要：在現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下，少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)文明和人們的精神世界正在不知不覺中被解構(gòu)，對民族身份的追索及對現(xiàn)代人境遇的關(guān)注成為一個(gè)時(shí)代性問題。影視作品《塔洛》把視角引入了這個(gè)普遍性的焦點(diǎn)。展現(xiàn)了“塔洛”在現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷被邊緣化的遭遇和心路歷程，具有一定的文化指向和啟示意義。

關(guān)鍵詞：《塔洛》 符號 現(xiàn)代化 位移 邊緣

2016年，在中外大片以強(qiáng)大的魅力風(fēng)靡全球時(shí)，少數(shù)民族電影的幽謐芬芳卻在逐漸散發(fā)?！端濉肥怯扇f瑪才旦的同名小說改編并由他親自執(zhí)導(dǎo)的，是一部展現(xiàn)當(dāng)下西藏變遷的影片，是西藏文化的寓言。近年來，在傳統(tǒng)文明面臨現(xiàn)代化沖擊、原生態(tài)文化體系被日益解構(gòu)的形勢下，影片以高度的時(shí)代敏感性，表達(dá)了對生存境遇的思考，而不再是對民族神話、傳奇、風(fēng)情民俗的緬懷，使影片具有人文關(guān)懷和歷史使命感。這表明影視作品逐漸成為少數(shù)民族展現(xiàn)文化和表達(dá)情感的宣泄口。

影片的情節(jié)是，塔洛自幼成為孤兒，因其超強(qiáng)的記憶力以替人放羊?yàn)樯窃鷳B(tài)藏地子民。在“現(xiàn)代化”的需要下，他必須有一張能夠證明自己身份的“身份證”。在進(jìn)城辦理身份證的時(shí)候，他偶遇理發(fā)店女孩楊措，一場突如其來的愛情在塔洛的內(nèi)心掀起了波瀾，并逐漸迷失了自我。在一次狼災(zāi)后，塔洛賣掉所有的羊準(zhǔn)備追求幻想中的生活，而現(xiàn)實(shí)恰恰相反，他面臨的是比狼災(zāi)更可怕的災(zāi)難。原來的生活再也回不去了，幻想的生活也破滅了，他成為一個(gè)徹底的“邊緣人”。他的命運(yùn)將何去何從？這不僅是藏區(qū)所要探尋的問題，也是現(xiàn)代化的一種普遍境遇，正如導(dǎo)演萬瑪才旦所說：“塔洛的故事就是我們的故事，我希望沒有族群之分，每個(gè)人都能從塔洛聯(lián)系到自身，希望這是一部超越地域性質(zhì)的電影?！?/p>

一、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突

“人總是要死的，但死的意義有不同。中國古時(shí)候有個(gè)文學(xué)家叫作司馬遷的說過：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛。為人民利益而死，就比泰山還重；替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。張思德同志是為人民利益而死的，他的死是比泰山還要重的。”影片開頭以黑白影像展示了塔洛熟練地背誦毛澤東語錄《為人民服務(wù)》的鏡頭，對于當(dāng)下追求時(shí)尚和快餐式文化消費(fèi)的觀眾來說，這樣長達(dá)3分15秒的鏡頭可能會使人感到乏味，但是如果受眾對中國“文革”時(shí)期的背景足夠了解的話，我們就能體味到其背后所蘊(yùn)含的哲思。黑白影像的呈現(xiàn)以及內(nèi)心深處對《為人民服務(wù)》深信不疑的信仰，折射了塔洛精神世界的單純和人生信條，好人死后“重于泰山”，壞人死后“輕于鴻毛”，他兢兢業(yè)業(yè)為人民放羊就是希望以后能夠成為像張思德一樣的人。當(dāng)他為了追求愛情把所有的羊賣掉后，他認(rèn)為自己再也不能成為張思德那樣的人，他的死也將“輕于鴻毛”。隨著精神信仰的坍塌，他再也不能熟練地背出《為人民服務(wù)》。影片以背誦毛澤東的《為人民服務(wù)》為線索塑造了一個(gè)經(jīng)歷過“文化大革命”的人在現(xiàn)代化社會的大背景下迷失自我、尋找身份的孤獨(dú)形象。

二、回不去的家，進(jìn)不去的城

“邊緣人”是由德國心理學(xué)家K·勒溫（Kurt·Lewin，1890 —1947）提出來的，指對兩個(gè)社會群體的參與都不完全、處于群體之間的人。當(dāng)個(gè)體從一個(gè)生活環(huán)境突然轉(zhuǎn)移到另一個(gè)生活環(huán)境時(shí)，由于以前的種種生活習(xí)性或者思維方式等一時(shí)間不能完全適應(yīng)新的環(huán)境，因此個(gè)體會產(chǎn)生緊張、失落等情感。社會地位變化、城鄉(xiāng)居住環(huán)境的轉(zhuǎn)變、城市移民等都可能導(dǎo)致邊緣人的出現(xiàn)。塔洛就是從中心（原本能夠給予塔洛自由、擁有歸屬感的藏區(qū)生活）滑入邊緣的，這使他成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的“邊緣人”。

西藏地處偏遠(yuǎn)的西部，不可否認(rèn)，與沿海發(fā)達(dá)地區(qū)相比，不論在文化還是經(jīng)濟(jì)方面都存在著很大的差距，在現(xiàn)代化進(jìn)程的浪潮中出現(xiàn)了一大批向大城市進(jìn)軍的“逃離者”，面對現(xiàn)代化這個(gè)大都市，他們真的能夠放棄自己的家園，在城市中尋找到一片立足之地嗎？

在當(dāng)代少數(shù)民族作家創(chuàng)作中，表現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程下少數(shù)民族地區(qū)人民所面臨困境的作品越來越多，包括自我情感的困惑、個(gè)人身份的丟失等方面。藏族女作家白馬娜珍的《拉薩紅塵》、阿來的《塵埃落定》、張承志的《黑駿馬》等都對現(xiàn)代化下少數(shù)民族的困境進(jìn)行了探討。

影片《塔洛》通過塔洛的遭遇揭示了現(xiàn)代化下個(gè)人身份的變化。塔洛從小生活在充滿神秘氣息的藏區(qū)，這里遠(yuǎn)離大都市的喧嘩，受現(xiàn)代化的影響比較小，塔洛的生活環(huán)境和精神世界比較單純。當(dāng)塔洛由草原突然闖入都市時(shí)，他的生活和精神都失去了控制。楊措的出現(xiàn)使他的生活不再平靜，他開始去卡拉OK、唱情歌拉伊、抽香煙、喝酒等等，在不知不覺中迷失了自己。在遭到雇主一記耳光的侮辱后，他選擇了放棄牧羊生活，但隨之而來的初戀經(jīng)歷帶給他精神上的打擊，城市環(huán)境的險(xiǎn)惡，最終導(dǎo)致了其精神世界的坍塌。他該何去何從？影視的最后把塔洛置身于公路的拐彎處，遠(yuǎn)看有霧，山上有一層白雪，這象征著此時(shí)的塔洛處于既非山上也非山下、既非牧場又非城市的中間地帶，是對塔洛回不去的家園、進(jìn)不去的城的悲慘結(jié)局的暗示。塔洛像一個(gè)“邊緣人”在迷失的精神世界中孤獨(dú)地徘徊，傳遞出人性深處的迷茫，耐人尋味。

三、“小辮子”的異化

解讀影片《塔洛》可以發(fā)現(xiàn)其中具有象征性意味的符號，這些符號孕育于藏區(qū)的平凡事物，通過塑造成為了代表身份、賦予民族內(nèi)在精神的具有獨(dú)特意義的符號。這些符號的消失與出現(xiàn)可以折射出人物的生活狀態(tài)及精神世界的微妙變化。

塔洛被稱作“小辮子”，《塔洛》文本的開頭有這樣的描述：“塔洛平常都扎著根小辮子，那根小辮子總是在他的后腦勺上晃來晃去的，很扎眼。時(shí)間長了，人們就給他起了個(gè)外號叫‘小辮子，甚至都忘了他原來叫什么名字?！彼迨钦l？這使塔洛陷入了“我是誰”這個(gè)頗具哲思意味的問題，也象征著塔洛身份的迷失。在作品中，“小辮子”這個(gè)稱號是作為塔洛較有代表性的特征出現(xiàn)的。他覺得自己更適合“小辮子”這個(gè)叫法，而“塔洛”只是為了使自己能有一個(gè)合法身份，能夠讓別人知道“我是誰”的一個(gè)符號而已。當(dāng)看到留著短發(fā)的女孩楊措時(shí)，他說這是他見到的第一個(gè)留著短發(fā)的藏族女孩。在他心中，西藏——這個(gè)屬于他世界的中心的地方天生適合他的“小辮子”，這是他民族和身份的標(biāo)志。當(dāng)塔洛準(zhǔn)備和楊措一起去追求所謂愛情的時(shí)候，楊措提出讓他再做最后一件事——剪掉“小辮子”?？梢哉f“小辮子”的剪去，象征著民族信仰和自我身份的丟失，從此，他，成為一個(gè)“異類”，雖然具有了和現(xiàn)代人一樣的外表，卻失去了自己民族身份的符號，更沒能躋身于現(xiàn)代化的潮流之中，反而落入了邊緣地帶。“小辮子”這個(gè)具有隱喻意義的特殊符號成為推動(dòng)影視情節(jié)發(fā)展的線索之一。endprint

影片情節(jié)的發(fā)展是由塔洛需要辦理身份證而引發(fā)的。身份證本身就是一種符號和象征，具有諷刺意味的是，在“小辮子”通過辦理身份證擁有了具有象征意義的身份后，卻永遠(yuǎn)地丟失了真正的身份。這樣隱含深刻意味的情節(jié)顯示了萬瑪才旦電影敘事藝術(shù)的成熟與發(fā)展。在塔洛照相的時(shí)候，電影通過塔洛的視角向我們展示了一對藏族青年夫婦拍照的全過程，其中引人注目的是背景的設(shè)置。背景轉(zhuǎn)換由“布達(dá)拉宮”到“天安門”再到“紐約城”，這象征著現(xiàn)代化的進(jìn)程?！安歼_(dá)拉宮”是民族文化的標(biāo)志，“天安門”是政治變革和少數(shù)民族地區(qū)翻身解放的標(biāo)志，“紐約城”象征著現(xiàn)代化進(jìn)程中整個(gè)中國的變化，暗含著在現(xiàn)代化沖擊下，傳統(tǒng)的藏族地區(qū)面臨的困境。這不僅是藏族的問題，更具有普遍性的意義。

四、《塔洛》中的特殊隱喻——鏡子

鏡子是影片中具有隱喻功能的道具之一，無論在美學(xué)上還是在哲學(xué)上都具有特殊作用，是一種敘事手段，鏡子代表著虛幻。古代莊子曾用鏡子來比喻人的心境，在民間，百姓想象出“照妖鏡”來辨別人與妖，官府用“明鏡高懸”象征執(zhí)政清廉，樂黛云先生認(rèn)為，“西方詩學(xué)都用鏡子做比喻，作為鏡子，首先被強(qiáng)調(diào)的特征是逼真……逼真地反映內(nèi)在心靈”，“中國詩學(xué)通常不是用鏡子來比喻作品，而是比喻作者的心”。《塔洛》抓住了鏡子意象的特殊性并巧妙地運(yùn)用于影片中，形成了具有象征意味的鏡頭。

在影片中，鏡子的出現(xiàn)絕非偶然。鏡子的呈現(xiàn)主要出現(xiàn)在楊措與塔洛的鏡頭中，這象征著他們的感情如鏡子般虛幻，暗示了他們不可靠的戀人關(guān)系。當(dāng)塔洛帶著錢回到理發(fā)店時(shí)，鏡子中的兩人就像神游于警幻仙境般，這預(yù)示了兩人即將破裂的關(guān)系，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛幻的割裂。當(dāng)楊措失蹤時(shí)，晃動(dòng)的鏡像預(yù)示著迷失的心境。此外，影片還利用了鏡子的反向性特征，用字體的顛倒進(jìn)行隱喻，在“為人民服務(wù)”以倒向呈現(xiàn)時(shí)，塔洛不能熟練地背出《為人民服務(wù)》，他的精神世界也徹底被顛覆。影片通過鏡子的使用推動(dòng)故事的發(fā)展，進(jìn)一步深化了主題。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，藏區(qū)面臨著劇烈的文化滲透與碰撞。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、宗教與世俗等成為繞不過的時(shí)代性問題。這些關(guān)乎藏區(qū)命運(yùn)的困惑，電影也許無法回答，更無法解決，但電影作為一種重要的媒介關(guān)注了這個(gè)問題。影片擺脫了以往表現(xiàn)藏族地區(qū)一以貫之的蔚藍(lán)的天空、悠悠的白云、皚皚的雪山、神圣的經(jīng)幡等景象，采取經(jīng)典的黑白影像，用冷靜深邃的視角展現(xiàn)西藏的歷史變遷。通過小人物的遭遇折射傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突下西藏民眾心靈歷程和處境的變化，使影片具有了觀照現(xiàn)實(shí)的價(jià)值，這也許就是《塔洛》得到觀眾共鳴并取得成功的原因。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 萬瑪才旦，劉伽茵，江月.或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與《塔洛》導(dǎo)演萬瑪才旦的訪談[N].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（5）.

作 者：李慧敏，北方民族大學(xué)文史學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國少數(shù)民族現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.comendprint