先驅(qū)，他也曾在上世紀三十年代一片亡國論的絕望情緒中希望能重建我們民族的自信力。他說：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！?可見魯迅先生并沒有失去民族的自信力，他一輩子要批判的是“他信力”和“自欺力”?！八帕Α本褪切潘呋蛘咚咝裕衙褡宓奈磥砗唵蔚丶耐性谕鈦砹α康纳砩隙鲆暳思ぐl(fā)民族自身的潛能，這就是喪失了主體性的后果?！白云哿Α?就是陶醉在民族自身的文化幻覺中而不知道反思和自我批判，由此簡單地拒絕援引西方外在文化資源而犯下文化保守主義的錯誤，這樣的民族主體性是虛幻或虛構(gòu)的主體性，骨子里是自欺欺人。唯有破除“他信力”和“自欺力”，才能在吸收人類世界一切優(yōu)秀文化成果的基礎上重建我們民族的“自信力”。在當下全球化的時代里，真正的“自信力”必須建立在“公信力”的基礎上，而“公信力”就是人類思想文化的精華，即所謂普世價值。我們需要在普世價值和文化公信力的基礎上對中華民族傳統(tǒng)文化進行重估，然后開展創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化或現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，把那些優(yōu)秀的民族文化因子轉(zhuǎn)換到新中國民族國家形象的重構(gòu)中。比如賈平凹的《帶燈》和劉醒龍的《蟠虺》，這兩部新世紀長篇小說力作雖然談不上是尋根文學作品，但兩位作家致力于尋找和發(fā)掘當代中國社會現(xiàn)實生活中的民族文化力量卻顯示了驚人的一致。賈平凹筆下的鄉(xiāng)村女干部帶燈，和劉醒龍筆下的知識精英曾本之，他們的青銅人格和帶燈人格中均折射了中國傳統(tǒng)文人的風骨。這就是當代中國文學中復興中國或中國復興的藝術(shù)標本。這兩部作品不僅在文化取向上向中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化致敬，而且在語言形式和文體風格上均散發(fā)出濃郁的中國風味。俗話說畫鬼容易畫人難，當前我們并不缺乏那種將中國人妖魔化或丑陋化的作品，而是缺乏那種在批判中重建的作品，各種苦難大展覽和黑鏡頭集錦并不鮮見，各種人性惡的表演和極端的暴力敘事也隨處可見，而我們需要的是在中西文化平等對話中重鑄我們民族的靈魂或重鍍我們民族的自我。那種單向度的西式批判所導致的文學中單向度的中國人形象譜系需要理性清算，其歷史功績雖然不能簡單地否定，但畢竟到了新的文學中國形象學話語轉(zhuǎn)型的時候了。

但通往光明前途的道路也許充滿了曲折，我們在展望中國文學復興與重構(gòu)中國形象的同時也必須保持足夠的歷史清醒。建立在中國復興論基礎上的新中國形象建構(gòu)工程必須要吸收啟蒙論與革命論的歷史經(jīng)驗和教訓，要妥善處理好主體性與他者性、同一性與差異性的辯證關(guān)系。我們要堅持中西主體間性立場，要時刻保持中西文化與文學的對話性。我們不能因為要固守或確保中華民族國家本位立場而忽視或者中斷了與世界文明和世界文學的對話，我們也不能為了拆解長期盛行的中西話語權(quán)力等級結(jié)構(gòu)而退回狹隘的文化民族保守主義立場。無論以西方中心主義把中國異化成他者或客體，還是以中華文化民族保守主義把西方想象成他者或客體，都違背了中西主體間性哲學基礎，都不利于重構(gòu)新中國形象。只有中西彼此互為主體、平等交流，才能辯證地重構(gòu)全球化時代的中國新形象。沒有他者的主體性是虛妄的主體性，沒有差異性的同一性是偽造的同一性，哲學上是如此，文學上亦然。讓我們一起期待中華民族文學的偉大復興！

李遇春，1972年生，湖北新洲人，華中師范大學文學院教授、博士生導師，中國新文學學會常務副會長兼秘書長，《新文學評論》執(zhí)行主編，中國作家協(xié)會會員，湖北省作協(xié)全委會委員，武漢作家協(xié)會副主席。入選2009年度教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃、2016年度教育部長江學者獎勵計劃青年學者。主要從事中國現(xiàn)當代文學(含舊體詩詞)研究。著有《權(quán)力·主體·話語——20世紀40—70年代中國文學研究》(臺灣繁體字版《紅色中國文學史論》上、下冊)、《中國當代舊體詩詞論稿》、《西部作家精神檔案》、《走向?qū)嵶C的文學批評》、《中國文學傳統(tǒng)的復興》等多部，主編《中國文學編年史(當代卷)》、《中國現(xiàn)當代文學經(jīng)典作品選講》、《中國新文學批評文庫》、《現(xiàn)代中國詩詞經(jīng)典》、《中國現(xiàn)代作家舊體詩叢》、《21世紀新銳吟家詩詞編年》、《劉醒龍當代文學研究叢書》等多種。曾獲教育部全國高等學校社科優(yōu)秀成果三等獎、湖北省和武漢市社科優(yōu)秀成果一、二、三等獎、唐弢青年文學研究獎、中國當代文學研究會優(yōu)秀成果表彰獎、湖北文學獎、屈原文藝獎、龍榆生韻文學獎、《文學評論》優(yōu)秀論文獎、《當代作家評論》優(yōu)秀論文獎、華語文學傳媒大獎年度批評家提名等。