李輝

摘 要：中國畫的“改良與創(chuàng)新”是二十世紀中國畫壇的主題。中國山水畫發(fā)展至今依舊面臨著種種發(fā)展困境。主要表現(xiàn)在畫法的舛誤和境界的迷失。傳統(tǒng)派和創(chuàng)新派，是中國當代山水畫發(fā)展的兩大主流，傳承與創(chuàng)新之間，爭論不休。董繼寧在中國山水畫的改良與創(chuàng)新上，另辟蹊徑，走出了一條自己的道路，他用廣義的傳統(tǒng)觀去重新審視中國山水畫，將中國藝術(shù)的寫意精神作為山水畫的內(nèi)核，同時他大膽借鑒塊面、明暗等藝術(shù)語言為當代中國畫壇注入了新鮮元素，為中國畫在當代的發(fā)展提供了新的可能。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；現(xiàn)代性； 董繼寧

中圖分類號：1212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）23-0159-01

傳統(tǒng)中國山水畫的基本語言構(gòu)成是樹法和皴法。傳統(tǒng)山水畫重視用筆的提按轉(zhuǎn)折、抑揚頓挫，用墨的枯濕濃淡、氤氳相間以此來追求畫面的意境表達。一些當代畫家對中國畫的筆墨進行了大刀闊斧的改造，筆墨的重要性被消解，他們打破了筆法的“舊世界”，卻沒有建立“新秩序”，雜亂無章的線條、詭譎晦澀的墨塊充斥在畫面之上，使得中國山水畫迷失在這種缺乏根基的創(chuàng)新浪潮之中。

中國畫的筆墨語言與東方民族的審美特點使“寫意精神”成為中國畫的精髓。著名藝術(shù)家楊曉陽對當代中國畫出現(xiàn)的問題發(fā)表過自己的看法，“寫意精神的流失是嚴重的學(xué)術(shù)退化，滯礙了當代中國畫的發(fā)展。①

二十世紀八十年代以來，中國畫在繼承與創(chuàng)新方面進行了長期的實踐，探索出一條中國畫創(chuàng)新之路。對廣義的傳統(tǒng)觀的理解在油畫創(chuàng)作中早已不是問題，而在中國畫壇卻一直是爭議的焦點問題，“是不是中國畫”一直是中國畫改良與創(chuàng)新路上的最大疑惑。很多人用俠義的傳統(tǒng)觀，去界定中國畫的界限，使得中國畫的技法逃不出宋元窠臼，意境受圉于明清遺緒。董繼寧突破了狹義的傳統(tǒng)觀，從廣袤的廣義傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，重視中國山水畫意境的表達和寫意精神的追求，對中國畫的創(chuàng)新提供了可能。

董繼寧對傳統(tǒng)山水畫的借鑒，并沒有停留于技法及畫面構(gòu)成的圖式語言上，而是升華了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中對于意境的追求。董繼寧在創(chuàng)作山水畫的過程中，先是用大的筆觸，揮灑出山體大致的勢，精到的留白則幻化成董繼寧筆下的水。一筆揮灑間，飽含藝術(shù)家大氣磅砣的精神意蘊。董繼寧的山水淡化了寫實性，強化了寫意性；淡化了文本性，強化了象征性；淡化了具象性，強化了抽象性。他筆下的山水已不是純粹的自然山水，而是其心目中向往的靜謐安詳?shù)木窦覉@。這實際上取消了董繼寧山水畫在物理對象上的對應(yīng)關(guān)系，而是一種虛構(gòu)的山水，是一種“因心造境”。董繼寧出生于湖北咸寧，一直接受楚文化的熏陶，這在他的藝術(shù)之中也有所體現(xiàn)。楚文化的藝術(shù)在形式上注重流動感，在造型上靈巧飛揚，藝術(shù)趣味奇瑋譎怪、激情浪漫，蘊含了楚人特殊的文化觀念、豐富的情感、無羈的想象和深邃博大的思想內(nèi)涵。②這在董繼寧的作品中有明顯的體現(xiàn)。同時董繼寧又將這種地域背景的文化特色融入到中原文化的傳統(tǒng)之中，使得他的作品在追求靜謐、唯美的同時，不乏凝重、宏大的氣魄。董繼寧在西畫上的學(xué)習(xí)也對他在中國山水畫的改良創(chuàng)新上有很大的影響。欣賞董繼寧的山水畫，總能給人一種磅礴雄渾的氣勢。董繼寧在中國山水畫語言體系當代性的建構(gòu)上成果斐然。他對于筆墨的改造，使得筆墨關(guān)系服務(wù)于意境的營造；對于點線的繼承和面的運用，使得中國山水畫拓寬了其表現(xiàn)性；在對色彩的當代性建構(gòu)中，他融古今，創(chuàng)造了絢麗奪目而不失厚重的色彩體系?？梢哉f，董繼寧在中國山水畫語言創(chuàng)新上走在了時代前列。

在傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代性建構(gòu)上，董繼寧做出了自己的選擇。如果當代山水畫家依舊遵守傳統(tǒng)文人畫的價值標準，不根據(jù)當代的文化需求提出新的價值體系，山水畫就無法突破傳統(tǒng)的古典形態(tài)，無法建立真正的現(xiàn)代形態(tài)，中國山水畫的發(fā)展就會停滯不前。但是這種新的價值體系并不是完全脫離傳統(tǒng)的精華。董繼寧的山水畫始終在在追求一種陽剛之美與陰柔之美的統(tǒng)一。在這種追求意蘊表達的過程中，筆墨元素可能會被弱化，但絕不是取消，他的筆墨隱含于塊面之中，甚至置于畫面之上，以追求一種山岳的質(zhì)感，和氣勢撼人的境界，從這種意義上講，這不僅不是對于筆墨的取消，反而是對其的增強。筆墨在董繼寧的畫面中不再是積弱文人的筆墨游戲，而是其營造意境的最有力的語言。

董繼寧在畫山水的時候，先畫大效果，不拘泥于筆墨，只講究墨、色的整體性、講究山勢結(jié)構(gòu)的變化，生成畫面的肉，然后以此為基礎(chǔ)，趁墨色將干未干之時，用墨線來勾勒，完成畫面的骨。這樣一來，他的山水畫中，點線面一氣呵成，融會貫通，雖有塊面介入畫面，依舊使得中國畫的筆墨精神得到體現(xiàn)。

董繼寧在光、色的運用上，頗具個人特色，融匯古今中外于一爐。他在畫面處理中對光的取舍有著個人語言特征。這種處理方式，在傳統(tǒng)山水畫中難覓蹤跡。董繼寧的許多作品都存在強烈對比的陽光，以及陰影關(guān)系。色彩上既有西方色彩體系中的藍、紫等亮色，也有一些古雅而沉穩(wěn)的石色，這可能跟中國古代的巖畫色彩有關(guān)。

注釋：

①謝華文， 覃育兵.論張大千的繪畫思想在當代中國山水畫發(fā)展中的借鑒價值[J].美術(shù)大觀，2011（06）.

②王祖龍.楚美術(shù)觀念與形態(tài)[M].成都：四川出版集團巴蜀書社，2008（10）.endprint