陳昱如

摘 要：在焦點(diǎn)透視傳入中國以前，中國古代畫家一直以“天人合一”等哲學(xué)觀為指導(dǎo)，在傳統(tǒng)中國畫中追求自然與我的高度融合。以郎世寧為首的傳教士及部分中國文人在融合焦點(diǎn)透視與中國畫的實(shí)踐中作出了先導(dǎo)的貢獻(xiàn)，后來隨著西方列強(qiáng)的入侵、中國封建社會的逐步崩塌，一部分有識之士學(xué)貫中西，對中國畫進(jìn)行了大刀闊斧的改革，中國畫由此呈現(xiàn)出與過去大為不同的新面貌。時至今日，仍有不少文藝工作者對此種融合持絕對的質(zhì)疑否定態(tài)度，這將促使我們不得不重新審視西方透視學(xué)之于中國畫的藝術(shù)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：西方透視學(xué)；焦點(diǎn)透視；中國畫

中國畫是華夏民族獨(dú)特的審美意識和思維智慧所孕育的藝術(shù)瑰寶，其獨(dú)樹一幟的構(gòu)造方法和表現(xiàn)手法蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文人對他們所處時空的別樣認(rèn)識和與感受。相比于西方藝術(shù)家在繪畫中追求物體的形、色、影等客觀物理存在，中國古代文人更看重意境的傳達(dá)、氣韻生動的變現(xiàn)，而不刻求對自然世界的鏡像模仿。幾千年來，中國古代藝術(shù)家一直在追求這種超然物外的精神表達(dá)。

然而，宇宙永恒的運(yùn)動屬性要求人對于它的認(rèn)識必須隨著時空的變化要有相對同步的相應(yīng)更新，尤其是在面對歷史格局的巨大調(diào)整和社會的劇烈變動時。

明清時期，一些西方傳教士帶著他們的文化藝術(shù)進(jìn)入了中國，成為最早將西方透視學(xué)與中國古典繪畫相結(jié)合的人。隨著鴉片戰(zhàn)爭炸開中國閉關(guān)鎖國的大門使之一步步淪為半殖民半封建社會，中國傳統(tǒng)文人于古典繪畫所要求的筆墨意境和韻味漸漸地不再能夠滿足當(dāng)時社會的需要。在嚴(yán)復(fù)“欲開民智，非將西學(xué)不可”的號召下，新資產(chǎn)階級知識分子紛紛轉(zhuǎn)向西方經(jīng)典的科學(xué)和藝術(shù)理論以尋求變革中國傳統(tǒng)文化的的突破點(diǎn)。大批中國留學(xué)生前往歐洲、日本學(xué)習(xí)繪畫，以試圖解決民族危機(jī)。這之中代表性的有林風(fēng)眠、徐悲鴻等人，雖然側(cè)重點(diǎn)各有不同，但他們都在運(yùn)用西方透視學(xué)于中國傳統(tǒng)繪畫方面作出了探索實(shí)踐，跨越性改變了傳統(tǒng)繪畫的特質(zhì)和面貌，賦予了中國畫嶄新的時代內(nèi)涵。

雖然前人對西方透視學(xué)于中國畫的融合實(shí)踐已建樹頗豐，并且對我們發(fā)展創(chuàng)新中國畫仍有著豐富的指導(dǎo)意義。然而，現(xiàn)在仍有一部分人堅持西方透視學(xué)與中國傳統(tǒng)繪畫所蘊(yùn)含的宇宙觀格格不入，所謂的中西融合實(shí)乃對中國畫的本質(zhì)顛覆。

其實(shí)，歷史上，在西方以焦點(diǎn)透視為核心的寫實(shí)主義之風(fēng)到來前，中國畫曾幾度受到外來文化的影響，在保持自身藝術(shù)特性的基礎(chǔ)上，吸收其他不同文化的精髓，從不同角度不同程度上改變過自己的面貌。然而，明清時，西方傳教士帶來的焦點(diǎn)透視這種追求精確的觀照方法在中國傳統(tǒng)文人看來，是與他們所提倡的感悟自然、不求形似的精神追求背向而行的，因而遭到了他們實(shí)打?qū)嵉谋梢暮偷种?，甚至后來還引發(fā)了中國畫革新的激烈論爭。關(guān)于中國畫要不要創(chuàng)新，怎么創(chuàng)新，文藝界的知識分子一直爭執(zhí)不休，結(jié)論未出。

在筆者看來，這個世界沒有什么一成不變的真理，真理因其相對性、歷史性而成為真理，很多事物并沒有準(zhǔn)確清晰的好壞界限，只不過是依著個人的或者其所屬團(tuán)體的利益標(biāo)準(zhǔn)，因方方面面的比較分析中產(chǎn)生的大小不同的利益沖突而造出優(yōu)劣之分，隨著時代的變化，這些標(biāo)準(zhǔn)也時不時地更新著自己的內(nèi)容。無論是傳統(tǒng)中國畫的散點(diǎn)透視、三遠(yuǎn)法還是西方的焦點(diǎn)透視、空氣透視，都是各自文化體系在不同歷史階段的發(fā)明創(chuàng)造。由于世界觀、價值觀的不同，他們在描繪客觀自然時的側(cè)重點(diǎn)也是不同的。多元文化的存在及文化交流的必然使得他們得以從不同角度了解到與之不同的世界認(rèn)知和態(tài)度，而這也是可以相互學(xué)習(xí)和借鑒的。每一種文化都有其長處和短處，在與其有別的其他文化相遇時，不必居高臨下、趾高氣揚(yáng)，也不必馬首是瞻、妄自菲薄。從時代的、人類的、民族的、藝術(shù)家自身的需要出發(fā)，每一種藝術(shù)觀念和技巧都可以被用來創(chuàng)造或是折衷妥協(xié)或是尋求自我或是超越自我或是喚醒國民、喚醒世界的藝術(shù)作品。

傳統(tǒng)的“天人合一”、“物我相融”等觀念確實(shí)代表著中國古代哲學(xué)的高度，但它們不必是中國畫創(chuàng)作的唯一指導(dǎo)。在華夏領(lǐng)土被西方列強(qiáng)蠶食鯨吞、華夏子孫被奴役殘害的危機(jī)時刻，中國的藝術(shù)家意識到他們可以利用藝術(shù)來激發(fā)國民斗爭意識、激發(fā)國民奮力拼搏的精神，于是就從描繪供上層階級的賞玩對象轉(zhuǎn)而描繪普通人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活。而傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)觀念并不適合那個時刻的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)以及那些被號召的人民大眾的審美習(xí)慣，因此，中國畫的寫實(shí)化在那樣的時代背景下似乎就成為了必然。作為寫實(shí)的表現(xiàn)手段之一，焦點(diǎn)透視也就自然而然地被運(yùn)用到傳統(tǒng)中國畫的改革與創(chuàng)新當(dāng)中去?？梢哉f，焦點(diǎn)透視的引入是對中國傳統(tǒng)繪畫透視理論與實(shí)踐的補(bǔ)充，它增強(qiáng)了中國畫的空間表現(xiàn)，豐富了中國畫作品的創(chuàng)作內(nèi)容，拓寬了中國畫的審美內(nèi)涵。

其實(shí)，無論散點(diǎn)透視也好還是焦點(diǎn)透視也罷，他們都只是一種服務(wù)于畫家創(chuàng)作對象的表現(xiàn)手段，就如繪畫的不同媒介材料或工具，都是為了畫家能選擇其最得心應(yīng)手的以充分表現(xiàn)他的構(gòu)思。在不同的情境下，面對不同的主題，畫家有著選擇任何一種他想要追求的觀察方法和表現(xiàn)手段的自由。他不會因?yàn)閲?yán)格遵循傳統(tǒng)就可以高人一等，不會因?yàn)榉艞壞承﹤鹘y(tǒng)就會低人一等。

在短短百來年的時間里，中國畫從傳統(tǒng)文人對“天人合一”、“物我兩忘”的追求，到近現(xiàn)代畫家對社會變遷和百姓疾苦的關(guān)注，在內(nèi)涵上有了極為不同的轉(zhuǎn)變，西方透視學(xué)無疑對此起了一定程度上的促進(jìn)作用。它給中國傳統(tǒng)繪畫注入了新鮮血液，使其在觀念和形式上得到了進(jìn)一步拓展，并煥發(fā)出盎然生機(jī)。在全球文化交流日益頻繁的今天，如何認(rèn)識、發(fā)展中國畫仍是一個重要的問題。我們不能依賴著西方透視學(xué)而又給我們一個千年的標(biāo)準(zhǔn)，只是要意識到我們的藝術(shù)是需要不斷創(chuàng)新的，并且在不同的歷史條件下，當(dāng)另外一個刺激出現(xiàn)來改變中國畫時，我們也不要全盤否定，作繭自縛，而是批判地吸收繼承，整合到中國畫的獨(dú)特體系中去。

中國畫在歷史發(fā)展中確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了一個令人無法超越的高度，西方透視學(xué)的寫實(shí)因素對中國畫的影響并不意味著我們已經(jīng)放棄了對這樣的藝術(shù)高度的追求，而是意味著我們又向著另外一種高度進(jìn)發(fā)。

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（作者單位：浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）