宋曉霞

陳師曾與現(xiàn)代中國畫的“文化自覺”

宋曉霞

一、現(xiàn)代性是怎樣形成的？

1920年12月，陳師曾在清華園以希臘藝術(shù)女神繆斯命名的美司斯藝術(shù)社團(tuán)成立大會(huì)上，發(fā)表了題為《中國畫是進(jìn)步的》演講。他根據(jù)這個(gè)演講改寫的同題文章，1921年11月刊于《繪學(xué)雜志》第三期1。此前，《繪學(xué)雜志》第二期上發(fā)表了陳師曾《文人畫的價(jià)值》一文，這是20世紀(jì)中國畫學(xué)理論的壓卷之作。這兩篇文章連同《中國文人畫之研究》2一書，是在現(xiàn)代意義上重新闡釋文人畫價(jià)值、守護(hù)中國畫價(jià)值原則的系列著述。

所謂“進(jìn)步”的概念，出自“現(xiàn)代”的觀念。自19世紀(jì)晚期以來，包含著歐洲中心結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)代”，開始被歐洲以外的地區(qū)包括中國接受；歷史發(fā)展的線性觀念也被作為“現(xiàn)代”的時(shí)間意識(shí)，運(yùn)用到對(duì)中國經(jīng)驗(yàn)的表述中。在這個(gè)新的時(shí)間意識(shí)中，“今”和“古”成了對(duì)立的價(jià)值，“現(xiàn)代”因此意味著一種新的維度，一種新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。比如，1918年陳獨(dú)秀倡導(dǎo)“美術(shù)革命”3，首先是要“革王畫的命”，而且“不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”。明確地將以“四王（王畫）”為代表的文人畫傳統(tǒng)作為革命的對(duì)象；通過“輸入寫實(shí)主義”，包括肯定中國傳統(tǒng)中以肖物為特點(diǎn)的院畫，來建立“科學(xué)的”新中國畫以取而代之?！艾F(xiàn)代”由此成為一個(gè)時(shí)間單位，中國的過去和現(xiàn)在是在“現(xiàn)代”之外的，未來的方向就是向“現(xiàn)代”文明模式靠攏——這里面有一假定的前提就是“西方文明”標(biāo)志著進(jìn)步。不同文明的差異因此就被表述成了某種“時(shí)代”問題；同一文明的古今之變，也只能是依“時(shí)代”的直線演進(jìn)、按進(jìn)化論發(fā)展的，朝向“現(xiàn)代”的歷時(shí)性變革?！斑M(jìn)步”就是鐫刻在過去—現(xiàn)在—未來這條時(shí)間鏈上的價(jià)值觀念。

這種新的時(shí)間價(jià)值是從西方現(xiàn)代性話語中引進(jìn)移植而來的，這個(gè)建立在人類理性與進(jìn)步信仰上的“現(xiàn)代性”，20世紀(jì)60年代以來受到后現(xiàn)代主義觀念的激烈批判，也遭遇了后發(fā)展地區(qū)的現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)的反思與質(zhì)疑。在20世初的中國，陳師曾為什么會(huì)用“現(xiàn)代”時(shí)間觀的核心價(jià)值“進(jìn)步”，來為中國畫的傳統(tǒng)價(jià)值辯護(hù)呢？倘若前者為“今”，后者為“古”，“進(jìn)步”概念指認(rèn)的正是過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊、現(xiàn)代社會(huì)與后發(fā)展社會(huì)、西方與中國之間的二元對(duì)立，陳師曾又是怎么用來守護(hù)在二元之中處于劣勢的中國畫傳統(tǒng)價(jià)值？

中國傳統(tǒng)文化曾經(jīng)構(gòu)成了生活于其間的人們的意義世界，中國畫的自律性發(fā)展正是中國的意義世界的一個(gè)有機(jī)組成部分。20世紀(jì)中國畫的生存危機(jī)，既不是由于西畫東漸造成的，也不是由中國畫的自律性發(fā)展走向衰敝的結(jié)果。而是由于中國畫的生存土壤發(fā)生了根本的變化，尤其是20世紀(jì)中國文化的價(jià)值危機(jī)導(dǎo)致了中國畫的生存危機(jī)。

20世紀(jì)中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變革，作為傳統(tǒng)文化主體的文人在新的社會(huì)形態(tài)中日趨消亡，隨著現(xiàn)代教育的建立和專門美術(shù)學(xué)校的興起，源遠(yuǎn)流長的士人文化傳統(tǒng)為之瓦解，集中體現(xiàn)中國畫學(xué)傳統(tǒng)形而上精神的文人畫也走向式微。中國畫作為人類觀照世界的一種文化方式，在20世紀(jì)受到了全面、持續(xù)而且猛烈的質(zhì)疑。

陳師曾 《清供圖》 紙本水墨設(shè)色 82.2cm×36.8cm 1918年中國美術(shù)館藏

中國畫在現(xiàn)代世界究竟應(yīng)該向何處去？現(xiàn)代中國畫能夠在哪些層面生長和發(fā)展？這個(gè)問題不是新文化運(yùn)動(dòng)的一代所獨(dú)有的，而是迄今幾代知識(shí)分子都持續(xù)面對(duì)的文化危機(jī)的一部分。然而，在我們提問的過程中，普遍關(guān)注的是中國畫與現(xiàn)代性之間可能存在的關(guān)系，把現(xiàn)代性問題又一次還原為傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元關(guān)系問題。譬如，20世紀(jì)中國畫變革的主導(dǎo)思路是用寫實(shí)取代寫意，重建中國畫的入世精神，以社會(huì)效應(yīng)為己任。經(jīng)過百年間的種種努力，現(xiàn)代中國畫已經(jīng)創(chuàng)造出了新的形象、新的美感、新的經(jīng)典，足以證明中國畫在現(xiàn)代世界依然有用。發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功利性，使中國畫的發(fā)展基點(diǎn)傾向通俗的、共性的、對(duì)社會(huì)實(shí)際有用的方向，這的確是現(xiàn)代社會(huì)變遷的典型取向。以至于在美術(shù)界約定俗成地認(rèn)為，能夠滿足和順應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)和原則的水墨畫就是現(xiàn)代中國畫。倘若如此的話，似乎中國畫只有向現(xiàn)代社會(huì)的功利要求認(rèn)同，才能夠在現(xiàn)代世界找到立足之地。

陳師曾雖以“進(jìn)步”為中國傳統(tǒng)價(jià)值辯護(hù)，但他并沒有把中國畫納入“現(xiàn)代”的時(shí)間價(jià)值系統(tǒng)，從而抽空中國畫的文化主體，把評(píng)判現(xiàn)代中國畫的權(quán)力交給了現(xiàn)代社會(huì)的功利尺度。而是追溯中國畫的文化價(jià)值的根源，確立中國畫的自我意識(shí)，在現(xiàn)代世界中創(chuàng)造中國畫自身的主體性，守護(hù)中國畫獨(dú)特的精神語言，力圖重建中國文化的人文精神。這是陳師曾對(duì)20世紀(jì)中國文化價(jià)值危機(jī)的回應(yīng)，也是現(xiàn)代中國畫主體的“自覺”。

不同的文明有不同的文化主體，現(xiàn)代自我的建構(gòu)，既依從于對(duì)未來的準(zhǔn)備，同樣也植根于對(duì)過去的價(jià)值判斷。在這個(gè)過程中，對(duì)傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識(shí)和重新構(gòu)造相當(dāng)重要。不打倒文人畫，不引進(jìn)洋畫寫實(shí)的精神，就不能建構(gòu)中國畫現(xiàn)代自我，也是對(duì)過去價(jià)值的一種重新構(gòu)造。回顧20世紀(jì)，中國畫改革的主要方案是以“科學(xué)的寫實(shí)主義”力矯明清寫意畫之離形寫意和文人畫澹遠(yuǎn)超世之旨趣，中國畫家的實(shí)踐也大多是在重建入世精神方向上的努力。這幾乎就是20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代圖景。

陳師曾對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值重構(gòu)與此不同。他以文人畫重新構(gòu)造了中國畫傳統(tǒng)的價(jià)值主線，以人品、學(xué)問、才情、思想這四者建構(gòu)了文人畫的價(jià)值核心。對(duì)于文人畫的“不求形似”，他就得出了與時(shí)流不同的價(jià)值判斷：“中國畫是進(jìn)步”。

陳師曾 《佛像》 紙本水墨設(shè)色 130.4cm×64.3cm 1916年中國美術(shù)館藏

為此，陳師曾將中國畫作畫的不同境界，與西方藝術(shù)由寫實(shí)轉(zhuǎn)向主體的體驗(yàn)與表現(xiàn)的現(xiàn)代取向并置4，說明文人畫不求形似正是“畫之進(jìn)步”。他在這里援引了西方藝術(shù)史在20世紀(jì)初的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折，而這種轉(zhuǎn)折恰是通過拋棄對(duì)可見世界的描述，尋求純粹化了的形式語言和精神表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)的。這一方向，與中國文人畫那種追求筆墨與心靈直接對(duì)應(yīng)的藝術(shù)理想同一機(jī)杼。陳師曾之意不在中西藝術(shù)比較，而在全力破除對(duì)形似的“現(xiàn)代”迷信，為中國畫現(xiàn)代主體的建立與展開奠定基礎(chǔ)。

正是由于有了其他文化的在場，陳師曾對(duì)文人畫價(jià)值的重建，獲得了一種比較和批判的視野。這樣，也就跳出了原有文化體系自我設(shè)定的限制，在反思的基礎(chǔ)上重新設(shè)限。這是在特定文化體系和其他體系之間建立起開放和互動(dòng)的關(guān)系，其互動(dòng)的結(jié)果，既是原有體系的重建，也是新體系的誕生。就中國畫的發(fā)展而言，這個(gè)新的價(jià)值體系就是以文人畫為傳統(tǒng)價(jià)值主線，來開啟20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

在以工具理性占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代社會(huì)，陳師曾倡導(dǎo)并堅(jiān)持價(jià)值理性的文化立場，似乎注定是一條寥落的道路。不過，當(dāng)我們回望20世紀(jì)中國畫史，驀然發(fā)現(xiàn)，陳師曾關(guān)于中國畫現(xiàn)代自我的價(jià)值建構(gòu)，在20世紀(jì)的畫史上不僅成就了齊白石這樣的大家，也在黃賓虹、潘天壽那里獲得了不同形態(tài)的展開。黃賓虹在中國文化主體中深入挖掘，將中國畫的現(xiàn)代發(fā)展緊扣在中國畫固有的筆墨性靈上。潘天壽在時(shí)代語境中重申了文人畫的精神內(nèi)涵，無論是在中國畫創(chuàng)作中還是學(xué)院化教育中都貫徹了文人畫的價(jià)值原則。在現(xiàn)代語境中重新闡釋文人畫的價(jià)值，尋求文人畫價(jià)值內(nèi)涵發(fā)展的多種可能性，這一努力的實(shí)質(zhì)意義是在現(xiàn)代文化的建構(gòu)中，對(duì)中國畫精神價(jià)值的認(rèn)定。這樣一種“自覺”正是從陳師曾開始的。

陳師曾 《槐堂讀書圖》 扇面 紙本水墨設(shè)色 24.6cm×53.4cm 年代不詳 中國美術(shù)館藏

陳師曾《文人畫之價(jià)值》開篇設(shè)問：“何謂文人畫？”答曰：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！贬槍?duì)時(shí)人譏諷文人畫是以畫外之物彌補(bǔ)掩飾文人作畫功力的欠缺，陳師曾述曰：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也。非器械者也，非單純者也。否則，直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術(shù)邪？所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想?！标悗熢苏f，并非通常意義上的文人畫研究，而是在現(xiàn)代中國的構(gòu)想中重建了文人畫精神性的價(jià)值認(rèn)同，在“文化現(xiàn)代性”中開出一片“性靈”與“思想”的空間。

近一個(gè)世紀(jì)之后，無論“現(xiàn)代”的時(shí)間價(jià)值系統(tǒng)，還是由科學(xué)奠定的普遍原則，尤其是現(xiàn)代性所包容的巨大的負(fù)面價(jià)值，在全球范圍內(nèi)激起了不同程度的反思。理性工具化改變了我們的生活樣態(tài)，也重構(gòu)了人的思想方式和活動(dòng)方式，古今之變的根本點(diǎn)就在于價(jià)值的基礎(chǔ)崩潰了，不僅在中國的歷史關(guān)系中如此，在總體性的世界結(jié)構(gòu)中也是如此。

20世紀(jì)初，陳師曾在現(xiàn)代中國的構(gòu)想中，對(duì)“性靈”與“思想”空間的開掘與建構(gòu)，不僅在文化精神上意味深長，而且具有重大的價(jià)值意義。今天在對(duì)工具理性的批判中，我們重審百年間中國畫獨(dú)特的精神語言的失落，或是反省由理性工具化造成的現(xiàn)代性危機(jī)，都能在陳師曾開辟的這個(gè)空間里發(fā)現(xiàn)意義。在陳師曾的現(xiàn)代構(gòu)想中，他將中國畫現(xiàn)代發(fā)展的基點(diǎn)緊緊地維系在精神本質(zhì)上，他之所以堅(jiān)決守護(hù)并在現(xiàn)代文化中積極推動(dòng)中國文化的內(nèi)在價(jià)值，恐怕不是要在中國畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代價(jià)值之間尋找什么契合點(diǎn)，而是在日益增長的自我懷疑和自我重估的歷史情境下，深掘出20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的精神動(dòng)力，建構(gòu)起中國畫的現(xiàn)代自我認(rèn)同。這是陳師曾對(duì)中國現(xiàn)代文化的“自覺”?，F(xiàn)代性就在這里與人的意識(shí)、人的選擇同構(gòu)共生。5

費(fèi)孝通曾經(jīng)闡釋過“文化自覺”——“是指生活在一定的文化中的人對(duì)其文化有自知之明，明白它的來歷，形成過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨勢，不帶文化回歸的意思，不是要復(fù)舊，同時(shí)也不主張全盤西化或全盤他化?！辟M(fèi)孝通特別指出：

“自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。文化自覺是一個(gè)艱巨的過程，首先要認(rèn)識(shí)自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個(gè)正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置。經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補(bǔ)短，共同建立一個(gè)有共同認(rèn)可的基本秩序和一套與各種文化能和平共處、各抒所長、聯(lián)手發(fā)展的共處原則?！?

中國畫的現(xiàn)代自我認(rèn)同，不僅僅局限于建立自我的主體性和守護(hù)自己的文化領(lǐng)域，而且在對(duì)自我有了清晰的意識(shí)之后，和自我之外的他者建立起關(guān)系。自我認(rèn)同既是自我與自我的認(rèn)同，也是自我與他者的認(rèn)同，是雙向的自我認(rèn)同。中國畫的生命體，始終都處在這樣一種動(dòng)態(tài)的雙重關(guān)系中。陳師曾對(duì)中西畫理的精神性認(rèn)同，使他超越了中西之爭，也跨越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重界限，既能從容地審視自己的文化，又能更自主、更寬容、更平和地融入現(xiàn)代世界，在知己知彼的前提下形成中國現(xiàn)代文化主體的“自覺”。怎樣估價(jià)這一“自覺”，成為今天在理論上需要回答的問題。

中國畫作為人類觀照世界的一種文化方式，在20世紀(jì)受到了全面、持續(xù)而且猛烈的質(zhì)疑。以“科學(xué)的寫實(shí)主義”力矯明清寫意畫之離形寫意和文人畫澹遠(yuǎn)超世之旨趣，成為20世紀(jì)中國畫改革的主要方案。20世紀(jì)中國藝術(shù)家的實(shí)踐，大多是在重建入世精神方向上的努力，這幾乎就是20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代圖景。中國美術(shù)現(xiàn)代性的自我理解，固然與以歐洲為中心的基本概念系統(tǒng)有關(guān)；但是中國文化主體的“自覺”，要求走出這個(gè)概念系統(tǒng)，陳師曾在20世紀(jì)初所闡明的中國文化之精神價(jià)值，揭示了中國美術(shù)現(xiàn)代性的形成及未來發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

二、文人畫的價(jià)值

中國文化自成一系統(tǒng)，文人士大夫是在這一系統(tǒng)中承擔(dān)著文化使命的特定主體，是中國文化的基本價(jià)值的維護(hù)者。在中國思想、文化和藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新過程中，他們不僅集中體現(xiàn)了中國文化的特性，也呈現(xiàn)了中國文人特立的精神風(fēng)貌。在中國畫的歷史發(fā)展過程中，由于文人士大夫的作用，繪畫不僅逐漸與詩、與書法發(fā)生了內(nèi)在聯(lián)系，而且建立起以“逸”為核心的價(jià)值內(nèi)涵，既處之于社會(huì)文化秩序之中，又以超越于社會(huì)文化秩序的心境，構(gòu)造畫之“逸氣”。繪畫文人化的結(jié)果，就是文人畫的產(chǎn)生。

文人畫的歷史由來已久，可是到了晚明文人畫的概念方才確立，也正是在此時(shí)發(fā)生了文人畫的價(jià)值危機(jī)。

讓我們從文人畫的詩意化與書法化談起——“詩畫本一律”，是在人格、態(tài)度和趣味上將文人的詩與畫進(jìn)行類比。中國畫詩意化的追求，既豐富了繪畫的抒情特質(zhì)，也并未脫離繪畫寫形造境的功能。以文人畫的母題山水為例，它所呈現(xiàn)的不是即時(shí)即物即景的所見，而是一種比較理想化和廣邈整體的自然景觀和生活境地。往往通過對(duì)某一類自然景色的寫實(shí)而又概括的描繪，強(qiáng)調(diào)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與韻律的完整性，以整體的境界感染人。不是以形體的感覺而是以形象的想象來寫形。這就是為什么“可行”“可望”的山水，不如“可居”“可游”者的緣故。詩意化并非一定要在畫面上題詩，或者直接在畫面上呈現(xiàn)具體的詩情畫意或觀念意緒，而是表現(xiàn)在繪畫的意境上，或在自然的描繪中表達(dá)人生的風(fēng)神或理想，或在總體感受上與自然神遇。比如元季四家特別是倪瓚的山水，畫面形象所蘊(yùn)含的詩的意趣，與題寫其上的詩的意境交融互映，可謂詩畫一律的內(nèi)外圓成。但是，詩意化雖然順應(yīng)了文人畫的價(jià)值取向，卻無力在文人畫特有的筆墨圖式和功力格法上有所建構(gòu)。

相形之下，“書畫用筆同法”以“寫”為中介，將書法先于繪畫而成熟的形式表現(xiàn)原則輸入繪畫。文人畫家以“題記”、“題識(shí)”、“題畫”或“題款”的形式在畫面上所作的書寫，是書畫結(jié)合的比較外在的方式。中國畫的書法化，是在一筆一畫的單純筆劃中進(jìn)行品味和釋義的藝術(shù)取向，表現(xiàn)為引書法用筆入畫的書法化形式構(gòu)成。顯然，從筆精墨妙中去尋找與文人的價(jià)值態(tài)度和藝術(shù)趣味相適應(yīng)的形式法則，要比從詩意化的審美觀中去尋找，更有利于文人畫主體的自我確認(rèn)。在書法化的筆墨原則中，既有服務(wù)于詩化境界的因素，更有其自在自為的因素。隨著文人畫寫意意識(shí)的自覺與自足，造境與寫意的內(nèi)在沖突日益顯現(xiàn)，書法化與繪畫的象形功能也會(huì)發(fā)生矛盾，就要?jiǎng)訐u繪畫賴以生存的繪畫性。

這一內(nèi)在于文人畫的矛盾，在宋以前并不明顯。以顧愷之、王維為代表的文人畫和以蘇軾、米芾為代表的文人墨戲各據(jù)詩意化和書法化畫風(fēng)兩端，呈并行不悖的發(fā)展態(tài)勢。元代是中國畫的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。元初趙孟頫以“古意”說為中心的價(jià)值導(dǎo)向，在對(duì)歷史文化蘊(yùn)藏做出選擇的同時(shí)，也使傳統(tǒng)價(jià)值體系充分發(fā)揮其在轉(zhuǎn)型過程上穩(wěn)定秩序的功能。趙孟頫在詩文上宗唐棄宋，在書法上援唐求晉，在繪畫上取法晉、唐、北宋諸大家，于文人畫的功力格法用力頗多。以其豐富的繪畫實(shí)踐，使職業(yè)畫和文人畫兩個(gè)傳統(tǒng)交流互動(dòng)，也開啟了前述造境與寫意、詩意化與書法化矛盾調(diào)和的可能性。文人的價(jià)值態(tài)度，最終還是在元季四家的山水里獲得了切實(shí)可據(jù)的對(duì)應(yīng)畫風(fēng)。

陳師曾 《竹菊?qǐng)D》 紙本水墨設(shè)色 132.1cm×47.7cm 1923中國美術(shù)館藏

以元季四家為代表的文人山水畫，完成了文人畫的典范性圖式，他們不僅從觀念和畫論上，而且從有跡可循的作品上，確立了與文人的繪畫態(tài)度、文人的人格趣味、文人的價(jià)值思想相和諧的文人畫圖式。從視象結(jié)構(gòu)來分析，作為主體的文人之態(tài)度與趣味，已經(jīng)滲透到畫面的結(jié)構(gòu)布局之中，又將胸襟氣象與關(guān)乎繪畫形式規(guī)范的內(nèi)在情勢有機(jī)地結(jié)合起來，使山水畫真正成為文人畫家自我表現(xiàn)、自我認(rèn)同的方式。文人畫圖式的成形和確立，正是從通由詩文書法的悟道境地，將畫外功夫變作畫內(nèi)修養(yǎng)，從而以自足的文化形態(tài)和形式規(guī)范區(qū)別于以物象表現(xiàn)為滿足的職業(yè)繪畫。

元代文人作為“自覺”的藝術(shù)主體已將以往被鄙為“小道”的繪畫，視為自我認(rèn)同的藝術(shù)本體，繪畫和“文章千古事”一樣具有獨(dú)立的存在價(jià)值。元季文人畫家讓物象一方面成為舒適筆墨的載體，一方面又使之與所抒的詩情相和諧，寫意與造境兩者皆圓融天成。將詩意化的審美觀、書法化的形式法則融會(huì)于繪畫之中，既使充滿意趣的心理空間和超逸的精神空間落實(shí)在畫面構(gòu)成上，拓展了視象結(jié)構(gòu)承載藝術(shù)主體之性情和精神的容量；又讓筆墨“于天地之外別構(gòu)一種靈奇”，脫略形跡獲得形式的自律性，表現(xiàn)出書法化的意趣。

文人畫圖式兼有詩的神韻、筆墨的余味、隱逸之情。后人可以像套用詞牌一樣，采用憶寫元季文人畫的方式，來表達(dá)自己的胸襟，觀眾則可以通過繪畫圖式的特定內(nèi)涵，與之在精神上相呼應(yīng)，繪畫的題材、景物的狀寫在此讓位于畫面的形式構(gòu)成。因此故，文人畫圖式的確立也揭示了中國畫自律化的發(fā)展方向。

文人畫的價(jià)值及其圖式規(guī)范，在晚明畫壇遭遇到了危機(jī)。由于文人畫家的主體屬性日趨平民化，文人畫進(jìn)入藝術(shù)市場獲致的功利性，以及由院體、浙派與吳派末流形成的率意畫風(fēng)，出現(xiàn)了“逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者”（唐志契《繪事微言》）。“逸”的價(jià)值和意義喪失殆盡。這標(biāo)志著文人畫的主體游離于文人畫賴以確立的精神價(jià)值。

董其昌正是在這樣的歷史情境下，以“南北宗”論建立了后期文人畫發(fā)展的新秩序，文人畫的概念也是在這時(shí)確立的。在這個(gè)新秩序下，文人畫的價(jià)值內(nèi)涵發(fā)生了變遷。董其昌將文人畫的表現(xiàn)對(duì)象轉(zhuǎn)移至筆墨，用書法化規(guī)約詩意化，通過筆墨的自我實(shí)現(xiàn)，消解“聊寫胸中逸氣”的詩化境界；復(fù)又以詩意化來潤色書法化，以沖和蘊(yùn)藉之旨統(tǒng)領(lǐng)形式語言的擴(kuò)張。元代文人畫把表現(xiàn)的對(duì)象，從客體轉(zhuǎn)向依托主體性靈的造境與寫意；董其昌則將原先的繪畫手段變成了今天的繪畫目的，把表現(xiàn)對(duì)象從元人的意境轉(zhuǎn)向形式媒介——筆墨，這也是繪畫自律化的最高階段。我們看到在文人畫的發(fā)展過程中，其客觀指向性日趨弱化，文人畫業(yè)已演變?yōu)橐环N更加純粹的精神載體，成為陶寫性靈、發(fā)表個(gè)性和感想的藝術(shù)王國。董其昌對(duì)筆墨獨(dú)立價(jià)值及其形而上意義的開發(fā)，是對(duì)中國畫發(fā)展的應(yīng)時(shí)順勢的選擇。這是在文人畫日趨成熟的形勢下，文人主體對(duì)自我存在依據(jù)的反省和選擇。

文人畫的發(fā)展過程，其實(shí)是文人價(jià)值主體不斷地自我確認(rèn)的過程。文人畫在清代是對(duì)朝野上下產(chǎn)生廣泛影響的主導(dǎo)力量，與此同時(shí)，文人畫原先區(qū)別于院體畫和民間畫的本體性質(zhì)也日漸模糊。文人畫開始了從高雅自適走向通俗普及，從暢神寄興走向情感抒發(fā)的世俗化進(jìn)程，文人畫的價(jià)值內(nèi)涵也發(fā)生了從人文精神向社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變。

如果我們把陳師曾20世紀(jì)初對(duì)文人畫價(jià)值的重建，放到上述文人畫價(jià)值內(nèi)涵的整個(gè)變遷過程里來看，他的努力不僅超越了時(shí)賢，也正擊中文人畫后期發(fā)展的病灶。陳師曾以文人畫的精神價(jià)值為立場、原則，審視文人畫的歷史進(jìn)程。選擇“陶寫性靈”“首重精神”為文人畫的價(jià)值，認(rèn)為不應(yīng)降低文人畫的品格去求取文人畫的普及。反觀現(xiàn)代文化建立和發(fā)展的社會(huì)情境，他認(rèn)為文人畫的價(jià)值是中國藝術(shù)精神的價(jià)值所在。陳師曾對(duì)文人畫之價(jià)值精神的認(rèn)同，與中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自我完成的意向相結(jié)合，使他毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持價(jià)值理性的關(guān)懷，維護(hù)人文文化的傳統(tǒng)與活力，并試圖讓傳統(tǒng)價(jià)值體系再一次發(fā)揮其在轉(zhuǎn)型過程中穩(wěn)定秩序的功能。陳師曾為現(xiàn)代中國畫的建構(gòu)，尋找到根本的文化資源和精神動(dòng)力；為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，提供了人文傳統(tǒng)的文化依據(jù)；更為中國畫現(xiàn)代主體的建立和展開，做出了精神價(jià)值的抉擇。對(duì)于現(xiàn)代中國畫來說，這是一種“文化自覺”的嘗試。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）

注釋

1.《繪學(xué)雜志》1920年第一期發(fā)表了徐悲鴻《中國畫改良芻論》，該文系統(tǒng)地闡釋了用西方寫實(shí)繪畫改造中國畫價(jià)值取向的革新方案。

2.陳師曾以文言文將《文人畫的價(jià)值》改寫成《文人畫之價(jià)值》，又中譯大村西崖《文人畫之復(fù)興》，合編為《中國文人畫之研究》，1922年由上海中華書局出版。此后七十余年間再版十余次。

3. 見陳獨(dú)秀《答呂澂》，載《新青年》第6卷第1號(hào)，1918年1月15日。

4.陳師曾《文人畫之價(jià)值》：“以一人之作畫而言，經(jīng)過形似之階段，必現(xiàn)不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌、蹄，游天天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣，自19世紀(jì)以來，以科學(xué)之理研究光與色，其于物象體驗(yàn)入微，而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變亦足見形似之不足盡。藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣?！?/p>

5.?？略?jīng)從啟蒙的品格來理解現(xiàn)代性，稱之為“一些人所作的自愿選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動(dòng)、行為的方式。它既標(biāo)志著屬性也表現(xiàn)為一種使命”（杜小真編《?？录?，第534頁，上海遠(yuǎn)東出版社1998年出版）。

6.引自方李莉編著 《費(fèi)孝通晚年思想錄——文化傳統(tǒng)與創(chuàng)造》，長沙：岳麓書社.2005年出版。