任艷苓

(山東省作家協(xié)會文學(xué)研究所，山東濟南 250002)

論劉以鬯小說《寺內(nèi)》的文體創(chuàng)新

任艷苓

(山東省作家協(xié)會文學(xué)研究所，山東濟南 250002)

劉以鬯在小說《寺內(nèi)》中運用多種詩歌的表達(dá)手法，創(chuàng)作出一篇像詩一般的小說。文體形式上的分行排列和反復(fù)排比的使用，小說語言的抒情化和陌生化，集聚的意象和大量幻夢情境的描寫，也使小說有了詩的境界和意蘊?！端聝?nèi)》的文體實驗，表現(xiàn)了作者敢于進(jìn)行文體創(chuàng)新的勇氣，同時也無可避免的帶有閱讀障礙和影響讀者對作品的接受等局限。

劉以鬯；《寺內(nèi)》；文體；詩小說

香港著名作家劉以鬯曾將他自己的小說分為兩類：“娛人”小說和“娛己”小說[1]。他非常重視第二類小說，在這些“娛己”小說中，他通過采用“不合常規(guī)的表現(xiàn)手法”進(jìn)行小說藝術(shù)的實驗創(chuàng)新，尋求小說新的表現(xiàn)方法。其中，《故事新編》是他用現(xiàn)代手法重新演繹古典故事的實驗小說，其中的小說《寺內(nèi)》是根據(jù)戲曲劇本《西廂記》改編而成，并在其中大量運用了詩歌的創(chuàng)作手法，形成了新的獨特文體，他自己將這篇小說稱為“詩體小說”[1]。

一、文體創(chuàng)新的表現(xiàn)

“詩體小說”，顧名思義，即是用詩的形式來寫的小說。我們通常把以拜倫的《唐璜》和普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》為代表的敘事詩稱為詩體小說，詩歌一般是用來抒發(fā)情感的，而詩體小說要求作家在抒發(fā)情感的同時，還要“以個人的敘述方式來表現(xiàn)人物的行為和性格”[2]。詩體小說“近似于敘事長詩，但又與敘事詩有所不同，它不僅僅是敘事和抒情，而更注重故事情節(jié)的鋪陳、人物性格的刻畫、戲劇性場面的設(shè)置、場景的描寫等等，它所反映的社會生活更豐富；較之一般的敘事詩，其小說體裁因素更多些?！盵3]另外，由于是用詩歌的分行形式寫成，詩體小說也更容易抒發(fā)強烈的情感，表現(xiàn)作者的主觀情緒。由此我們可以得知，詩體小說必須是以詩歌的分行排列的形式來寫小說的內(nèi)容，并借以抒情敘事，兼具詩歌形式和小說內(nèi)容的完整性。雖名之為小說，形式卻是詩歌的，《唐璜》和《葉普蓋尼·奧涅金》都是遵循詩歌的格律形式，并對八行詩體和十四行詩進(jìn)行了創(chuàng)新。

此外，小說和詩相融滲后還出現(xiàn)了一種“詩化小說”①。這是指作者在小說的情景描寫、敘述語言或整體構(gòu)思等方面吸收詩歌的語言和意境上的長處，使小說在整體或部分上具有詩歌的韻味，洋溢著詩意的情趣，這種小說我們稱之為“詩化小說”。詩化小說具有詩歌的審美意蘊，但其基本形式和內(nèi)容均是小說的，雖然作者著力于環(huán)境氛圍的營造、思緒情緒的抒發(fā)，不注重故事情節(jié)的敘述，但它仍是小說的敘事結(jié)構(gòu)，有總體的故事情節(jié)。像孫犁的《荷花淀》、汪曾祺的《受戒》、史鐵生的《奶奶的星星》和鐵凝《哦，香雪》等具有詩的意境的抒情小說，都是詩化小說的代表。因此，詩化小說仍是小說，無論在內(nèi)容還是形式上，只是在作品的整體意蘊或局部描寫中，借助詩歌的隱喻、抒情、意境營造等手段，使小說帶有詩的韻味。

劉以鬯雖然稱《寺內(nèi)》為“詩體小說”，但其與前兩者都不同。拜倫、普希金的詩體小說是用詩歌的分行分節(jié)形式來敘述故事和抒發(fā)感情，孫犁、汪曾祺的詩化小說是在小說中借助詩歌的隱喻、抒情等手段使小說帶有詩歌的情調(diào)和韻致。而對于《寺內(nèi)》，劉以鬯說：“通常，詩體小說用詩的形式寫小說；我寫《寺內(nèi)》時采用相反的形式?！盵1]由此我們可知，他是通過用小說的形式來寫詩。這樣看，如果說普希金的“詩體小說”是用詩歌的瓶子裝著小說的酒，借分行形式以敘事抒情；汪曾祺等人的“詩化小說”是在小說的酒里面融入幾滴詩歌的香汁，只在感覺上有那么點詩意；那么，《寺內(nèi)》則是用小說的瓶子裝著詩歌的酒，整部作品雖有小說的結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)，卻又處處呈現(xiàn)出詩歌的形式、詩歌的語言、詩歌的韻味，從而構(gòu)成了一種小說與詩歌相結(jié)合的新的文體。

二、文體創(chuàng)新的特征

在劉以鬯的《寺內(nèi)》中，作品的整體結(jié)構(gòu)是小說，具有小說的完整的故事情節(jié)、典型的人物形象和事件發(fā)生的環(huán)境。劉以鬯通過對古典戲曲《西廂記》的改編，將張君瑞與崔鶯鶯的愛情故事重新演繹，以張君瑞和崔鶯鶯的愛情故事為線索，整篇作品的故事可以概述為：寺內(nèi)相遇、生情、孫飛虎兵圍普救寺、張生解圍、老夫人悔婚、鶯鶯聽琴、張生相思而病、紅娘送信、幽會被拒、私定終身、拷紅、趕考送別、中榜、鄭恒謊報假信、大團圓。在改編的過程中，劉以鬯幾乎沒有改動所有的情節(jié)發(fā)展，也保留了所有主次人物，甚至包括不重要的歡郎、慧明和鄭恒。但他卻對這些戲曲劇本的唱詞和對白進(jìn)行了形式和語言上的改寫，并營造出一種詩的氛圍意蘊。

《寺內(nèi)》的文體類型是小說，這是毋庸置疑的，雖然作者是在用小說的形式來寫詩，但畢竟作品仍是一篇詩意濃厚的小說，或者可以稱為“詩小說”。我們對其進(jìn)行文體分析的重點在于，作者如何將小說的形式與詩歌結(jié)合在一起，寫出一篇像詩一般的小說。下面，我們從形式、語言、意蘊等方面對《寺內(nèi)》的小說文體中的詩歌特征進(jìn)行分析。

(一)形式特征

從形式上來看，《寺內(nèi)》充分借用了詩歌文體的分行排列、重復(fù)與并置、反復(fù)和排比等形式，使小說具有一種詩歌的視覺沖擊力。以百花文藝出版社2001年出版的《劉以鬯小說自選集》中的《寺內(nèi)》文本為例，可以對整篇小說的段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析：

表1 段落結(jié)構(gòu)分析

小說一共十一卷，除較長或較短的章卷外，每一卷的段落數(shù)量都差不多維持在50～70段，再看單句成段的段落，除第一卷和第四卷外，其數(shù)量都分別占每一卷總數(shù)量的50%以上，在整篇小說中所占的比例甚至達(dá)到段落總數(shù)量的60%以上。這樣就給整篇小說造成一種排列整齊的氣勢，章卷的分布既遵循了小說故事發(fā)展的需要，又恰似詩歌的一個小節(jié)，看起來比較整齊，不會有此多彼少的失衡感。而單句成段的段落大量存在，使得作品出現(xiàn)大量單行的段落，段落形式變得干凈利落，又極似詩歌分行排列的特征。詩歌分節(jié)整齊、分行排列的特點就這樣融入了《寺內(nèi)》的小說敘述中。

在整齊分行排列的同時，小說中大量的重復(fù)與并置、反復(fù)和排比也凸顯了小說中詩歌形式的存在。大量的重復(fù)和排比的使用使作品呈現(xiàn)出一種強烈的氣勢，突出人物的情感宣泄或推動事件的進(jìn)展，同時也使小說具有詩歌的節(jié)奏性。如在第三卷中，鶯鶯愛上張生后獨自嘆氣時的心理，作者是這樣表現(xiàn)的：

(那墻并不高，他為什么不跳過來？她想。)

(那墻并不高，他為什么不跳過來？她想。)

(那墻并不高，他為什么不跳過來？她想。)②

作者重復(fù)連用三個相同的句子來表現(xiàn)鶯鶯在萌生愛欲之后的急切與煩思，具有詩歌的整齊的節(jié)奏，重復(fù)排比的使用拓展了語言的膨脹力，將她對張君瑞的愛欲和壓抑的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。后面鶯鶯和張君瑞的夢境也是一一對應(yīng)，同類并置，眼睛對眸子，顏色對顏色，張生的自我介紹對應(yīng)鶯鶯的自我介紹，甚至拜堂場景和成親場景都是相互對應(yīng)和相互補充的。同樣，在遭遇孫飛虎兵圍普救寺后，鶯鶯的5個“為了……，我愿做賊妻”，在堅定的決心中所表現(xiàn)的情感破滅的痛苦，使這一節(jié)段的故事具有了決絕的悲情。

在第七卷中反復(fù)與排比表現(xiàn)得最突出。“墻是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂郁”反復(fù)連用15次之多，像詩歌一樣有規(guī)律地重復(fù)同一句子，用這句話來間隔崔鶯鶯與張生的內(nèi)心獨白，不僅“膨脹了感情的力度”，“痛快淋漓地宣泄了一種被壓抑的情緒”[4]，還推進(jìn)人物心理情緒和思想活動的發(fā)展，起到推動故事發(fā)展的作用，同時具有詩歌回環(huán)往復(fù)的美感。此外，劉以鬯還在寫對話、內(nèi)心獨白、描述事物時采用相似的句式，像這種具有排比重復(fù)特征的句段不勝枚舉，這都給整篇小說涂上了詩歌的形式色彩。

劉以鬯在賦予小說詩歌形式的整齊上下了很大功夫，甚至連標(biāo)點符號都具有統(tǒng)一的美感。除去重復(fù)排比句中的相同標(biāo)點，小說其他各處的標(biāo)點也都有詩歌整齊的節(jié)奏感。在人物對話中的逗號、引號、句號，幾乎都是一一對應(yīng)的形式，如老婦人得知二人偷情后與張君瑞的對話，一個語氣強烈因而不停地用感嘆號，另一個步步退讓重復(fù)前者的質(zhì)問，因而始終用感情平和的逗號和句號。此外，每當(dāng)寫人物心理活動時，劉以鬯都將其放入括號中，括號在人物的意識流動中重復(fù)或反復(fù)出現(xiàn)，又是一種詩歌形式上的美感。

(二)語言特征

我們知道，小說作為敘事的藝術(shù)是以敘述語言為主，而“詩的本職專在抒情”[5]，因而其抒情性語言占主體地位。當(dāng)劉以鬯用詩歌的語言來寫小說時，為了少用敘述性語言。他在敘述故事的發(fā)展時，采用虛寫的手法，通過人物潛意識的流動和人物對話推動故事的發(fā)展，從而減少敘述性語言的使用。他還將戲曲劇本中原有的唱詞、賓白，直接挪用作人物對話并不加以解釋，不僅利用對話傳遞說話人的情感，還造成語言敘事之間的跨度和跳躍性，形成富有感情的對話語體。甚至于在對環(huán)境的描寫中，作者也將人物的情感投射到物的身上，使環(huán)境也帶上了某種感情。如用“寺內(nèi)太清凈，僅老鼠在墻角咀嚼寂寞”來寫鶯鶯的寂寞，用“月亮總愛偷聽荒唐的夢囈”來寫鶯鶯思念張生的春夢，用“是一朵厚厚的烏云，掩去了喜悅”來寫老夫人悔婚后張君瑞的失望和憂愁。

《寺內(nèi)》采用詩性語言的另一特點就是對語言的陌生化處理。小說由于其敘事性功能決定了它的語言是通俗性的大眾常規(guī)語言，而詩歌的語言卻追求“對標(biāo)準(zhǔn)語的規(guī)范的歪曲”[6]，在《寺內(nèi)》的語言中，常常出現(xiàn)具有詩的陌生化特點的語言，即“與其所指涉相疏離，符號與事物的正常關(guān)系被打破”[7]，不符合標(biāo)準(zhǔn)語法規(guī)范的語言。

“陌生化，是詞的靈活運用帶來的”[8]，不合規(guī)范的語言搭配常常會帶來一種新鮮的感覺，使句意更豐富。劉以鬯在《寺內(nèi)》中大量運用偏離常規(guī)的詞句組合，這是其陌生化的詩性語言的重要來源。我們且看文中例子：“風(fēng)景侵略眼睛”，本是眼睛看風(fēng)景，這里卻反過來用，借以說明張生難敵鶯鶯的美麗而產(chǎn)生愛情，令人耳目一新?！盎勖骱蜕杏抿滖嫣魜硪粨?dān)興奮”，“興奮”還能“挑”來，而且是用“驕矜”“挑”來的，這里的形容詞巧用為名詞，反常的組合既交代了慧明送信搬來救兵后的驕傲與興奮，又讓人在思考中體味到語言的詩意?！把b一袋月光”，“手帕里包裹著的憂郁被淚水浸濕了”，“憤怒是眼睛的胎兒”，如此新鮮奇特的詞語搭配還有許多，將情緒、思想、夢幻等用偏離常規(guī)的語法組合起來，既能表現(xiàn)原有的意義，又使讀者產(chǎn)生豐富的想象，從而使語言更具張力。

劉以鬯在小說中還大量運用隱喻、擬人、象征和暗示等多種手法，“在不同的存在不同的經(jīng)驗世界之間建立對等關(guān)系”[7]，構(gòu)成詩歌所具有的隱喻性、跳躍性的語言?！皩⒁活w心折成四方形，交給紅娘”,這里不說“信”，而是用信中表露的愛情的“心”來代替，不僅新奇獨特，還鮮明地表現(xiàn)了張君瑞對鶯鶯的愛戀之情。“小心的視線似露水潤濕初放的蓮瓣”，用“初放的蓮瓣”來說明鶯鶯的嬌羞?！皦κ且话训?，將一個甜夢切成兩份憂郁”,“甜夢”是二人的愛情，把“墻”比作切斷兩人愛情的“刀”，剩下“憂郁”的相思愁緒，新穎而貼切。其他的古梅、老槐樹、陽光、雄雞，甚至連夜風(fēng)都有了人的情感和思想，渲染氣氛，推動故事，這些都使“詞的前后銜接不再自然平淡；句子中出現(xiàn)了語意的跳躍、突破”[6]，而這恰恰是穆卡洛夫斯基對詩歌語言的描述。

《寺內(nèi)》除在形式和語言上具有詩歌的特征外，在意象的運用上也有其鮮明特點。意象不是詩歌文體所獨有，但意象的密集和頻繁使用卻常常造成一種詩的意境，如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中一連用9個意象，營造了漂泊人的鄉(xiāng)愁。劉以鬯認(rèn)為自己的《寺內(nèi)》是用小說的形式寫詩歌，在其中大量運用意象，甚至采用意象并置的方式，凝聚情感營造意境，形成一種詩意。僅僅在第一卷中，就有小飛蟲、檐鈴、弦線、繡花鞋、蝴蝶、菩薩等十幾個意象，下面是《寺內(nèi)》第一卷中的一部分：

張君瑞抵受不了香味的引誘；

小和尚抵受不了香味的引誘；

小飛蟲抵受不了香味的引誘；

金面孔的菩薩也抵受不了香味的引誘。

……

袈裟與道袍。

四大金剛與十八羅漢。

圖書館充分利用空間、資源和人才的綜合優(yōu)勢，舉辦各類展覽、講座、演出，融合讀者閱讀、館員互動等各種形式為一體，圍繞一個主題全方位、多層次地開展系列活動。一方面使在校師生開闊視野，陶冶情操，增強對于世界各國各民族優(yōu)秀文明的了解；另一方面則在中國文明轉(zhuǎn)型的大背景下，探索中國與國外各類優(yōu)秀文明之間的交流方式。

磐與木魚。

香火與燈油。

崔鶯鶯與張君瑞。

攻與被攻。

前四段用想象中的張君瑞、小和尚、小飛蟲、菩薩對香味的感覺，寫出崔鶯鶯與紅娘出現(xiàn)在大殿時帶來的香味的誘惑，讓人有處處濃香的感覺。后面六段則是相近意象的羅列與并置，如電影蒙太奇的剪輯一般，把大殿中籠在香味里的東西一一列出，引起讀者感官上的聯(lián)想，借以暗指崔鶯鶯與張君瑞在香味的誘惑中漸生情欲。

除了意象的并置集聚使用外，小說中還有反復(fù)多次出現(xiàn)、貫穿全文的意象，下面是小說中一些反復(fù)出現(xiàn)的意象及出現(xiàn)頻次的統(tǒng)計：

表2 反復(fù)出現(xiàn)的意象及頻次

上面這些反復(fù)出現(xiàn)的意象使小說有了詩一般的境界：在“小飛蟲”的引導(dǎo)下，我們看到故事一步步發(fā)展；在大殿或閨房的裊裊“香煙”的朦朧中，崔張二人相遇、生情、相思；“蝴蝶”的成雙成對是愛情的代表；“墻”是愛情的障礙，阻隔兩顆相愛的心；朦朧的“月光”是相思之夜人物情感的寄托，也是翻墻約會、西廂談情的見證；“太陽”是時間的使者，代表時空的轉(zhuǎn)換，也是西廂偷情的窺視者；“夢”是相思的欲念的潛伏隱現(xiàn)，因而反復(fù)出現(xiàn)；“鸚鵡”是鶯鶯心事的揭露者，每每將秘密隨口道出；“琴”既是聽琴之夜的道具，琴的“弦線”還是故事發(fā)展的配樂，從開始的弦線抖動到最后的“丁冬”，宛若一曲終了，回歸寂靜。最有意思的是“小賊”，無論微風(fēng)、陽光，還是張君瑞、崔鶯鶯，都曾作過“小賊”或“小偷”，在一片朦朧的意境中表明了愛情欲念的隱秘。作者通過這些意象的反復(fù)使用串聯(lián)起整篇小說的愛情故事，營構(gòu)了整篇小說的詩性結(jié)構(gòu)。

前面我們說到，《寺內(nèi)》作為詩小說，為減少敘述性語言的使用，往往采用虛寫的手法，通過人物的內(nèi)心意識流和幻想夢境，推動故事的發(fā)展，而這正類似于詩歌常用的虛實相生的手法，同時營造出詩一般的虛幻韻趣。小說中一共十幾次寫到了幻想和夢境，包括張君瑞、崔鶯鶯、孫飛虎和老夫人等多人的潛意識和夢幻，劉以鬯在這些夢境和幻想中，用唯美的詩性的語言來寫人物萌生欲念的幻想和心理，形成有虛有實、意味空靈的詩意情境。在意識流動的幻夢和想象中，作者有時還通過大量類似意象的羅列來營造一種詩性的朦朧的場景。第十卷張崔夢境中的“手帕”和“小偷”意象，是暗寫二人性欲心理的道具。第三卷中鶯鶯和張君瑞二人相對應(yīng)的成婚夢境，眼睛、花燭、琴劍、“囍”字、帳等夢中虛幻的意象和對現(xiàn)實的回憶相融合，一一對應(yīng)，虛實結(jié)合，營造出成婚的朦朧詩境，則具有抒情詩的感覺。這些虛幻的夢境和幻想的意識流，營造出一種亦真亦幻、朦朧迷離的情境，而這種朦朧美正是詩歌的美學(xué)價值之一。

三、文體創(chuàng)新的動因及局限

《寺內(nèi)》的小說與詩歌相結(jié)合形成的獨特文體是劉以鬯有意識的文體實驗創(chuàng)新，他早在以前的《酒徒》和《借箭》中就已經(jīng)進(jìn)行過這種實驗，只是在《寺內(nèi)》的創(chuàng)作中運用得更純熟自如?！皟?yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又?jǐn)U張它”[9]，“文體變異是文體類型獲得活力和地位的主要手段”，“它的張力強度決定了作品藝術(shù)生命力的大小?！盵10]《寺內(nèi)》的“詩小說”特征作為一種文體變異的創(chuàng)新實驗，擺脫了傳統(tǒng)小說的單一敘事，在小說創(chuàng)作中大量融合詩的表達(dá)手法，使用空靈優(yōu)美的詩性語言，創(chuàng)造出象征豐富的朦朧意境，是文體擴張變異的具體實踐，具有其獨特的創(chuàng)新意義。

任何文體變異與創(chuàng)新都是有其深層原因的。其實，劉以鬯之所以能在《寺內(nèi)》中將小說的敘事與詩歌的形式、語言和意境靈活相融，與他自己的寫作理念、文學(xué)接受和戲曲原本的文體形式有關(guān)。首先，劉以鬯刻意追求新文體的創(chuàng)造，他認(rèn)為在小說日趨衰微的情況下，小說家應(yīng)該尋找小說創(chuàng)作的新路向，“詩是文學(xué)繼續(xù)生存的希望”，因而他尤其重視發(fā)掘“小說中的詩與象征的潛質(zhì)”[11]，注重小說創(chuàng)作中與詩的藝術(shù)的結(jié)合。第二，劉以鬯受現(xiàn)代主義影響很深。早在中學(xué)讀書時，他就受到施蟄存的《現(xiàn)代》雜志影響，其后來發(fā)表的小說都有現(xiàn)代派色彩[12]。在《寺內(nèi)》中他大膽借鑒西方意識流的技巧，又融入大膽新奇的想象和電影技巧，使小說呈現(xiàn)出求變的新意。第三，小說《寺內(nèi)》的原作是戲曲劇本，中國的曲藝本身就是由詩詞發(fā)展而來，也講究詩歌的韻律、節(jié)奏和詩境，劉以鬯在小說中直接借用戲曲唱詞、獨白組織人物對話，這也是其小說語言具有詩的節(jié)奏的原因之一。

盡管劉以鬯利用文體互滲的創(chuàng)新手段，創(chuàng)作出的《寺內(nèi)》是一篇成功的空靈優(yōu)美的詩一樣的小說，但我們?nèi)圆豢杀苊獾匕l(fā)現(xiàn)其局限。詩的“陌生化”語言在小說中的運用，經(jīng)常的意識流的描寫和多義句的運用，為小說的接受造成障礙，使閱讀和理解變得吃力。同時，朦朧象征的意境的形成雖然使小說具有詩的意味，卻造成理解上的多義復(fù)雜，某些深層哲理和寓意難以被接受者領(lǐng)會，從而削弱了小說的主題表達(dá)。但無論如何，劉以鬯敢于用詩的各種技法來寫小說，本身就證明了其追求文學(xué)創(chuàng)新的勇氣。

注釋：

①許多研究者將這種詩化小說也稱為詩體小說，極易與拜倫、普希金的詩體小說混淆，在此借以說明，并指出這種詩化小說與劉以鬯《寺內(nèi)》文體上的區(qū)別。

②本文所引《寺內(nèi)》的原文均出自《劉以鬯小說自選集》，百花文藝出版社2001年出版。

[1]劉以鬯.劉以鬯小說自選集·自序[M].天津:百花文藝出版社,2001:1-3.

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[11]劉以鬯.小說會不會死亡?天堂與地獄[M].廣州:花城出版社,1981:204.

[12]陳賢茂.劉以鬯的文學(xué)之路[J].華文文學(xué),1992,(1):61.

OntheStyleInnovationinLiuYi-chang’sWithinTemple

REN Yan-ling

Liu Yi-chang uses a variety of expressions of poetry in his novel Within Temple,making it become a poetic novel. The line arrangement and parallelism,the lyric and unfamiliarity of the language,the image gathering and dreams scenario description make the novels having poetic realm and implication. The style experiment in Within Temple not only shows the author’s courage of stylistic innovation but also brings some limitations，such as reading disorder etc.

Liu Yi-chang；Within Temple；style；poetic novel

2016-12-28

任艷苓(1990— )，女，山東省作家協(xié)會文學(xué)研究所專職研究人員，碩士。

I207.42

：A

：1009-5152(2017)02-0034-05