王銳

黃獨(dú)峰的花鳥畫在20世紀(jì)的中國花鳥畫壇上是獨(dú)樹一幟的，他是那個(gè)世紀(jì)中國花鳥畫家中的佼佼者之一，更是20世紀(jì)廣西花鳥畫壇的代表人物（圖1），培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的學(xué)生，漓江畫派的主要畫家很多是他的學(xué)生，可謂影響深遠(yuǎn)。

現(xiàn)有對黃獨(dú)峰的懷念文章和記述文章較多，而研究與評論的文章較少，基本上都收錄在了廣西民族出版社出版的《黃獨(dú)峰藝術(shù)生涯》和廣西美術(shù)出版社出版的《懷念與研究——黃獨(dú)峰百年誕辰紀(jì)念文集》兩本書中。對黃獨(dú)峰這樣一位已故著名花鳥畫家的專題的與系統(tǒng)的研究，總體來看還是很缺乏。對其特殊的藝術(shù)經(jīng)歷與其繪畫風(fēng)格形成之間影響關(guān)系的專題研究尚未見到。

黃獨(dú)峰的藝術(shù)經(jīng)歷對他的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要而深刻的影響，以下是筆者對其藝術(shù)經(jīng)歷進(jìn)行梳理、研究得出的一些認(rèn)識，不足之處還請專家予以批評指正。

通過對黃獨(dú)峰現(xiàn)有的作品進(jìn)行分析研究不難發(fā)現(xiàn)，他的繪畫風(fēng)格其實(shí)在很長時(shí)期里是比較多變的，各家各派風(fēng)格的東西在他的作品中時(shí)有所見，不論海派、嶺南畫派抑或同時(shí)代名家的東西在他的不少作品中時(shí)有流露，這類風(fēng)格的作品，毫無疑問是他學(xué)習(xí)和探索時(shí)期的作品。透過這些可以看出黃獨(dú)峰特立獨(dú)行的一種性格，就是他不囿于門戶之見，敢于突破門派的藩籬，博采眾家之長，這在他當(dāng)時(shí)的年代是需要很大勇氣的行為。

綜學(xué)各家再師造化，通過“師造化”階段對生活的深厚功底積累，晚年的黃獨(dú)峰突顯出明確的個(gè)人藝術(shù)追求，畫面風(fēng)格獨(dú)具特征，成為一個(gè)有個(gè)人成熟面貌的中國花鳥畫家。

不過總體來說，黃獨(dú)峰的藝術(shù)生活經(jīng)歷主要還是以嶺南以及印尼為主，這也決定了他對自己內(nèi)心喜愛的繪畫題材的選擇偏向。他的花鳥畫從題材來講，更多的是嶺南風(fēng)物，風(fēng)格也更加傾向于嶺南畫派。

黃獨(dú)峰的花鳥畫藝術(shù)主要經(jīng)歷有以下七個(gè)主要的歷史時(shí)期：

一、對海派、嶺南畫派的師承時(shí)期

黃獨(dú)峰出生于1913年的廣東揭陽縣榕城鎮(zhèn)，終老于有三棵大榕樹的廣西藝術(shù)學(xué)院，所以他自號“榕園”。可見他對自己長期工作、生活的南國具有深厚感情。

黃獨(dú)峰出生的時(shí)候正值民國初期，中國結(jié)束了清朝的帝制，但社會仍處于動蕩不安的變革時(shí)代。由于清末的歷次對外戰(zhàn)爭的失敗，中國人開始相信西方先進(jìn)的科技所具有的巨大威力，中國將目光投向了西方，從科技到文化都開始接受并引入外來因素已對中國社會進(jìn)行改良。而黃獨(dú)峰在他學(xué)習(xí)繪畫的初期就和中國近現(xiàn)代最著名的兩大新興畫派“海上畫派”和“嶺南畫派”有了交集。這兩個(gè)畫派都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上具有很強(qiáng)的變革與維新意識的流派，兼容并蓄、創(chuàng)新與變革是這兩個(gè)流派的核心思想價(jià)值之所在。

從現(xiàn)有可知的材料得知，黃獨(dú)峰最初學(xué)習(xí)中國畫是1929年在家鄉(xiāng)揭陽，時(shí)年十六歲，先是從“海派”人手的，學(xué)習(xí)的是任伯年的花鳥畫法。學(xué)習(xí)海派畫法約兩年之后他到了廣州，拜在了嶺南畫派高劍父先生門下，入春睡畫院學(xué)畫，時(shí)年不過十八歲。

這兩大畫派一個(gè)發(fā)源于上海，一個(gè)發(fā)源于廣州，是中國當(dāng)時(shí)最早，也是最深刻、最充分地接受外來文化的兩大對外開放城市，也是中外不同思想與文化沖突與融合最激烈的地區(qū)。所以這兩大畫派的產(chǎn)生和發(fā)展是有著特殊的時(shí)代背景與客觀條件的。由于二者都具有開放與包容的特征，所以和中國古代延續(xù)的相對保守的傳統(tǒng)畫派有了很大區(qū)別。

而清末力主改良與維新的兩大政治人物康有為和梁啟超，都是廣東人，他們的改良主義思想在廣東乃至全國有著廣泛的政治影響。在文化領(lǐng)域康梁二人也有著巨大的影響力，倡導(dǎo)“尊碑”之說的康有為還著有從理論上系統(tǒng)總結(jié)碑學(xué)的著作《廣藝舟雙楫》。并且康有為指責(zé)傳統(tǒng)中國畫不如西方繪畫寫實(shí)應(yīng)當(dāng)改良。這種觀點(diǎn)直接影響了人們對傳統(tǒng)繪畫審美的改變，它不僅必然地影響到位于廣東的嶺南畫派，也必然地影響到作為廣東同鄉(xiāng)的黃獨(dú)峰對于國畫審美的思考。

黃獨(dú)峰曾寫過談嶺南畫派的文章。文中可以看出，他對自己的老師高劍父以及嶺南畫派是非常敬重，他認(rèn)為嶺南畫派是富于革新精神的畫派，是順應(yīng)時(shí)代潮流而產(chǎn)生的。

在論及嶺南畫派的創(chuàng)始人“二高一陳”的國畫藝術(shù)時(shí)，他認(rèn)為：“劍父先生用筆潑辣而古拙，有金石味，色彩豐富而沉著，常以單純的筆墨描繪復(fù)雜的對象；奇峰筆墨渾厚，善于渲染，使色彩富于變化，而顯出特殊效果；樹人筆法秀鍵，境界清新，用色富麗而脫俗。”這是黃獨(dú)峰對老師輩僅見的文字評論。盡管他此后也曾拜師在張大千門下，但并沒有見到他對當(dāng)時(shí)名聲顯赫的老師張大千的評論。他也曾去拜訪過名冠天下的齊白石，并且齊白石也曾給他題過字，但他對此也未見提及。他還曾去拜訪過他仰慕的徐悲鴻，并接受徐悲鴻的建議而日后去了南洋，但他也沒有像評論嶺南畫派三家那樣評論過徐悲鴻?？梢?，黃獨(dú)峰對嶺南畫派的創(chuàng)始人始終保持著內(nèi)心的敬意，盡管他被稱為嶺南畫派的失蹤者，但他認(rèn)為自己應(yīng)該還是屬于嶺南畫派的。

他在與朋友謝海燕談?wù)撟约旱幕B畫藝術(shù)方向時(shí)說過，“寫實(shí)要做到像高劍父那樣自如；用筆要如吳昌碩那樣之古拙；用色應(yīng)當(dāng)如齊白石那樣對比強(qiáng)烈；氣魄方面應(yīng)具徐悲鴻之雄渾?！彼阉莻€(gè)時(shí)代的幾位標(biāo)桿式的國畫大師作為自己的奮斗目標(biāo)，并且立志取各家之長以成就自我。從他的這個(gè)排序看，乃師高劍父先生在他心目中還是排第一位的。嶺南畫派那種重寫實(shí)的畫風(fēng)是他的基礎(chǔ)，而且他希望自己要追求到更加自如的境地。其他各派之長要在這個(gè)基礎(chǔ)上廣采博收，比如再增加筆墨與氣魄來提高藝術(shù)表現(xiàn)力。以他現(xiàn)存的花鳥畫作品風(fēng)格來看，他正是這樣身體力行的。

二、拜師“大風(fēng)堂”時(shí)期

然而，值得注意的是，在當(dāng)時(shí)頗重門戶之見的時(shí)代，黃獨(dú)峰作為嶺南畫派中重要的一員，竟然在1950年其三十七歲之際又改換門庭，正式拜在了“大風(fēng)堂”張大千的門下。所以他很快被嶺南畫派的一些人清理門戶，成了嶺南畫派中的失蹤者。在張大千的大風(fēng)堂中比較正式地學(xué)習(xí)了一年左右的時(shí)間，并且日后長期和大風(fēng)堂傳統(tǒng)功力最好的同門師兄何海霞保持著交往，繼續(xù)切磋技藝。

黃獨(dú)峰改換門庭拜在張大千門下，對于當(dāng)時(shí)的嶺南畫派來說是一個(gè)重大事件，畢竟那是一個(gè)看重門派、重門戶之禮的時(shí)代。黃獨(dú)峰冒著“背叛”的風(fēng)險(xiǎn)，這其中奧秘很值得研究者注意。endprint

很顯然，張大千和嶺南畫派走的是截然不同的藝術(shù)道路，張大干注重傳統(tǒng)的繼承，他不提倡用西方寫實(shí)來改變中國既有的傳統(tǒng)繪畫。

從大的藝術(shù)主張來看，恰好嶺南畫派力主創(chuàng)新，將外來的寫實(shí)和色彩觀念融進(jìn)國畫創(chuàng)作，受改良中國畫的思潮影響很大；而張大千的大風(fēng)堂則更重對傳統(tǒng)的研究和繼承，張大千不僅大量地臨摹和收藏古代名家作品，而且遠(yuǎn)赴敦煌研究臨摹更為古老的壁畫藝術(shù)。相對來講，張大千對于傳統(tǒng)國畫的研究與實(shí)踐更為系統(tǒng)和全面。兩者一個(gè)主張創(chuàng)新和改良，一個(gè)主張繼承和發(fā)揚(yáng)，共同點(diǎn)則都是為了發(fā)展中國畫藝術(shù)。但不同的主張和因之存在的分歧還是很大的。

黃獨(dú)峰拜張大千為師之所以在嶺南畫派中造成巨大的影響，還有一方面原因是他在拜師張大千以前已經(jīng)成為嶺南畫派中的重要成員，已經(jīng)有了不小的名氣和影響。當(dāng)然，他為此事承擔(dān)了“背叛師門”的巨大精神壓力。

不過這件事日后并沒有成為他的污點(diǎn)，而我認(rèn)為這恰恰是他的可貴之處。這至少表現(xiàn)出來了黃獨(dú)峰對于藝術(shù)的真誠，他愛老師但更愛真理，正如古人所說，道之所存乃師之所存也。轉(zhuǎn)益多師，廣采博取，厚積而薄發(fā)才是追求藝術(shù)的正常道路。

當(dāng)然，這從另外一個(gè)方面透露出來一個(gè)信息，那就是當(dāng)時(shí)的嶺南畫派力主創(chuàng)新之外存在著對傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)識的不足，或者是帶有某種偏見。黃獨(dú)峰有自己清醒的思考，他肯定是認(rèn)識到了這種門派之見所帶來的局限。他在深刻理解嶺南畫派創(chuàng)新精神的重要意義的同時(shí)，他也認(rèn)識到了對優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)繼承的重要性與必要性。這些對他個(gè)人今后的藝術(shù)發(fā)展來說，都是不可或缺的重要因素。

在大風(fēng)堂的這一段經(jīng)歷，黃獨(dú)峰對傳統(tǒng)繪畫有了比較系統(tǒng)的認(rèn)識，開闊了眼界。張大千的大風(fēng)堂富有古畫的收藏，藏有不少歷代名畫。張大千本人不僅是畫宋元繪畫的高手，也是畫石濤畫的高手，對于石濤研究的造詣很深。石濤的繪畫思想是清代以后，對中國畫發(fā)展影響最大的。黃獨(dú)峰對于后來自己經(jīng)常提起的“筆墨應(yīng)隨時(shí)代”“搜盡奇峰打草稿”等石濤畫論的認(rèn)識，至少應(yīng)該受到張大千比較深刻的影響。加之張大千游歷天下名山勝跡，廣交朋友的“行萬里路”的藝術(shù)人生，應(yīng)該也對黃獨(dú)峰產(chǎn)生了深刻影響。黃獨(dú)峰以后也是這樣，游歷天下畫寫生，廣交畫友。

但正如上文所述，張大千作為黃獨(dú)峰正式拜過的老師并沒有出現(xiàn)在黃獨(dú)峰作為標(biāo)桿的大師名單里，并且鮮有提及。顯然這不是因?yàn)閺埓笄У乃囆g(shù)成就不高，不然作為嶺南畫派的一位已經(jīng)享有相當(dāng)名氣的成功畫家，黃獨(dú)峰不會貿(mào)然拜他為師。最主要的原因或者說深層次的原因，應(yīng)該是對于中國畫創(chuàng)作的思想觀念的認(rèn)識差異產(chǎn)生的。黃獨(dú)峰深受嶺南畫派力主創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念影響，即使他投師大風(fēng)堂學(xué)習(xí)也沒有根本改變。他固然知道繼承傳統(tǒng)的重要，但那不是他的強(qiáng)項(xiàng)更不是他的目的，對他來講那是藝術(shù)人生不可或缺的過程和內(nèi)容，但他內(nèi)心一定認(rèn)為創(chuàng)新和師造化更重要，也更能夠成就自己，故而他是不能也不會恪守于傳統(tǒng)而不變的?？傮w來講，嶺南畫派的藝術(shù)主張?jiān)邳S獨(dú)峰所處的時(shí)代那是主流的，也是對他影響更為深刻的。

三、日本求學(xué)時(shí)期

和其他同時(shí)代的畫家不一樣，黃獨(dú)峰還有著東渡日本和南渡東南亞藝術(shù)生活的特殊經(jīng)歷。

嶺南畫派本身就和日本繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，高劍父、高奇峰和陳樹人三位代表人物都接受過日本藝術(shù)的營養(yǎng)，尤其是日本繪畫在明治維新以后，在其固有的繪畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收了西洋繪畫的觀念和方法，重視寫生和色彩的運(yùn)用，產(chǎn)生了新的藝術(shù)面貌?！岸咭魂悺笔艽擞绊懞艽螅蛘哒f是受了這方面的巨大影響而創(chuàng)出了嶺南畫派。甚至曾有人說嶺南畫派就是日本畫。黃獨(dú)峰的老師正是以國畫為基礎(chǔ)，吸收外來藝術(shù)之所長，闖出一條新路。

黃獨(dú)峰曾到日本游學(xué)一年左右，由于抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，不得已回到了國內(nèi)。但這段游學(xué)經(jīng)歷對他也是非常重要的，他因此更清楚了嶺南畫派的淵源和價(jià)值。

四、印尼的南洋生活時(shí)期

黃獨(dú)峰還在印尼生活了近十年的時(shí)間，亞熱帶的風(fēng)光給他留下了深刻的印象，他在那里畫了大量的寫生作品，應(yīng)該說黃獨(dú)峰花鳥畫中最具個(gè)性特征和代表性的熱帶魚題材，盡管他說自1930年起就開始對這個(gè)題材產(chǎn)生了興趣，但應(yīng)該說跟他這一時(shí)期在印尼生活并寫生有著更為直接和深刻的關(guān)系。這種精靈色彩靚麗，身上的光澤變換充滿神秘的色彩，一定給黃獨(dú)峰留下了揮之不去的印象。以至于日后這種題材的創(chuàng)作成為他花鳥畫的得意之作。

五、廣泛的同道交流時(shí)期

黃獨(dú)峰還和同時(shí)代的許多花鳥畫大家，如李苦禪、王雪濤、關(guān)山月等人有著比較好的同道之誼。李苦禪還曾給他寫過序，并對他的國畫藝術(shù)給予了高度的評價(jià)。黃獨(dú)峰在與這些名重一時(shí)的花鳥畫大家的藝術(shù)切磋中，互相借鑒，也吸取了不少他們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)手法。在他的諸多花鳥畫作品中時(shí)有流露出這些信息（圖2）。當(dāng)然，黃獨(dú)峰主要還是拿來主義，以為我所用，豐富自己的藝術(shù)面貌。

六、師造化時(shí)期

除過向老師和同道的藝術(shù)學(xué)習(xí)與交流，黃獨(dú)峰更傾心于寫生創(chuàng)作，這是他“師造化”的重要形式與內(nèi)容。通過對生活寫生，他不斷嘗試和拓展新的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)方法；不斷深入體驗(yàn)生活中的藝術(shù)感受；也不斷在這種藝術(shù)實(shí)踐中求證自己的藝術(shù)追求。

在寫生中黃獨(dú)峰幾乎見啥畫啥，無所不畫，其題材內(nèi)容的廣泛簡直到了包羅萬象的程度。這反映出了他勤于探索的創(chuàng)作態(tài)度和進(jìn)取精神。在黃獨(dú)峰的大多數(shù)作品中都可以看到寫生的痕跡，很多形象甚至是基本不變的寫實(shí)。他拜見畫壇巨擘的齊白石，齊白石給他題字，譽(yù)他為“寫生妙手”。

查閱現(xiàn)有的黃獨(dú)峰藝術(shù)年表可以看到一個(gè)很特殊的情況，1966年以后到1972年之前這段時(shí)間是空白的。不言而喻，那是個(gè)特殊的年代。由于他個(gè)人的復(fù)雜經(jīng)歷，一定也不可避免地遇到了和其他同時(shí)代畫家一樣的政治問題，也許這段時(shí)間他同樣失去了創(chuàng)作的權(quán)利。所以在這么長的時(shí)間里他的藝術(shù)活動出現(xiàn)了空白。這對于一個(gè)像黃獨(dú)峰這樣癡迷于藝術(shù)的畫家來講必定是難以忍受的，其那些年的痛苦和壓抑是可以想象的。

七、創(chuàng)作黃金期

在1978年以后這種情況得到了巨大的轉(zhuǎn)變，他被選為了第二屆全國僑聯(lián)委員、廣西第四屆政協(xié)委員，并晉升為廣西藝術(shù)學(xué)院教授。第二年，他成為廣西僑聯(lián)主席、致公黨中央委員、廣西政協(xié)副主席。再一年，又當(dāng)選了廣西美協(xié)副主席和廣西致公黨的主任委員。黃獨(dú)峰在政治上獲得了完全的解放，因而也讓他的藝術(shù)創(chuàng)作獲得了解放，他此時(shí)也達(dá)到了個(gè)人事業(yè)的巔峰。

人逢喜事精神爽，這時(shí)期以后的黃獨(dú)峰花鳥畫轉(zhuǎn)換了面貌，筆墨更加潑辣、自信，更加具有了大師氣象。尤其是神仙魚題材從過去拘于寫實(shí)形象的寫生向簡約概括的寫意轉(zhuǎn)換，神仙魚的藝術(shù)形象更加具有一種神氣，從筆法到用色都有了自己鮮明獨(dú)特的風(fēng)格手法和藝術(shù)特點(diǎn)（圖3）。20世紀(jì)80年代以后黃獨(dú)峰的花鳥畫藝術(shù)進(jìn)入了他的創(chuàng)作黃金期，也是他的創(chuàng)作高峰期，達(dá)到了人畫俱老。

綜上所述，黃獨(dú)峰個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)歷造就了它獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和作品樣式。概括來說有以下幾個(gè)原因：

一是他具有良好的造型能力，基礎(chǔ)扎實(shí)，并且轉(zhuǎn)益多師。同時(shí)他能不立門戶之見，廣泛吸收南北東西、各門各派的藝術(shù)營養(yǎng)。

二是他長期堅(jiān)持寫生，深入生活，師法造化，故藝術(shù)表現(xiàn)題材非常廣泛，富有生活氣息，幾乎包羅萬象，尤其是因?yàn)樯瞽h(huán)境的影響，對南方動植物題材，如神仙魚等水族類更加傾注心力。

三是他善于創(chuàng)造，具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，這和他受時(shí)代，尤其是嶺南畫派藝術(shù)精神影響，而長期秉持的創(chuàng)新意識是密不可分的。

因?yàn)檫@些綜合因素的疊加，他創(chuàng)造出了如熱帶魚題材等一系列優(yōu)秀國畫作品，在當(dāng)時(shí)畫壇上獨(dú)樹一幟，不僅題材新穎，而且表現(xiàn)手法獨(dú)特，可以代表他的花鳥畫藝術(shù)水平。endprint