【美】喬舒亞·尤尼秋爾/著 徐 平/譯

論紙張、迪多字體和悲傷

【美】喬舒亞·尤尼秋爾/著 徐 平/譯

散文家和設(shè)計師之間常常并無交流。同樣的情況也存在于散文家和造型藝術(shù)家，甚至那些與文字打交道的造型藝術(shù)家之間。在和語言打交道的人們之間缺乏溝通實在是件具有諷刺意味的事情。散文家和設(shè)計師，比方說，常常作為專門家而彼此分開，而不是進入對話。對我這么一個既寫散文、又做設(shè)計、而且創(chuàng)作二者兼?zhèn)涞淖髌返娜藖碚f，這實在是種奇怪的靜默。我知道這是歷史的無形之手的影響：抄寫員一般并不創(chuàng)造他們轉(zhuǎn)抄在羊皮紙和彩繪抄本之上的內(nèi)容，而越來越少的“平面設(shè)計師”會描寫他們所設(shè)計的東西，尤其是在平面設(shè)計這一領(lǐng)域在包豪斯建筑學(xué)派晚期被拉茲洛·莫霍利-納吉(Lazlo Moholy-Nagy)正式建立之后。我也知道在三十至五十年代，大概正值平面設(shè)計初創(chuàng)的時期，在有關(guān)寫作和藝術(shù)的歷史學(xué)家和批評家的討論中發(fā)生了某種奇怪的事情。正如約翰娜·杜拉克(Johanna Drucker)在其《可視的文字》(The Visible Word)一書中所說的，“在對現(xiàn)代藝術(shù)實踐的術(shù)語展開批判性的重新考察時，現(xiàn)代主義嚴(yán)肅而頑固地陷入對文學(xué)與視覺藝術(shù)實踐的分別之中。” 她這里所指的就是文學(xué)那邊的新批評派人物和藝術(shù)那邊的形式主義者。她還說，“通過將它們本身所用媒介的特殊性作為這兩個領(lǐng)域的本質(zhì)的基礎(chǔ)，視覺對象和文字必然以各種形式相互排斥，以確保其自身活動的純粹的定義?！?這一點，杜拉克指出，尤其令人錯愕，因為大多數(shù)現(xiàn)代主義者(在藝術(shù)史的意義上)并不認(rèn)為在寫作與視覺藝術(shù)之間存在著明確的分別(這多少是由于字體學(xué)當(dāng)時是一個相當(dāng)豐盛的新領(lǐng)域，以至于頑固地停留在寫作與藝術(shù)之間)。因此，與其說我無法給“散文家”與“設(shè)計師”或者“藝術(shù)家”之間的缺乏溝通以歷史的敘述，不如說我作為一個作者從未感到這一靜默對我有什么幫助。通過對這一靜默更深的思考，我發(fā)現(xiàn)在散文與藝術(shù)、字體學(xué)、圖書裝幀藝術(shù)、和其他視覺藝術(shù)形式之間其實存在著一個長期而且共時的對話，即文學(xué)和視覺藝術(shù)的混合實踐，而這一實踐既不是全新的，也遠(yuǎn)沒有耗盡其潛能。

笛卡兒

這類作品的一個早期實例是斯特凡·馬拉美(Stephane Mallarme)的1914年版《骰子一擲》(A Roll Of The Dice)。在《骰子一擲》中，我們看到散文寫作可以存在于寫作內(nèi)容和其視覺表現(xiàn)即設(shè)計之間的交匯之中。這是馬拉美就意象、語言、和作為藝術(shù)品的書籍的力量所做的一次復(fù)雜而朦朧的嘗試或者試驗、發(fā)現(xiàn)或者證明。寫作與設(shè)計、字體學(xué)、書籍出版不再那么容易分開。就語義而言，此書在文學(xué)的意義上是純粹的象征派作品，突出一系列具有松散聯(lián)系的意象(海難、羽毛、深淵)，而非任何敘述甚至敘述者。換言之，語言在此作為一扇“窗戶”的能力得到淋漓盡致的表現(xiàn)，人們可以通過這扇“窗戶”來看到意義。為了達到這個目的，馬拉美要求這本書以迪多字體(Didot)印刷，因為該字體看起來純?nèi)粸闄C器所造，沒有任何人工的痕跡，因而具有透明感。通過迪多字體，讀者在接觸馬拉美那一系列超驗意象時不會受到任何阻礙。不過，除了棱角分明、輪廓清晰、和機器制造之外，迪多字體也具有高對比度的筆觸、各種尺寸、斜體、和粗體，使這種字體引人注目、并具物質(zhì)性?？傮w來說，《骰子一擲》本身也是如此。它可以按頁、按對開兩頁、按字體尺寸、按粗體或斜體、或者按以上各方的任意組合來閱讀。這種開放性的效果就是，《骰子一擲》具有一種曲折迂回的視覺邏輯，而這種邏輯更接近于讀畫、而不是讀書的方式。然而《骰子一擲》的確是一本書，呈現(xiàn)于跨頁的有限的可見度之中，既符合我們作為文學(xué)作品讀者的期待，又對這一期待發(fā)起挑戰(zhàn)。它的讀者被要求同時閱讀詩歌語言和設(shè)計語言，同時處理馬拉美的抒情意象和視覺邏輯。值得注意的還有一點，那就是《骰子一擲》并不是具象的、模仿的、甚或抒情的。馬拉美并沒有用迪多字體去具體地表現(xiàn)他的意象，就像福爾圖納托·德佩羅(Fortunato Depero)、紀(jì)堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)、弗蘭西斯科·坎吉烏羅(Francesco Cangiullo)、或者理查德·科斯特拉內(nèi)茨(Richard Kostelanetz)在他們頗有價值的作品中可能會做的那樣。像一個精明的設(shè)計師，馬拉美也并沒有試圖模仿；他并沒有用他的語言所擁有的那種駕輕就熟去選取字體、視覺層次、或者頁面布置；雖然空白使頁面顯得很大，迪多字體卻輪廓分明、具爆破性，而且視覺層次常常簡明而突兀。最后，《骰子一擲》有抒情的朦朧性。就其莊重的語調(diào)、崇敬的意象、和錯綜復(fù)雜的悅耳之聲而言，這部作品的語言是抒情的，然而此書的設(shè)計(在視覺的意義上)卻非常明顯地屬于非抒情的；它毋寧是簡明而線性的。在我看來，《骰子一擲》中語言和設(shè)計之間微妙的關(guān)系乃是它作為一篇散文如此引人注目的原因。它不是模仿性的，也不是反模仿性的。它是朦朧的，因為它包含著多種效價或者軌跡、姿態(tài)、和情緒，而所有這些方面都在語義上所說的和視覺上所示的這兩者之間相互作用和企及。

喬治·貝克萊

拉茲洛·莫霍利-納吉

散文寫作可以由作家和設(shè)計師合作進行。作家和書籍出版人或者視覺藝術(shù)家也是如此。在瑪麗·汝弗爾(Mary Ruefle)最近出版的、由她寫作由我設(shè)計的小書《落日之外》(Beyond Sunset)中，書的內(nèi)容是一系列有關(guān)悲傷的錯綜復(fù)雜的表現(xiàn)的散文詩或者詩意散文。悲傷是按照顏色來表現(xiàn)的——紅色的悲傷、綠色的悲傷、黑色的悲傷、藍色的悲傷，等等。也許在設(shè)計上存在著悲傷，但更多的是不定、渴望、甚至冷漠。這本書印在5.5×7英寸大小的接近卡片厚度的奶油色紙上，每頁只有一首瑪麗的散文詩，在我的純?nèi)怀橄蟮默F(xiàn)代派線條畫之下。除了牛皮紙包封之外，這本書沒有裝訂成冊，只有在拿掉包封之后才能讀到書頁。而拿掉包封之后，書名、瑪麗的姓名、我的姓名、和關(guān)于此書的簡要信息不是被扔掉就是與書頁分開。讀者因此而失去了通常與書籍緊密相連的信息。書頁沒有裝訂，而且沒有頁碼。拿掉包封，詩歌循環(huán)的構(gòu)成便得以突出但卻保持開放，就像一系列畫作一般。這本書處于一種不確定的狀態(tài)，好像它想要被裝訂起來(一本書)，然而又不大能被確定為散頁(作為畫作)。所用的厚檔案紙和它的尺寸(小于11×14英寸這一繪畫的普通尺寸)更進一步增加了設(shè)計師的整體的不確定性和不知所措。同樣，瑪麗的詩歌與伴隨著它們的線條畫有一種不清楚的關(guān)系。這些線條畫只是在色彩上與瑪麗的每一首詩相對應(yīng)。它們并不描繪她的任何一個文學(xué)意象，甚至并不完全與她的詩歌的情緒合拍。相反，它們闡明它們自身作為現(xiàn)代派的形式的增長，歷經(jīng)冷漠和脆弱，結(jié)構(gòu)和瓦解。當(dāng)然，在你讀《落日之外》的時候，你讀到所有這一切——瑪麗的詩歌、線條畫、空白、紙張、和包封——你同時讀到所有這一切，或者把它們作為同一樣?xùn)|西的一個部分。每首詩的情緒和軌跡因此而成為復(fù)調(diào)音樂，而對我來說，正是在這種相互作用之中，而不是在瑪麗和我的作品本身之中，《落日之外》的寫作才得以實現(xiàn)。

雷蒙·格諾

作為印刷媒體，散文很容易用來表達對物件和觀念的思考。斯蒂夫·鮑登(Steve Bowden)和卡爾·哈斯(Carl Haas)的《大幅紙張》(Broadsheet)系列聚集了各藝術(shù)門類的作者來提供照片或板式、散文、或者與該期的題材有關(guān)的任何由作者選擇的形式，而這題材總是一件日常的有型物件。有一期是關(guān)于紙杯的，有一期是關(guān)于水泥塊的，有一期是關(guān)于軟吸管的，還有未能完成的一期是關(guān)于錐形交通路標(biāo)的。第二期是關(guān)于折疊椅的。它長長的紙張尺寸將注意力吸引到作為折疊物件的雜志或者書籍。它的內(nèi)容包括各種形式，從個人散文到各種折疊在雜志中的加插，比如絲絹網(wǎng)加插，上面印有查爾斯·伊姆斯和蕾·伊姆斯(Charles and Ray Eames)的圖案，和激光切割的伊姆斯椅的組件，可供讀者取出組裝?？傮w來看，“折疊椅”這一期將讀者引入顯然有型的模組化思考，這一思考不但涉及折疊椅，而且涉及我們的身體與所造物件的關(guān)系，以及觀念是如何變成所建之物的。“對我們來說，這是制作一個事物以迫使讀者將其看作一個事物，” 鮑登解釋說。“在這個過程中，你得到一個機會來重新思考我們平常不屑一顧的平凡事物。”

蒙田

像這樣的散文也有能力運用語言的視覺性和物質(zhì)性潛力。我2011年在《三季刊網(wǎng)絡(luò)版》(TriQuarterly Online)發(fā)表了一篇散文，叫做《六幅套畫一》(Hextych I)，其語言的運作就部分地出自這種能力。這篇散文有六頁，每一頁有某種數(shù)位照片蒙太奇來融合文字和照片。參考雷蒙·格諾(Raymond Queneau)的《風(fēng)格演練》(Exercises in Style)，這篇散文的內(nèi)容是按照六種障礙而重寫的我在國外的平凡經(jīng)歷，這些障礙包括隱喻、逆行、和混排等等。照片是一系列的表面(涂鴉的墻壁、商店的櫥窗、和人體的模型之類)；它們與文本有關(guān)，但并不是文本的圖示。在形式上，文字保持著相當(dāng)常見的手稿格式。然而當(dāng)它不得不與照片分享同一個視覺框架的時候，文字必須按照語義和視覺印象來讀。取決于你的眼睛的聚焦之處，頁面看起來像是一個個的句子，或者一組不明顏色背景之上的詞語，或者一組模糊的深灰線條之上的照片。這是一種我從伊斯多·伊叟(Isidor Isou)的《自畫像》(Self-Portrait)借來的視覺錯覺，這部作品采用了類似的形式，但當(dāng)然比我的作品更為老道。這種視覺效果、照片內(nèi)容的表面的主題、和反復(fù)的形式主義的散文一起形成一種關(guān)于所有語言，甚至手稿的視覺性和物質(zhì)性的表現(xiàn)。這一點也表現(xiàn)在頁面的尺寸和紙張的形式。我為這篇散文設(shè)計的是8.5×11英寸，標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)(“文本”)尺寸，然而非常接近8×10英尺，標(biāo)準(zhǔn)的照片(“圖像”)尺寸。這篇散文不是印在四十磅印刷用紙上的，我采用了經(jīng)剪裁的光面檔案照片用紙。這種紙型讓頁面被作為照片來讀，但與此同時，紙張的尺寸又暗示著它們是頁面。最終它們不得不被讀作二者，說明文本和圖像之間、寫作和照片之間、或者寫作和設(shè)計之間、或者寫作和書籍出版之間的區(qū)別并不是非常清楚，而且出類拔萃的散文可以出現(xiàn)于這二者的混雜、甚至融合之中。

這樣的散文通常并不高調(diào)登場。它們“以身作則，”借用散文家兼詩人斯蒂夫·庫斯司托(Steve Kuusisto)的說法。這是一種通過實行、通過演示而達到目的的努力。和卡茂·布拉斯維(Kamau Brathwaite)的《春奇鎮(zhèn)搖擺》(Trench Town Rock)一起，馬拉美的《骰子一擲》也收入了《散文探源》(The Lost Origins of The Essay)一書中。在“設(shè)計的散文(作為散文的設(shè)計)” [“The Designed Essay (Design As Essay)”]一文中，安德·蒙申(Ander Monson)強調(diào)了視覺效果、排版、和設(shè)計在散文寫作中所扮演的角色。蒙申的散文最初是以講座的形式在2007年出現(xiàn)的；而達咖塔(D’Agata)的散文選集則于2009年問世。在2016年的今天，仍然值得強調(diào)的是，這一類相當(dāng)復(fù)雜和棘手的散文依然是我們的起源的一部分，和我們的當(dāng)代實踐。以下僅僅是一個此類散文的不完整的書目：馬拉美的《骰子一擲》和馬塞爾·布達埃爾的《骰子一擲》；瑪麗·汝弗爾的《小白影》和珍妮·霍爾澤的《塵埃畫》；理查德·科斯特拉內(nèi)茨的《自傳》和弗蘭西斯科·坎吉烏洛的《咖啡店協(xié)奏曲》；安德·蒙申的《致未來戀人的信》和蘇珊·豪爾的《被綁架者》；埃爾·利西茨基和弗拉迪米爾·馬雅可夫斯基的《聲音》和饒爾·豪斯曼的音素詩《kp’erioum》；F.T.馬里內(nèi)提的《晚上，...》和特奧·凡·杜斯伯格及科內(nèi)利斯·凡·埃斯特倫的《反建筑》；奧爾夫?qū)の募翁氐摹禢R 4》和約瑟夫·克蘇斯的《藝術(shù)》；拉迪斯洛·斯特澤敏斯基及朱利安·普日博希的《自上》；卡茂·布拉斯維的《春奇鎮(zhèn)搖擺》和馬克·諾瓦克的《閉上關(guān)下》；林·黑吉蓮的《我的一生》和阿梅利亞·博德的《瓦爾登旁注》；W.G.澤巴爾德的《奧斯特里茨》和梅爾·波何那的《誤解》；紀(jì)堯姆·阿波利奈爾的《畫詩》和馬塞爾·杜尚的《綠盒子》；珍妮·寶莉的《身體》和簡·白芬的《狄金森拼合系列》；格勞迪亞·冉金的《不要讓我孤獨》和拉拉·艾瑟迪的《聚合領(lǐng)域系列》；格蘭·李貢的《隱形人(兩個視角)》和哈娜·霍赫的《倩女》；約翰·伊頓及弗里德爾·迪克的《烏托邦：現(xiàn)實的文件》和布萊斯·桑德拉及桑尼婭·德勞內(nèi)-特克的《西伯利亞紀(jì)行》；伊斯多·伊叟的《自畫像》和本·凡·戴克的《解開我》；海倫·汝斌斯坦的《你是我媽？》和艾米莉·瑞爾斯的《斯克誒特》；翠西婭·翠絲、艾希莉·約翰·皮格福特等的《鬼魂》和玖安·林德的《陽光項目》；阿榮·弗林特·堅姆森的《薄板雜志》和汝迪·凡德蘭及蘇珊娜·里克的《逃亡者》；安妮·卡森、比安卡·斯東、及羅伯特·居里的《安提戈尼》和阿瑪然·博蘇克及布拉德·包斯的《書頁與屏幕之間》。

斯特凡·馬拉美

這樣的散文提出了一系列特別的問題。其中突出的一個是發(fā)表的問題。在文學(xué)期刊和雜志上發(fā)表這樣的散文困難重重，因為期刊和雜志的視覺和材質(zhì)的選擇常常是事前就確定了的：比如說頁面的尺寸、字體的型式、紙張、及著色等等。但盡管如此，越來越多的文學(xué)期刊愿意考慮并且發(fā)表這樣的作品，如果有必要的話發(fā)表在互聯(lián)網(wǎng)上。另外一個相關(guān)的是“氛圍”(“aura”)的問題。像這樣的散文往往都印成限印本，或者甚至作為唯一的版本而存在。這就意味著很難接觸到這些作品，買起來很貴，在期刊和文選中重印又有些令人失望。換言之，這樣的作品遇到的也就是繪畫、雕塑、和裝置藝術(shù)面臨的難題。然而，通過一點努力，在特藏圖書館或者書籍藝術(shù)中心、美術(shù)館或者博物館還是經(jīng)常能找到這樣的散文的。在有些情況下，還是存在著有價值、價格合理、和接近原本的復(fù)制品的。要讓這樣的作品在學(xué)術(shù)對話中更為可行，寫作演習(xí)室模式能夠與美術(shù)工作室批評的模式融合起來。換句話說，這樣的散文的氛圍讓事情變得更為困難甚至令人厭惡，然而并非完全不可能。值得指出的最后一個是技能的問題。像這樣的散文需要文學(xué)和視覺藝術(shù)兩方面的技藝，而這二者通常是兩個不同的人才具有的。作家與設(shè)計師、出版家、或者裝置藝術(shù)家合作是一種可能性。另外一種則是由散文家或者設(shè)計師/出版家/藝術(shù)家自己同時處理二者，這是一種愈益常見的交叉訓(xùn)練或者混合實踐。在寫作這一方面，設(shè)計有著空前多的可能性。“……如果我們有工具的話——我們的確有工具，不管是像Word這樣低端、武斷的文字處理軟件還是像InDesign這樣的多功能桌面出版應(yīng)用程序 ——那為什么不用這些工具呢？” 安德·蒙申早在2007年就在其“設(shè)計的散文”一文中正確地指出過這一點。而我本人則在2010年以后提出，現(xiàn)在在印刷制作這一方面能夠空前容易地采用凸版印刷、檔案沖印或者數(shù)位、制作精美的書籍、超大幅紙張或者大幅面打印、三維印制雕塑或者散文家所能想象的任何形式。

約翰·洛克

這其實是出人意料地傳統(tǒng)的、甚至蒙田(Montaigne)式的情境。每每想到像這樣的散文時，我都會想到蒙田，和他反反復(fù)復(fù)問的一個問題，“Que-sais je？” 這是蒙田的散文一再就其特定的題材問的一個問題(大拇指、食人者、怪物般的孩子)，但他的散文也就散文本身問出了這同一個問題——“我知道什么？” 在蒙田那里，這也涉及文學(xué)與哲學(xué)作品之間的分野，和他的散文(essais)與笛卡兒(Descartes)、約翰·洛克(John Locke)、和喬治·貝克萊(George Berkeley)這樣的早期現(xiàn)代哲學(xué)家們的作品之間的分野。在思考像以上這樣的散文時，我想到的正是蒙田探索散文寫作的疆域的努力。蒙田的這個問題對我看待散文的態(tài)度和散文與設(shè)計之間、創(chuàng)造性寫作與視覺藝術(shù)之間、以及文本與形象之間的區(qū)別的方式有著教育的功用。在我理解散文的努力之中，我發(fā)現(xiàn)我自己并不想為它下一個定義，或者至少并不想為它下一個完整的定義，因為正是這個不確定性的邊緣——它就是那個問題，“Que-sais je？”——才使得散文不致變得過于統(tǒng)一、類似、或者靜止，以及使它對作為作者的我而言存在于散文的自然狀態(tài)：一種努力和運動、探詢和發(fā)現(xiàn)、試驗和流動的狀態(tài)。