摘要：隨著世紀(jì)的更替、時(shí)代的變遷，人類開始對(duì)于精神世界有了的追求， 哲學(xué)、音樂、美術(shù)、詩歌等藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)科也相繼產(chǎn)生、發(fā)展。西方的音樂歷史可以追溯到公元前6世紀(jì)，和聲起源于公元8、9世紀(jì)的中世紀(jì)時(shí)期，經(jīng)歷了文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期以及20世紀(jì)至今，本文就和聲學(xué)的起源與發(fā)展直至目前的發(fā)展?fàn)顩r，以時(shí)代、人物為主線作簡(jiǎn)要的敘述。

關(guān)鍵詞：和聲；雨果·里曼；瓦格納；轉(zhuǎn)換理論

西方音樂起源于公元前6世紀(jì)的古代希臘，音律、音階、調(diào)式和記譜等產(chǎn)生在此時(shí)期。隨著時(shí)代的變遷、人類的進(jìn)步，人類對(duì)于精神生活的品質(zhì)要求越來越高，雖然受宗教影響深遠(yuǎn)，但世俗音樂還是被古代西方人類所接受。

經(jīng)歷了古希臘、古羅馬時(shí)期，中世紀(jì)時(shí)期人類對(duì)于音樂已不滿足于宗教音樂。公元8、9世紀(jì)，開始形成多聲音樂，由于古羅馬的滅亡、社會(huì)的動(dòng)蕩，出現(xiàn)了政教合一在音樂上的產(chǎn)物——格里高利圣詠。當(dāng)時(shí)的多聲音樂是在格里高利圣詠的基礎(chǔ)上添加平行五度，這種形式叫“奧爾加農(nóng)”，是和聲與復(fù)調(diào)的先祖。首先發(fā)展的是復(fù)調(diào)，在多聲部復(fù)調(diào)的發(fā)展過程中，一些和弦逐漸形成，經(jīng)過了文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)展，在巴洛克時(shí)期和聲的運(yùn)用已趨于成熟。1722年拉莫的理論著作《和聲學(xué)》提出了功能和聲，這一理論至今仍是調(diào)性和聲研究的基礎(chǔ)。直到雨果·里曼對(duì)和聲理論作出的貢獻(xiàn)，古典和聲理論確立。

古典和聲經(jīng)過浪漫主義時(shí)期的發(fā)展，調(diào)性已經(jīng)非常復(fù)雜。直到德國(guó)作曲家瓦格納的作品——《特里斯坦與伊索爾德》序曲的問世，古典的調(diào)性和聲體系開始走向瓦解。這部作品極力的推遲主和弦的出現(xiàn)，使用了大量的和弦外音，造成不協(xié)和的音響，并且這些和弦外音很大一部分既沒有準(zhǔn)備也得不到解決，這首作品是古典和聲瓦解、音樂走向無調(diào)性的起點(diǎn)。里姆斯基的《和聲學(xué)實(shí)用教材》和柴可夫斯基的《實(shí)用和聲學(xué)指南》也為當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，由法國(guó)作曲家德彪西為代表的印象派作曲家形成了一套印象派和聲語言。其和聲特點(diǎn)是注重色彩而非功能，多采用高疊和弦和平行進(jìn)行，淡化了和聲的功能。他的創(chuàng)作不再局限于大小調(diào)體系，運(yùn)用所有可用之調(diào)式、音階，比如古希臘古羅馬時(shí)期的調(diào)式、中國(guó)的五聲音階、全音音階和半音階等等。同時(shí)期的作曲家馬勒，在其后期的作品中運(yùn)用了十分復(fù)雜的和聲語言，大大膽使用不協(xié)和和弦與各種調(diào)式，作品有了無調(diào)性的韻味。俄羅斯作曲家斯克里亞賓，以他自己獨(dú)創(chuàng)的由增四度、減四度和純四度疊置的“神秘和弦”為調(diào)性中心，實(shí)則也走上了無調(diào)性。

到了20世紀(jì)，各學(xué)科的發(fā)展可謂是百家爭(zhēng)鳴，音樂也是如此，不再以某種風(fēng)格、流派為中心，而是出現(xiàn)了各種不同的流派，并同時(shí)發(fā)展。20世紀(jì)上半葉形成了三種和聲理論體系：（奧）勛伯格的十二音體系，在他創(chuàng)作的中期階段，于1909年完成了他的第一部無調(diào)性作品《鋼琴曲三首》，隨后他用無調(diào)性技法寫了管弦樂、聲樂套曲以及音樂劇等作品。在他的創(chuàng)作后期，開始采用十二音方式作曲，到了20世紀(jì)中葉，從勛伯格無調(diào)性和十二音的作品中衍生出了序列音樂。（匈）巴托克的對(duì)稱理論，認(rèn)為主屬關(guān)系是增四減五度關(guān)系，在鐘盤上主在0點(diǎn)位置，屬在6點(diǎn)位置，所以是對(duì)稱理論，這和他在曲式上的拱形結(jié)構(gòu)的對(duì)稱理論也是一致的。（德）保羅·興德米特著有《傳統(tǒng)和聲學(xué)簡(jiǎn)明教程》，他的創(chuàng)作風(fēng)格在于對(duì)和聲與對(duì)位的特殊處理，自成一套調(diào)式體系，研究關(guān)于不協(xié)和關(guān)系的計(jì)算。這些理論沿用至今，當(dāng)下的很多作曲家仍然用這些理論作為創(chuàng)作手段。梅西安作為音樂發(fā)展承前啟后的人物，他的創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，對(duì)后輩作曲家的影響極大。他發(fā)明了“有限移位調(diào)式”（modes of limited transposition），即在八度內(nèi)，由全音和半音規(guī)則交替二而形成的各種人工調(diào)式。隨后的幾十年，音樂的發(fā)展非常多元化，更多的是從音色、音響上進(jìn)行探索，出現(xiàn)了電子音樂和新音色等具有時(shí)代性的音樂風(fēng)格。當(dāng)然和聲的發(fā)展也沒有停滯，20世紀(jì)至今，音樂分析主要采用三大理論：新里曼理論、申克理論、音級(jí)集合理論，它們都是分析與創(chuàng)作音高組織的重要理論依據(jù)。自19世紀(jì)和聲就已不再是按照三度疊置形成的和弦，與其說是和弦，不如稱其為“音組”，可理解為音高組織。

現(xiàn)今國(guó)內(nèi)作品創(chuàng)作與作品分析的主要理論依據(jù)是音級(jí)集合與申克理論，轉(zhuǎn)換理論還沒有形成完整的理論體系，它是新里曼理論的一個(gè)分支。經(jīng)過對(duì)文獻(xiàn)的閱讀和探究，轉(zhuǎn)換理論的學(xué)習(xí)與探究是十分有價(jià)值的，對(duì)于微分音理論的探究與發(fā)展也有著重要的理論指導(dǎo)作用。說到轉(zhuǎn)換理論，不得不提及兩位重要的作曲家——大衛(wèi)·列文和理查德·科恩，他們對(duì)轉(zhuǎn)換理論的發(fā)展有著不可替代的貢獻(xiàn)。大衛(wèi)·列文的專著《廣義音樂距離與轉(zhuǎn)換》，以數(shù)學(xué)公式的嚴(yán)謹(jǐn)方式表述了音高空間內(nèi)音之間的關(guān)系與轉(zhuǎn)換方式。相比之下理查德·科恩對(duì)轉(zhuǎn)換理論的研究更為寬泛與深入，他用網(wǎng)絡(luò)圖的形式來體現(xiàn)轉(zhuǎn)換的關(guān)系，他對(duì)轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)的闡釋雖然仍是從傳統(tǒng)三和弦開始的，但他的出發(fā)點(diǎn)卻不是傳統(tǒng)的調(diào)性和聲體系，而是從音級(jí)集合理論的角度來看待轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)中的三和弦的。在他的轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)和聲中的三和弦與音級(jí)集合中的三音集合被同等看待。轉(zhuǎn)換理論中最基礎(chǔ)、最核心的轉(zhuǎn)換方式是P、L、R三種轉(zhuǎn)換，即平行轉(zhuǎn)換、導(dǎo)音轉(zhuǎn)換、關(guān)系轉(zhuǎn)換，這三種轉(zhuǎn)換在圖表中得以清晰、直觀的詮釋，根據(jù)這三種基本轉(zhuǎn)換可以派生出很多新的音高組織。目前，國(guó)際國(guó)內(nèi)的作曲家、作曲技術(shù)理論家仍不斷探索，走在作曲技術(shù)理論發(fā)展的前沿。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤(rùn)洋：《西方音樂通史》，第333頁。

[2]楊月：“三音集合的轉(zhuǎn)換——對(duì)科恩文獻(xiàn)的解讀與引申研究”。endprint