李俊國+周易

李修文，曾經(jīng)以長篇《滴淚痣》《捆綁上天堂》讓人驚艷：小說主人公們對(duì)于愛與死、愛與逃的生命沉醉和飛揚(yáng)，小說敘事的唯美而詭異；李修文的文學(xué)出場，在現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代主義的文壇底色上，劃出一道優(yōu)雅的弧線。當(dāng)人們期待著作家繼續(xù)他文學(xué)出場時(shí)期的寫作慣性再創(chuàng)佳績，李修文卻成為文壇的失蹤者。經(jīng)歷了十年的沉潛與漂泊，李修文再度出場。一部跨文體寫作的散文集《山河袈裟》，“未結(jié)集時(shí)，單篇即已跨界流傳”；一經(jīng)出版，已經(jīng)惹得文壇熱議。

《山河袈裟》的寫作意義，是多方面的。在我看來，《山河袈裟》對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的精神現(xiàn)象學(xué)意義，更值得我們特別關(guān)注與詳細(xì)探究。

一、“山河”的語義功能與作家的“精神涅槃”

《山河袈裟》呈現(xiàn)的內(nèi)容，從語義所指層面看，是李修文潛入民間十年漂泊的“山河”寫真。作家自序：“收錄在此書里的文字，大都寫于十年來奔忙的途中，山林與小鎮(zhèn)，寺院與片場，小旅館與長途火車，以上種種是為我的山河?！崩钚尬牡摹吧胶印保且幌盗蟹浅B(tài)的、邊緣化的、極致狀的、傳奇型的“人世”，有各色各樣的被常態(tài)生活所拋棄的“失敗”的男人女人：失去了兒子也沒有了家庭的中年男人（《每次醒來，你都不在》）；十五歲就由一個(gè)烏托邦的誘惑至今被棄于荒島的安徽童男子（《韃靼荒漠》）；兒子、丈夫先后遭遇橫禍，執(zhí)意要砍掉醫(yī)院那株海棠樹的地方小劇團(tuán)演員“她”（《火燒海棠樹》），丈夫坐牢，只身帶著幼女來武漢街頭賣唱的黃梅戲女演員（《郎對(duì)花，姐對(duì)花》），伺候十年瘋癲的兒子，靠與瞎子青年裝扮“母子”乞討“活命錢”的母親（《一個(gè)母親》）……

《山河袈裟》的意義不止只是對(duì)“山河”的人生寫真，也不是時(shí)下流行的“底層寫作”。它的語義能指的深層意義，反映的是作家自我的“精神涅槃”。十年漂泊，出于作家遭遇到的“困頓”?！袄ьD”，不僅僅限于生活層面（家人病重），更是李修文“精神的困頓”，寫作資源寫作意義的困頓?！八莻€(gè)失敗的小說家，幾年來寫不出一個(gè)字，就算來到額爾古納河邊，這風(fēng)吹草低的國境線上，他終究還是寫不出。”或許，得益于“困頓”，把作家李修文從“書齋”拋向“山河”。從青藏高原到戈壁沙漠，從額爾古納河到黃河長江，從汶川地震現(xiàn)場到荒野孤島，從武漢的大小醫(yī)院到街頭巷尾?！袄ьD”時(shí)期的李修文，走向“山河”，與“山河”相遇。

在這里，我們有必要討論“山河”之于李修文的功能意義。首先是“精神療傷”。李修文與“山河”的關(guān)系，一是出于尋找安靜的寫作地點(diǎn)的需要，更是為了調(diào)理心緒走出迷茫突破困頓的需要而不斷地東突西行；一是出于出入醫(yī)院陪護(hù)家人的需要而出入街衢巷陌；總之，因?yàn)槭浪椎呐c精神的雙重需要，李修文走向“山河”。“山河”之間的奔忙，既是俗務(wù)需要，也是為了自我的“精神療傷”。二是“洞開人世”的“文學(xué)發(fā)現(xiàn)”。連李修文都沒料到，原來，“山河”人世間那些邊緣而極致的生命形態(tài)，卑微但華麗的人性風(fēng)景，是那么的讓人驚愕，震撼?！拔铱偸侨滩蛔懴滤麄?，越寫，就越熱愛寫，寫下他們也是近在眼前的自我拯救?！比亲骷业摹熬衲鶚劇??！八麄兪钦l？他們是門衛(wèi)和小販，是修傘的和補(bǔ)鍋的，是快遞員和清潔工，是房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)和銷售代表。在許多時(shí)候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經(jīng)以為我不是他們，但實(shí)際上，我從來就是他們?！卑倌曛袊膶W(xué)史，知識(shí)者與民眾的關(guān)系，寫作者與寫作對(duì)象的關(guān)系，要么高高在上，要么俯首稱臣，要么獨(dú)語孤芳?！拔覐膩砭褪撬麄儭钡睦硇缘淖晕艺J(rèn)知，將寫作者與寫作對(duì)象之間的生命同構(gòu)，李修文從作家的生存本體上開始了作家主體的精神涅槃：標(biāo)志之一，從“山河”人世中獲得了生命的寫作的能量?！叭嗣瘛褪沁@個(gè)詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)。”“我要繼續(xù)寫作。”標(biāo)志之二，“羞慚而惶恐”的生存姿態(tài)和“羞于言說”的寫作姿態(tài)?！缎哂谡f話之時(shí)》可以視為《山河袈裟》的精神綱領(lǐng)，通篇表達(dá)的是作家面對(duì)山川美景、宇宙萬物、人世生死、人性神秘的“敬畏”“驚恐”“羞恥”情態(tài)，以及“低到塵埃里”的近乎“無言”的創(chuàng)作姿態(tài)。

二、“精神涅槃”與中國作家的主體重構(gòu)

因?yàn)椤白晕艺取?，作家潛入“山河”；與“山河”相遇，導(dǎo)致李修文的“精神涅槃”；李修文的“精神涅槃”，又無意問抵達(dá)到中國作家主體重構(gòu)這個(gè)隱在而重要的問題。

作家，按本雅明的指稱，是“作為生產(chǎn)者的作者”。本雅明曾經(jīng)從作家的政治理念，“技術(shù)”要素，敘事能力等多方面，研究作為文學(xué)生產(chǎn)者的作家的形成要素。在中國語境里，討論這一問題，恐怕必須提出中國作家的“主體重構(gòu)”問題。在中國語境里，中國作家必須經(jīng)歷撕裂的，痛苦的“精神涅槃”方式，不斷地重塑作家的精神主體，才能保證作家成為當(dāng)代文學(xué)優(yōu)秀的文學(xué)生產(chǎn)者。

中國社會(huì)語境與作家主體重構(gòu)的關(guān)聯(lián)，原因在于社會(huì)存在和寫作資源這兩大層面的復(fù)雜性。所謂“中國語境”，呈現(xiàn)的是異常龐雜無比豐富非常纏繞的社會(huì)文化狀況。從社會(huì)存在層面——中國文學(xué)的客體對(duì)象而言，地域遼闊，文化多樣，價(jià)值多元；前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種社會(huì)形態(tài)，疊加并存；農(nóng)耕文明，工商文明，信息文化，三級(jí)文化精神，混雜互滲。從作家思想文化藝術(shù)審美的資源源脈，還是當(dāng)代中國的文學(xué)言說者和文學(xué)生產(chǎn)者，顯然，都不能“以不變應(yīng)萬變”。一個(gè)靜態(tài)不變的生命主體，顯然不能應(yīng)對(duì)不斷變化著的社會(huì)客體；一種曾經(jīng)有效的審美經(jīng)驗(yàn)，也不能應(yīng)對(duì)日益變化的文學(xué)世界。不斷地重構(gòu)作家的精神主體，既是伴隨當(dāng)代中國文學(xué)作家一輩子的生命“成長性”話題，也是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作能否出現(xiàn)優(yōu)秀的“文學(xué)生產(chǎn)者”，能否產(chǎn)生無愧于這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典作品的精神現(xiàn)象學(xué)問題。

作家的主體重構(gòu)，總是體現(xiàn)為作家的自我反思不斷解構(gòu)的“精神涅槃”的精神蛻變形式，體現(xiàn)為對(duì)習(xí)慣性的唯我獨(dú)尊式的主體自足性的消解或解構(gòu)。早年魯迅，從進(jìn)化論到進(jìn)化之“轟毀”，從啟蒙主義到“懷疑精神”的生成；魯迅總在不斷地解剖著別人，更無情地解剖著自己，“捫心自食”，“煮自己的肉”?？梢赃@樣表述，魯迅的文學(xué)成就，魯迅的人格偉岸及其文化巨人地位的形成，恰恰因?yàn)轸斞府吷粩唷澳睢钡木裰黧w的建構(gòu)“過程”。20世紀(jì)90年代初，為數(shù)不多的中國作家，先后發(fā)生了創(chuàng)作主體的“精神涅槃”?！岸嗍碌囊痪啪哦辍钡摹拔骶┲础?，賈平凹“災(zāi)難接踵而來”，患乙肝久治不愈，父親癌癥亡故，又逢妹夫失去，再遇身陷官司與是非，眾叛親離境地。生存的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，轟毀了作家此前的寫作模式，促成了賈平凹感覺方式經(jīng)驗(yàn)形態(tài)和思維方式的劇變：“廢都”“廢鄉(xiāng)”的創(chuàng)作感覺和經(jīng)驗(yàn)意象由此生成；“廢都”與“廢鄉(xiāng)”意識(shí)的生成，成就了賈平凹創(chuàng)作的新階段。如果說出于生存的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)促成了賈平凹的精神涅槃和主體精神的再塑與重構(gòu)，那么，韓少功則是出于對(duì)當(dāng)代知識(shí)學(xué)譜系的理性探究，實(shí)現(xiàn)了作家的主體重構(gòu)。這位曾經(jīng)高張“尋根文學(xué)”旗幟，又長期徜徉在現(xiàn)代主義哲學(xué)與文學(xué)畛域的小說家，開始了對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)學(xué)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知方式的懷疑：“現(xiàn)代知識(shí)既是廢墟也是圣殿，更準(zhǔn)確地說，是一些隨時(shí)需要搭建也隨時(shí)需要拆除的‘臨時(shí)建筑?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作作為人的“存在發(fā)現(xiàn)”的“臨時(shí)建筑”理念，解構(gòu)著自己也解構(gòu)了此前中國文學(xué)慣有的關(guān)于文學(xué)的本體理念。《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》一系列作品，“懸置”了關(guān)于“小說”的要素與技法，開始了文學(xué)創(chuàng)作與人的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知方式的獨(dú)自舞蹈。今天，我們又從《山河袈裟》里欣喜地看到，年輕的作家李修文，因?yàn)樯娼?jīng)驗(yàn)與文學(xué)書寫經(jīng)驗(yàn)的雙重“困頓”，經(jīng)由“山河”的陶冶與互動(dòng)，開始了精神的涅桀與作家主體的重構(gòu)。李修文的《山河袈裟》的文學(xué)實(shí)踐，已經(jīng)觸及并試圖解決當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的精神現(xiàn)象學(xué)的根本問題。endprint

三、主體重構(gòu)與《山河袈裟》的文學(xué)意義

經(jīng)歷了作家創(chuàng)作主體重構(gòu)之后的《山河袈裟》，其文學(xué)意義是多方面的。以下?lián)衿湟?，從兩個(gè)方面論之。

其一，“羞于說話”：文學(xué)“無言”與主客體敞開式文本呈現(xiàn)。李修文多次表白他面對(duì)“山河”和文學(xué)寫作時(shí)的“無言”狀態(tài)?！靶哂谡f話”，既是他的日常生活習(xí)性，也是他寫作《山河袈裟》的創(chuàng)作心態(tài)與自我警示。因此，《山河袈裟》一改十多年前《滴淚痣》一類高蹈而且飛揚(yáng)的寫作方式，采取了“低到塵埃里”的寫作姿態(tài)——中國文學(xué)經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代新啟蒙精神的高視點(diǎn)，現(xiàn)代派文學(xué)的先鋒高蹈作風(fēng)之后，低姿態(tài)的寫作，意味著作家創(chuàng)作主體由遠(yuǎn)離俗務(wù)人生的高端而潛入日常存在的低端，意味著作家主體在經(jīng)驗(yàn)、感覺，認(rèn)知世界、藝術(shù)地把握世界的審美方式方面的重要變化：從簡單到復(fù)雜，從單一到多元的變化。這恰恰是眾聲喧嘩“一地雞毛”的當(dāng)代中國語境的后現(xiàn)代寫作策略——這種低到塵埃里的寫作姿態(tài)的意義，不在于“指點(diǎn)江山”，也不為了“激揚(yáng)文字”，只在于對(duì)作家所觀察，經(jīng)驗(yàn)到的人世現(xiàn)象（哪怕是“碎片”式的現(xiàn)象）及其作家主體在人世關(guān)照時(shí)的“主體在場性”的“敞開與呈現(xiàn)”?！俺ㄩ_”，意味著作家從任何觀念意識(shí)和知識(shí)學(xué)理的“觀念束縛”中逃離，裸身面對(duì)世界；依循自我經(jīng)驗(yàn)的實(shí)體感知現(xiàn)象，做出對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的“文學(xué)呈現(xiàn)?！?/p>

《山河袈裟》的文學(xué)呈現(xiàn)，以李修文十年游歷紀(jì)實(shí)為經(jīng)，以作家主體和寫作對(duì)象（客體）兩個(gè)層面為緯，共時(shí)態(tài)地雙向“敞開”。從客體對(duì)象而言，醫(yī)院病患的陪護(hù)者，由鄉(xiāng)入城的謀生者，拋出生活軌道的漂流者，生死臨界的生命困厄者；奇險(xiǎn)神秘的高山大川，戈壁荒野；以及曠野觀劇場，街頭禮佛，寺院問道，等等。大量的人生寫實(shí)，山河風(fēng)景描繪，禮俗風(fēng)物記錄，是李修文的經(jīng)驗(yàn)世界的文學(xué)敞開。同時(shí)敞開的，還有作家主體的在場性感知，心情，意緒，思考和魂靈：如面對(duì)各種人生“失敗者”的自我“羞慚”，見證生死臨界點(diǎn)狀態(tài)時(shí)的“驚恐”及其文學(xué)表達(dá)的“無言”（《驚恐與哀慟之歌》），陷于“風(fēng)與河”，荒島和曠野的神秘與敬畏（《青見甘見》）；觀鄉(xiāng)野小戲，品味戲與人生的“戒律”和“恐懼”（《搶挑紫金冠》）；遇荒島少年，思考人生的無常與“命定”（《認(rèn)命的夜晚》）；讀舊時(shí)文章，覺悟人生的虛無與宿命（《肉身的遺跡》《未亡人》）……在《山河袈裟》里，李修文的主體精神世界得以充分地敞開，形成了一個(gè)語義豐饒，感覺敏銳，文思多維，體悟深遠(yuǎn)的文學(xué)精神空間，一種這種可以稱為作家自我成長和精神涅槃的“精神性文本”?？傮w而論，社會(huì)寫實(shí)性文體，與作家精神裂變的自我精神性文本；客體的“山河”與主體的“袈裟”，構(gòu)成了《山河袈裟》的雙文本互動(dòng)互匯的總體特征。

“羞于說話”而又不得不做出文學(xué)“言說”，看似悖論的文學(xué)表達(dá)，使得李修文在《山河袈裟》里采取了主客體雙向交互敞開式的文學(xué)呈現(xiàn)方式；這種雙向互動(dòng)敞開式呈現(xiàn)的文學(xué)文本，實(shí)際上已經(jīng)帶動(dòng)讀者進(jìn)入現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的藝術(shù)視閾。

其二，“山河惶恐”：極端敘事與瞬間審美?！渡胶郁卖摹肥且徊棵鎸?duì)“山河”的“惶恐”之作?！盎炭帧?，心理學(xué)名詞，乃人的“七情”之一；但在人的審美世界里，“惶恐”特指因某種外在事物所引發(fā)的“審美震撼”（又譯為“審美驚奇”）。處于肉與靈的雙重“困頓”期的李修文，被一個(gè)個(gè)小人物的日常生活里所進(jìn)發(fā)出的巨大的命運(yùn)漩渦和超常的人性能量所“震撼”；被一幕幕人世風(fēng)景風(fēng)物所放射出的炫目的愛與美的剎那瞬間所“驚愕”。出于對(duì)寫作對(duì)象的“審美驚奇”，李修文的《山河袈裟》采取了極端敘事和瞬間審美的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。作品中的人物，無論生活命運(yùn)和性格，都屬于極端形態(tài)，具有傳奇色彩。困厄至極的干巴漢子們，身陷絕境，仍然爆發(fā)出活著的樂觀與曠達(dá)，豪強(qiáng)與善良人性光芒；醫(yī)院陪護(hù)青年，街頭斗毆時(shí)的暴怒野性，瞬間被清潔工的“母愛”所降服而變得溫順，非血緣的“母子”之間溢出滿滿的大愛；黃梅戲女演員的街頭放浪，與接聽女兒電話時(shí)的母性圣愛……低賤者的高貴豪邁，困厄者的淡定從容；野性而至愛，困頓而從容，流浪而靜穆。應(yīng)該說，他（她）們每個(gè)人的經(jīng)歷命運(yùn)都是一部傳奇，值得作家仔細(xì)書寫；但是，作為小說家的李修文，只是運(yùn)用“瞬間審美”方式，突出他們至情至性的人性飛揚(yáng)的某一特定的細(xì)節(jié)“瞬間”。像“哭泣的羊羔”的“淚眼”的瞬間定格（《羞于說話之時(shí)》），最后一只馴鹿與“雪鹿”的“親昵”（《堆雪人》），女演員對(duì)已丟失的手機(jī)的瘋狂“尋找”的動(dòng)作以及接聽女兒電話時(shí)的至愛柔情的“聲音”（《郎對(duì)花，姐對(duì)花》），地震災(zāi)難現(xiàn)場中，失去哥哥的女孩那如同雕塑般的“身影”，為已經(jīng)死去的主人偷扯帳篷彩布的“狗”（《驚恐與哀慟之歌》），困守在黃河船上的漢子們曠達(dá)的“歌聲”（《阿哥們是孽障的人》）……所謂“瞬間審美”，是19世紀(jì)唯美主義藝術(shù)家們沉醉的，“永遠(yuǎn)燃燒著熾烈的，寶石般的火焰”，“具有藝術(shù)情感的高密度，高質(zhì)量的”，如電光火石般的，能夠引起讀者“審美震驚”的“藝術(shù)瞬間?！币浴八查g審美”參與和構(gòu)成文學(xué)的極端敘事，是《山河袈裟》令人炫目的藝術(shù)風(fēng)采和引人回味的文本滋味；也是作家李修文歷經(jīng)十年的精神涅桀及其寫作主體重構(gòu)之后，為中國當(dāng)代文學(xué)的漢語文字寫作，做出的努力與奉獻(xiàn)。endprint