尚秀梅

摘 要：宋代繪畫(huà)是中國(guó)中古時(shí)期繪畫(huà)的高峰時(shí)期，是中國(guó)繪畫(huà)史上的又一鼎盛時(shí)期并繼承了漢唐和五代時(shí)期花鳥(niǎo)、山水畫(huà)的發(fā)展成就。它不僅改變了自古至今的繪畫(huà)模式，將畫(huà)面中一動(dòng)一靜的物象結(jié)合，既體現(xiàn)了靜的憂思，又體現(xiàn)了欲將起動(dòng)的感覺(jué)，從構(gòu)圖、畫(huà)幅、著色到語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變更大地改革了花鳥(niǎo)與山水畫(huà)的內(nèi)容與形式。無(wú)論是從政治還是經(jīng)濟(jì)角度來(lái)說(shuō)，都是形成了促進(jìn)宋代小品繪畫(huà)的發(fā)展和產(chǎn)生的重要原因，開(kāi)中國(guó)藝術(shù)歷史的先河。

關(guān)鍵詞：宋人小品繪畫(huà)；境態(tài)；審美視角

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）23-0162-01

一、宋人小品繪畫(huà)在歷史中的發(fā)展概況

隨著宋朝的日益發(fā)展，城市與商業(yè)的發(fā)展，市井、平民經(jīng)濟(jì)的提高和文化的成熟，宋朝的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)改變了以往朝代的繪畫(huà)模式，從畫(huà)幅的長(zhǎng)度、景觀的遠(yuǎn)近、主體物數(shù)目的多少等方面，都改變了以往的模式，北宋中葉時(shí)期，促使了小品畫(huà)的誕生，確立了不同于西蜀、南唐時(shí)代的宋畫(huà)風(fēng)貌。

宋代山水、花鳥(niǎo)小品繪畫(huà)作品居于人物、道釋畫(huà)位之上，在宋代藝術(shù)史上占據(jù)了一定的繪畫(huà)藝術(shù)地位，使宋代的繪畫(huà)風(fēng)貌出現(xiàn)前所未有的特征，取得了空前性的發(fā)展。

宋人小品繪畫(huà)的發(fā)展，不僅從視覺(jué)角度上發(fā)生了效果的改觀，更是注入了內(nèi)涵修養(yǎng)和情感抒發(fā)的結(jié)合運(yùn)用，使宋人小品畫(huà)繪在中國(guó)繪畫(huà)歷史中呈現(xiàn)出了具有獨(dú)特魅力的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)。

二、“自然之境”在宋人小品繪畫(huà)中的本然反映

從上古時(shí)期的粗略線條，夏商面部猙獰的紋樣，魏晉南北朝的秀清佛像，唐代貴族的尊貴肖像到宋代清雅淡香之作都是以自然為本源的思想進(jìn)行繪畫(huà)的，是以自然本源為基礎(chǔ)，進(jìn)而對(duì)這種基礎(chǔ)追求的過(guò)程。

東晉畫(huà)家吳道子所創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，是他對(duì)衣服紋理在風(fēng)中隨之?dāng)[動(dòng)的走勢(shì)細(xì)致觀察與理解，是人在自然界中探求而獲得的啟示并應(yīng)在繪畫(huà)中創(chuàng)作出來(lái)?！皡菐М?dāng)風(fēng)、曹衣出水”的這種畫(huà)體，將自然現(xiàn)象中的“風(fēng)”與“水”寄托在畫(huà)家繪畫(huà)語(yǔ)言的畫(huà)風(fēng)之中并且被恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)，將人對(duì)自然界的體會(huì)與把握轉(zhuǎn)化成畫(huà)家自己的載體。在書(shū)法中人們?cè)谝粋€(gè)時(shí)空對(duì)一種形式的認(rèn)知而產(chǎn)生某一種獨(dú)特的載體，并以黑白線條的形式表現(xiàn)出來(lái)。

宋人小品畫(huà)是在特定的時(shí)間段里，是一種從具體的物象之中感知并體會(huì)其中內(nèi)在結(jié)構(gòu)變化趣味的繪畫(huà)形式。宋代繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)要在“形似”的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)自然對(duì)象的生命力和氣韻的精神，同樣這個(gè)核心同樣在宋代小品繪畫(huà)作品中有所體現(xiàn)，“四時(shí)之景不同也”這就要求畫(huà)家要隨著季節(jié)氣候、時(shí)間、位置、地區(qū)的不同而有不同的觀察與體會(huì)。追求事物細(xì)致入微的描繪，表達(dá)出內(nèi)在的神韻，而這種神韻是建立在對(duì)自然景色、真實(shí)物象，概括性的觀察和對(duì)自身體驗(yàn)的感悟把握之上總結(jié)出來(lái)。

而這種要求需要做出大量而詳盡的觀察記錄和構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)安排。宋人沿襲了儒家的“道”學(xué)思想，視萬(wàn)物為首要，視自然為本源準(zhǔn)則?！坝^物”與“取象”的前提是遵照自然法規(guī)進(jìn)行合乎邏輯的技藝思維創(chuàng)作，提倡客觀物象的天然契合之運(yùn)用，以自然為自身的繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)方式顯露于以自然為法則的繪畫(huà)創(chuàng)作之中，而這又是本然之反映現(xiàn)象。

三、“詩(shī)詞之境”對(duì)宋人小品繪畫(huà)的啟示和引導(dǎo)

唐代詩(shī)人王昌齡在《詩(shī)格》中提出詩(shī)有三境之說(shuō)，既：一曰物境、二曰情境、三曰意境。它不僅是中國(guó)詩(shī)詞歌賦的理論基礎(chǔ)，也是宋代繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)與借鑒，兩者之間存在相通之處，互輔滲透。宋詞“只恐花深里，紅露濕人衣”，道出了作者善于沉醉生活的感覺(jué)，善于運(yùn)用發(fā)現(xiàn)自然、掌握自然的情景來(lái)表達(dá)自我內(nèi)心深處所抒發(fā)的情緒。

宋人小品繪畫(huà)作品利用載體在自然之中的表現(xiàn)是通過(guò)對(duì)物象的有感而抒發(fā)自我內(nèi)心世界的情感，而這種載體是需要人類在自然之中挖掘出來(lái)并通過(guò)自己的觀察和感悟體現(xiàn)出來(lái)。

宋人小品畫(huà)中的許多作品都是以折枝或某局部的特寫(xiě)為題材的，與以往的全景式取景、構(gòu)圖不同，在真實(shí)的空間中不能找到畫(huà)面的特定物象，宋人小品作品的畫(huà)面中，多數(shù)不會(huì)把直觀場(chǎng)景的形式描述出來(lái)也是情境的一種隱喻表現(xiàn)。

詩(shī)詞文化的加入，使宋代小品畫(huà)畫(huà)家抒寫(xiě)胸臆之時(shí)，將其思想注入于作品之中，則產(chǎn)生了從外向里的變化，今人稱抒發(fā)情懷。對(duì)物象的概括取舍而呈現(xiàn)出的空間造型，即小品折枝構(gòu)圖的出現(xiàn)，使宋人小品繪畫(huà)無(wú)論是在理論方式或創(chuàng)作形式中得以確定的發(fā)展方向。

對(duì)宋人小品記載的資料有許多，從它的歷史背景、演變和政治經(jīng)濟(jì)影響方向所概述言論的宋人小品繪畫(huà)只宋人小品繪畫(huà)截取局部一角進(jìn)行空間塑造，看似簡(jiǎn)單、平淡卻內(nèi)容嚴(yán)謹(jǐn)、構(gòu)圖神妙、思想縝密，產(chǎn)生與全景構(gòu)圖的差異，并不斷改變對(duì)其形式要求。中國(guó)畫(huà)體現(xiàn)給世人的是一種自然、平和、韻律的平面性與空間性的特點(diǎn)。宋人小品畫(huà)在空間狀態(tài)的前提下，把握自然客觀物象的本源，體驗(yàn)觸景生情的心性抒發(fā)及其內(nèi)在特點(diǎn)的表述結(jié)合于一起，呈現(xiàn)于宋人小品畫(huà)面之中。

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