【摘 要】“意識形態(tài)”批評理論作為電影的研究方法一直在歷史上占據(jù)重要地位。早年人們多用這類批評方法研究主旋律電影，或凝聚國家重要價值觀的影片。直至近幾年越來越多的“反烏托邦”電影出現(xiàn)，令這種批評方法找到了更加適合的對應(yīng)位置。本文便由對“意識形態(tài)”批評理論的梳理至這一類方法的應(yīng)用做一個簡單的闡釋。

【關(guān)鍵詞】意識形態(tài)；反烏托邦；電影；形式主義

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0099-02

在當(dāng)今社會語境下，有一種亞類型影片悄然盛行。這些影片往往架構(gòu)在陌生的大陸或者未來地球之上，并且，這片大陸有著一套自己制定的規(guī)矩，城中人必須臣服于其中各項(xiàng)不合常理的規(guī)章制度。然而影片中總會有一個或一撥人決定反抗秩序反抗政府，做一個革命者，這場革命的結(jié)局往往是打破守恒，抑或是對守恒產(chǎn)生沖擊，到最后仍然屈服于守恒，或形成新的守恒。對待這一類影片，姑且定義為“反烏托邦”類型電影。所謂“反烏托邦”是針對“烏托邦”這個詞語提出來的，即借由一個表面和諧的虛構(gòu)體制去諷刺現(xiàn)實(shí)社會體制下出現(xiàn)的種種不安和隱藏的矛盾?！娥囸I游戲》《移動迷宮》等電影即為這一類電影的代表作品。此類影片多涉及國家統(tǒng)治機(jī)器的主題內(nèi)核，因此免不了要運(yùn)用意識形態(tài)批評理論來研究“反烏托邦”主題風(fēng)格的電影。

一、“意識形態(tài)”批評理論的梳理

意識形態(tài)批評屬于“文化研究”批評中的一部分，文化研究最初與英國社會緊密相連，主要包含阿爾都塞的意識形態(tài)理論、葛蘭西的霸權(quán)理論、羅蘭巴特的符號學(xué)理論、福柯的知識理論等等。其中意識形態(tài)理論最初在馬克思論述的意識形態(tài)語境中，更趨于政治批判性，直到阿爾都塞的出現(xiàn)，認(rèn)為意識形態(tài)提供的，是一種認(rèn)知的框架和結(jié)構(gòu)，是一套再現(xiàn)體系，并非通過人們的意識灌輸。這種固有的社會形態(tài)，正在無意識地改變著人與人之間，與世界之間的關(guān)系。阿爾都塞由此為意識形態(tài)下了一個明確的定義：“意識形態(tài)是個人與其實(shí)際生存狀況的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，人們在意識形態(tài)中‘再現(xiàn)出來的東西并不是他們的實(shí)際生存狀況，即他們的現(xiàn)實(shí)世界，而是他們與那些在意識形態(tài)中被再現(xiàn)出來的生存狀況的關(guān)系?！盵1]他借用拉康“誤識理論”和對“想象界”“象征界”的區(qū)分，將意識形態(tài)解釋為個體和其生存狀況，都是一種想象中的存在。意識形態(tài)其實(shí)是一套實(shí)踐檢驗(yàn)系統(tǒng)，而國家中的一系列法律法規(guī)或大眾傳播媒介等，都是用來詢喚和感召國家中的個體的。詢喚，是一個“鏡像”的過程，并在某種意義上，是通過“誤識理論”來完成的，并利用國家機(jī)器營造給主體大眾“錯覺”。這種集體無意識的熏陶，剔除了主體對國家機(jī)器的不滿與反叛因素，使被詢喚的個體產(chǎn)生歸屬感、參與感、榮譽(yù)感等，令主體對社會秩序唯命是從，達(dá)到被隨意支配的效果。

整個社會是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑和意識形態(tài)共同組成的，而意識形態(tài)又像空氣一樣滲透進(jìn)人生活的各個領(lǐng)域，因此意識形態(tài)具有動態(tài)性，當(dāng)其滲透進(jìn)生產(chǎn)領(lǐng)域時，意識形態(tài)轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)物質(zhì)形式，當(dāng)徘徊于上層建筑之時，意識形態(tài)又轉(zhuǎn)變?yōu)榫駥用娴幕驖撘庾R里被感知的一種狀態(tài)。因此大多數(shù)主旋律電影或者明顯反映著國家價值觀的類型片，都更適合運(yùn)用意識形態(tài)批評理論進(jìn)行分析。

二、“意識形態(tài)”批評之應(yīng)用

通過對意識形態(tài)批評定義的理解，可以得出文本的作者在創(chuàng)作藝術(shù)作品之時，會無意識地被其所處的大環(huán)境、階級、文化等所影響，使得作品也帶有其生活過的歷史時期的烙印。這便如同中國第五代導(dǎo)演，在經(jīng)歷過文革時期之后，創(chuàng)作出的電影作品因其特定的內(nèi)容風(fēng)格和批判性的現(xiàn)實(shí)意義，普遍被稱為“傷痕電影”。

在阿爾都塞將意識形態(tài)批評從戲劇方向擴(kuò)展到文學(xué)之后，很快也被法國《電影手冊》引用到電影學(xué)界，首先將“作者論”讓位給“意識形態(tài)”理論，而后，讓·路易·博得里又發(fā)表了《基本電影及其意識形態(tài)》，進(jìn)一步認(rèn)識到電影攝像機(jī)是國家意識形態(tài)的得力宣傳道具，這一點(diǎn)通過萊妮·瑞芬斯塔爾的《意志的勝利》電影便可看出。電影的意識形態(tài)批評，是將觀眾與電影之間建立想象關(guān)系，觀眾在面對鏡像世界，面對電影營造起來的想象國度中，假裝自己身處其中，感受電影中規(guī)定的秩序和道理。攝影機(jī)提供給觀眾被認(rèn)同的空間影像，也就將影像中的社會環(huán)境和意識形態(tài)詢喚到自己身上?，F(xiàn)代電影理論批評的轉(zhuǎn)型起源于20世紀(jì)六七十年代，麥茨發(fā)表了結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)，由此啟發(fā)了精神分析學(xué)說、女性主義批評、電影意識形態(tài)等理論應(yīng)用到電影批評的范圍。而意識形態(tài)批評能跳脫于其他分析方法之上，主要在于其集經(jīng)濟(jì)因素、社會因素、政治因素于一體，更深刻地將歷史意義和歷史大環(huán)境下的癥候意識縫合進(jìn)電影作品中，并對社會機(jī)制進(jìn)行更為深刻的批判。

好萊塢常常以娛樂和美化美國精神來傳遞電影所營造出的美國夢的價值觀體系，超級英雄系列將個人英雄主義描寫得淋漓盡致，仿佛映射著美國在世界諸國中的位置，而除此外大多數(shù)美國電影都高舉自由和個人主義，以實(shí)現(xiàn)個人價值為人生奮斗目標(biāo)，這點(diǎn)在夢工廠動畫片里體現(xiàn)得尤為明顯，只要懷有愛和個人的理想追求，那么人生價值就會實(shí)現(xiàn)，其他的一切也就不那么重要，這些都體現(xiàn)著美國的意識形態(tài)，是以個人為中心的，不像中國的家國理念，為了國家和組織可以犧牲一切。最為明顯的當(dāng)屬同樣的間諜臥底類型片，中國電影比如《風(fēng)聲》《無間道》都是忍辱負(fù)重，將身份掩埋地下，堅決不會暴露組織的內(nèi)核；而美國的大多數(shù)諜戰(zhàn)片，往往重視個人在組織中的成長，如何經(jīng)過磨難成為一名出色的特工，并且在任務(wù)結(jié)束后，這名特工會獲得些什么，如何實(shí)現(xiàn)了人生價值，兩者的偏重點(diǎn)會因國家意識形態(tài)的不同而產(chǎn)生相對差異。因此，在從意識形態(tài)角度分析影片時，可以從電影拍攝的歷史節(jié)點(diǎn)、國家的政治經(jīng)濟(jì)面貌和創(chuàng)作者個人三個方面來闡釋，將會更有說服力。

三、“意識形態(tài)”批評與“反烏托邦”電影

回到文章開頭提到過的“反烏托邦”題材影片，多數(shù)是以一種架空的，抽象虛擬的方式來講故事的，用新穎的電影語言帶給觀眾特殊感受。貝拉巴拉茲是最早將形式主義理論代入電影美學(xué)的視野當(dāng)中的，因?yàn)殡娪叭绻耆挥脕碇噩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)，那么它只能起到象征的作用，要使電影具有審美作用，就必須使用特殊方法來處理現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)絕不是摸不到的事物，藝術(shù)是技巧，是感悟，要將事物從普羅大眾中摘選出來，而能夠摘選出來的一個最基本的要求，就是通過外觀來改變它。也許是運(yùn)用蒙太奇，也許是運(yùn)用拍攝和剪輯手法中的變形、夸張，抑或是重新替換了事物，這些都是屬于在審美功能上的補(bǔ)充，而這些屬于形式上的改變，被學(xué)者們歸納為“陌生化”。最初，這一概念是由愛因漢姆提出，而后經(jīng)由鮑里斯·托馬舍夫斯基和布拉格學(xué)派的修正，“陌生化”得到了正名。形式主義做到“陌生化”的最基本的一步，就是將“高度視覺化”的風(fēng)格置于自然主義風(fēng)格之上，因此很多“反烏托邦”類型電影也將視覺化視為最重要追求，用陌生化的強(qiáng)烈視覺沖擊，帶觀眾走進(jìn)另一個時空，運(yùn)用比較明顯的影片當(dāng)屬《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》。這部影片選取了未來世界之中，曾經(jīng)美麗的地球已淪為一片沙漠，沙漠中成立了新的城鎮(zhèn)，有殘暴的統(tǒng)治者、冷血的走狗和不明真相只能任人宰割的百姓，電影以城鎮(zhèn)中的出逃為戲劇沖突矛盾開始，對出逃者，也就是反叛者進(jìn)行追擊，然而反叛者的隊伍越來越壯大，出逃者便成為了革命者，驅(qū)車返回城鎮(zhèn)，將最先的殘暴統(tǒng)治者殺害，當(dāng)上了新一任的統(tǒng)治者。整個劇情倘若放在一般的歷史真實(shí)事件題材中拍攝，應(yīng)當(dāng)是沒有任何新意，沒有吸引的亮點(diǎn)，而將故事置于未來世界之中，并將畫面顏色處理得飽和度過高，音樂狂躁，畫面剪輯飛快，就使得劇情具有陌生化，通過觀看一場“陌生”的演出，來反省自身所處的環(huán)境。因此，這一類別的影片之所以被稱為“反烏托邦”電影，也是因其對主旋律的反抗，抑或說是絕對的主旋律影片，唯有推翻舊的壞的統(tǒng)治，才能贏來全新的統(tǒng)治階層，新的規(guī)章制度。這一類影片往往帶有濃厚的國家意識形態(tài)，也許是針對某一個國家的某一個歷史階段而拍攝的“陌生化”敘事，令觀眾坐在影院中如同觀看一面鏡子，反射出自己身上的影子，國家某一段歷史的影子。

作為黑色科幻片的鼻祖《銀翼殺手》，也是一部典型“反烏托邦”影片。電影的反烏托邦色彩主題主要圍繞著政治的集權(quán)主義，高度的專制主義，科技的濫用以及人類革命和自由的問題展開。其中最核心的價值觀是勸誡人們，不要過度依賴于科技。另外，歐美反烏托邦科幻電影中的主人公往往集合了英雄、智者與反思者三種形象的特征，他們在經(jīng)過迷茫與對自我的懷疑之后最終能夠醒悟過渡成為反烏托邦的革命者，在混沌、黑暗的世界展開末世救贖。反烏托邦色彩在電影的敘事風(fēng)格與視覺風(fēng)格上都有其特別的呈現(xiàn)方式。敘事上，后現(xiàn)代主義復(fù)制、拼貼與非線性敘事手段為表達(dá)電影反烏托邦主題起到了巨大的幫助作用，而這一類影片的色調(diào)風(fēng)格往往也極具陰冷或者令人觀看感到不適，這也能很好地營造電影“黑色科幻”的影像風(fēng)格。歐美科幻電影中的反烏托邦色彩往往充滿著哲學(xué)思辨色彩，并且深刻剖析人為什么在科技和社會的進(jìn)步下變得孤獨(dú)、荒誕、異化等狀態(tài)，這一類電影往往借助形式的異樣和意識形態(tài)的反諷來反思，試圖通過表達(dá)對未來世界的普遍擔(dān)憂，提醒人們在加快建設(shè)的同時，保持一顆純真的心。

另外，德國的社會學(xué)家曼海姆也發(fā)表了關(guān)于知識社會學(xué)問題的代表論著《意識形態(tài)與烏托邦》，在此書中，曼海姆對于人類從“無意識”到“有意識”過渡過程作出了描述和分析，并且探討了知識社會學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展過程：第一，人類從“無意識”到“有意識”轉(zhuǎn)型過程；第二，人類進(jìn)入“意識”思維后產(chǎn)生的“意識形態(tài)”概念；第三，進(jìn)入到“有意識”層面的人類圍繞“意識形態(tài)”引發(fā)的其他關(guān)于“意識”方面的問題。這些都需要社會學(xué)與意識形態(tài)批評相結(jié)合給出答案，而歐美電影中越來越常見的一種電影現(xiàn)象：“反烏托邦”類型電影，也逐漸以冒險題材或革命題材來代替了純黑色科幻片，以一種更加“不陌生的方式”走進(jìn)人們視野，同時引起人們對這一類影片主題的深刻反思。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器[M].李迅譯.當(dāng)代電影，1987（4）.譯文有改動.

作者簡介：

鮑雅宸（1992-）女，漢，山東省濟(jì)南市，碩士研究生，山東藝術(shù)學(xué)院，研究方向：戲劇與影視學(xué)（電影史論）。endprint