李文藝

摘要：為何一模一樣的兩件現(xiàn)成品，一個是藝術(shù)品，而另一個卻不是？丹托著名的《尋常物的嬗變》開篇提出這個問題，確實緊緊抓住了觀者的l心，丹托用藝術(shù)作品的關(guān)系論來解釋。外觀一模一樣，物質(zhì)屬性一模一樣，所處的關(guān)系卻不一樣，藝術(shù)品與藝術(shù)界產(chǎn)生了關(guān)系，而尋常物卻沒有。

關(guān)鍵詞：嬗變：物質(zhì)副本：解釋：關(guān)系

第一部分藝術(shù)品的關(guān)系

藝術(shù)家與作品不能互相指稱，藝術(shù)才需要被界定，被識別。反之，如果藝術(shù)家創(chuàng)造出來的作品都是藝術(shù)品，我們只需要區(qū)分出誰是真正的藝術(shù)家即可，但要識別出藝術(shù)家，必然通過作品說話，于是我們還得區(qū)分什么是真正的藝術(shù)品，以及什么是藝術(shù)？

丹托反駁了維特根斯坦主義者的藝術(shù)不可定義論。維特根斯坦主義者的邏輯是“我們面對的藝術(shù)這個概念，并不能給藝術(shù)作品提供必要條件和充分條件，這樣的標準是找不到的，所以藝術(shù)無需定義，不能定義”。丹托則跳出這一邏輯，他認為我們并非是苦苦追尋一個定義，雖然我們不能指望藝術(shù)的定義能成為識別藝術(shù)品的試金石，但我們可以區(qū)分出藝術(shù)品的共同屬性，原則，就像一個家族的人，盡管有的外貌并不相同，我們?nèi)阅芡ㄟ^相似的基因建立親屬這一關(guān)系一樣。

那么，我們可以假設(shè)某一尋常物是藝術(shù)品，當且僅當它滿足某種關(guān)系時才是藝術(shù)品。每一個時代，藝術(shù)品總是擁有共同的屬性，所以我們才能把藝術(shù)品從尋常物中挑選出來，但藝術(shù)品的屬性并非一成不變，我們也不能把藝術(shù)歸結(jié)為這些屬性，這也是為什么總有不斷的藝術(shù)革命。不同時代對于什么是藝術(shù)的屬性并不相同，所以同一件作品放在不同的歷史時期，就存在是藝術(shù)品和非藝術(shù)品兩種不同的結(jié)論。

我們再來看看兩個物質(zhì)副本一模一樣的物品，為什么一個是藝術(shù)品，而一個不是？根據(jù)丹托的理論，它們必定處于不同的關(guān)系中。被當成藝術(shù)品的物品必然署名于某一位公認的藝術(shù)家，這是尋常物與藝術(shù)家建立了關(guān)系。藝術(shù)家將其向世人展示，宣告了它藝術(shù)品的身份，這是體制論所討論的部分，人為賦予了尋常物作為藝術(shù)品的權(quán)利，于是尋常物與藝術(shù)圈產(chǎn)生了關(guān)系。當它與觀眾見面之后，會將其當成一件藝術(shù)品來欣賞，有了這個先設(shè)條件，作為藝術(shù)品的尋常物必然傳達的是一種態(tài)度，理念，脫離了與其物質(zhì)副本共有的物質(zhì)屬性。

第二部分思想的岔道

《尋常物的嬗變》延續(xù)了阿瑟·丹托另一著作《藝術(shù)的終結(jié)》的思考，作為一位哲學家的丹托，在《尋常物的嬗變》中雖然極盡所能地運用了繁多案例來闡釋，仍然晦澀難懂，也并非完全地，純粹地對藝術(shù)概念進行分析，涉及面之廣，更像是作者對這一問題的思想記錄，不像《藝術(shù)的終結(jié)》那樣給出一個清晰的結(jié)論。

正如譯者陳岸瑛在序言中所說：《尋常物的嬗變》與其說它進一步闡發(fā)了《藝術(shù)世界》中的結(jié)論，不如說它讓原本清晰的結(jié)論又退回到思想的半途中，在具有多種可能性的思想岔道上梭巡徘徊。

沿著《尋常物的嬗變》眾多的思想岔道，我們?nèi)匀蛔罡信d趣于作者對藝術(shù)概念的分析和界定，作為藝術(shù)終結(jié)論的開創(chuàng)者，進一步闡釋什么是藝術(shù)是非常有必要的，按照丹托的終結(jié)論，是藝術(shù)史的終結(jié)，并非藝術(shù)的終結(jié)，藝術(shù)史終結(jié)之后的藝術(shù)恰恰是值得期待的。

我們一直驚訝于藝術(shù)家不斷突破藝術(shù)邊界的創(chuàng)造力，特別是當代藝術(shù)，先鋒藝術(shù)家的實驗性創(chuàng)作，給了我們一個又一個驚喜。與此相比，來自哲學界的理論認定卻滯后許多。丹托寫出《尋常物的嬗變》時，離杜尚《泉》的問世已經(jīng)過去60年了。

按照沈語冰的觀點，當繪畫媒介達到其物性臨界點時，人人都認為繪畫走進了死胡同，但誰能預(yù)見當代的藝術(shù)家們又將物性（而不在是媒介性）當作了藝術(shù)表達的手段？當哲學家認為一個沒有邊界的東西是無法討論時，或者認為人人都是藝術(shù)家也就意味著人人都不是藝術(shù)家時，他們只是在盡一個哲學家的本分——試圖用概念去把握生生不息、方生方死的現(xiàn)象。而藝術(shù)家的不斷突破也只是在盡自己的本分。

第三部分解釋構(gòu)成的作品

丹托認為，藝術(shù)施展魅力的地方恰恰與哲學無關(guān)。事實上，當代藝術(shù)作品越來越依賴解釋，沒有解釋，作品就不完整，甚至在某種程度上，解釋就是作品本身。就像《以色列人穿越紅?！泛汀犊藸杽P郭爾的情緒》，沒有標題的解釋，就不可能將一模一樣的兩幅紅方塊區(qū)分成兩個完全不一樣的作品，更別說它們還屬于不同的類別——歷史畫和心理肖像畫。

有意思的是，這種解釋一旦完成，再創(chuàng)作同樣的作品就沒有意義了，但面對同一件作品，每一個新的解釋就會產(chǎn)生一個新的作品。丹托將此類比為科學史中的重要轉(zhuǎn)向：從托勒密體系轉(zhuǎn)向哥白尼體系。不管理論如何轉(zhuǎn)型，天空一直未變。在藝術(shù)中，每一個新的解釋就都是一次哥白尼革命，丹托認為，每個解釋都構(gòu)建了一個新的作品，即便被解釋的對象仍然是同一個。

丹托的圖釘也是如此，事實上，我認為任何一個信手拈來的現(xiàn)成品，要變?yōu)樗囆g(shù)品都依賴于解釋。但解釋是被動的，當代藝術(shù)家不斷突破藝術(shù)邊界的創(chuàng)造力，我們驚訝于藝術(shù)作品的新銳，同時又匱乏于藝術(shù)理論的“解釋”。盡管我們有一整套對當代藝術(shù)的解釋詞庫，面對新的東西，仍然是難以找到準確的詞匯來解釋。所以，丹托宣稱的“哲學對藝術(shù)的剝奪”，只是看到了當代藝術(shù)品依賴解釋的一面，很難下結(jié)論說是哲學剝奪了藝術(shù)，還是藝術(shù)入侵了哲學。endprint