中國美術館研究與策劃部

“朽者不朽” 中國畫走向現(xiàn)代的先行者
——“陳師曾誕辰140周年特展”研討會綜述

中國美術館研究與策劃部

值陳師曾誕辰140周年之際，由中國美術館主辦，故宮博物院、中央美術學院、北京畫院、榮寶齋協(xié)辦的“朽者不朽：中國畫走向現(xiàn)代的先行者——陳師曾誕辰140周年特展”于2016年11月11日至12月20日在中國美術館舉辦。該展覽為中國美術館“典藏活化”系列展覽的重要項目，匯集相關作品兩百余件，一方面展現(xiàn)陳師曾對于中國畫各個方面推進的傳承與創(chuàng)新，另一方面呈現(xiàn)其于書法、印章、詩詞以及漫畫、畫銅、箋畫等多方面的綜合藝術成就。本次展覽特設專廳，以“沙龍雅集”方式鉤沉其生平、交友、著述，力圖還原陳師曾與民國初年文藝界人士往來的歷史原貌。

2016年12月19日，在中國美術館舉辦的“陳師曾與中國畫的現(xiàn)代轉型學術研討會”暨《陳師曾全集》新書發(fā)布會現(xiàn)場

吳為山

薛永年

龔產(chǎn)興

謝小凡

安遠遠

鄧鋒

郎紹君

?？苏\

余輝

陳池瑜

裔萼

劉曦林

2016年12月19日，中國美術館在學術報告廳舉辦“朽者不朽： 中國畫走向現(xiàn)代的先行者——陳師曾誕辰140周年特展”學術研討會，歷時一天的研討會分別由中國美術館副館長安遠遠和中國美術館研究與策劃部主任張晴共同主持。會議過程中，首先由展覽總策劃吳為山，學術顧問薛永年、龔產(chǎn)興，展覽總監(jiān)謝小凡，執(zhí)行策劃鄧鋒介紹了展覽的基本情況。之后，與會專家郎紹君、?？苏\、龔產(chǎn)興、余輝、陳池瑜、裔萼、劉曦林、宋曉霞、朱萬章、曹慶暉、張濤、呂曉、邵曉峰、于洋、王亞楠、劉經(jīng)富、王雪峰、朱劍、杜鵬飛分別以各自的角度先后就“文人與思辨，陳師曾與民初畫壇”和“自覺與現(xiàn)行，討論陳師曾的藝術再研究”，兩個議題進行深入的研討。

薛永年給予陳師曾如下評價，他以世界的眼光、民族的立場、文化的自信、藝術的規(guī)律，重新挖掘和闡釋傳統(tǒng)文人寫意畫的價值，促進其創(chuàng)造性轉化。他還在實踐中不斷嘗試拓展傳統(tǒng)中國畫的題材內(nèi)容和精神內(nèi)涵。在民國初期，他是推動中國傳統(tǒng)繪畫以借古開今走向現(xiàn)代的擔綱人物。吳為山結合了總書記在文藝工作座談會上強調(diào)“中國精神”的講話內(nèi)容，提出陳師曾48年的人生，恰好是中華民族處于社會發(fā)展、文化發(fā)展的關鍵時刻，從陳師曾身上可以看到從舊式文人轉向現(xiàn)代文人的變化，恰是這一點使之成為特殊歷史階段坐標性的人物。而在陳師曾誕辰140周年之際，對其藝術成就的研究和對其藝術影響的探討，正是在研討新文化以來的中國傳統(tǒng)文化的演進過程，對于傳統(tǒng)文化的挖掘，對民族精神的弘揚，對20世紀新傳統(tǒng)的繼承，對彰顯民族精神的獨立性，對發(fā)揚中國藝術的自信、自覺和自強的精神，都有積極意義。

文人與思辨，陳師曾與民初畫壇

文人思想養(yǎng)成

家學

中央美術學院教授薛永年介紹，陳師曾出身于江西義寧的晚清名門，祖父是支持“戊戌變法”的晚清重臣陳寶箴，父親是著名同光體詩派代表陳散原，三弟是與梁啟超齊名的清華大學“四大導師”之一陳寅恪。北京畫院的王亞楠在發(fā)言中也提到，義寧陳氏一門世代書香，而陳師曾又恰恰出生在一個“維新”的家庭，其祖輩推行新政，發(fā)展實業(yè)，在當時實在屬一種先鋒之舉。在這種家族背景下成長起來的陳師曾，學問修養(yǎng)分成了兩條線，一是自幼研習古文詩詞、儒學經(jīng)典；一是面對時局，秉持實業(yè)興邦的理想，學習自然科學知識。清華大學藝術博物館執(zhí)行館長杜鵬飛更是佐證陳師曾在一開始選擇的就是路礦專業(yè)的學習，試圖走實業(yè)救國的道路。

宋曉霞

朱萬章

曹慶暉

張濤

呂曉

邵曉峰

于洋

王亞楠

劉經(jīng)富

王雪峰

朱劍

杜鵬飛

湯華

張晴

師承

中國藝術研究院研究員龔產(chǎn)興提出，陳師曾16歲就跟著范伯子的兄弟學習書法，并認為陳師曾和吳昌碩是朋友。中國藝術研究院研究員郎紹君強調(diào)，陳師曾雖然少年時曾向長沙畫家尹和伯等請教過畫法，在南通任教時曾到上海向吳昌碩請教篆刻，但未拜師。如果說到他的“老師”，應該算是明清至近代寫意畫家，如沈周、徐渭、陳淳、石濤、石溪、龔賢、揚州諸家以至吳昌碩等。為此郎先生特別引用了姚華對陳師曾的評價“詩書畫無師承”（釋：他不曾拜師學藝，不是某家某派的傳人）。中國美術館研究館員劉曦林也認為陳師曾通過師造化，創(chuàng)立自己的方法。

留日

陳師曾26歲留學日本，與魯迅是同學。陳師曾學博物學，包括生物學、動物學、礦物學、生理學，相當于自然科學。王亞楠介紹陳師曾在明治時代的晚期留日，此時的日本畫壇有著全面歐化的寫實主義和倡導振興傳統(tǒng)的兩種聲音。而無論哪種聲音，都在日本近代美術史上影響深遠。其間陳師曾畫過水彩和油畫，并與在日學習油畫的李叔同相交。通過陳師曾回國后陸續(xù)發(fā)表的《歐西畫界最近之狀況》《文人畫之價值》等文，可見陳師曾在日本時已對西方繪畫的歷史脈絡以及現(xiàn)狀均有充分了解。回國后，陳師曾仍與日本美術界交流頻繁。此時日本恰處于大正時代，而這時即便日本的“洋畫壇”也出現(xiàn)了一股名為“東洋回顧”的藝術潮流，即日本西畫界的先鋒人物，紛紛回歸到傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作中來。劉曦林先生認為大村西崖正是在此時的日本遇到這個問題，到中國來正好遇到了陳師曾，兩人想法相近。清華大學教授陳池瑜認為陳師曾與大村西崖“平行”，并未受其影響。中央美術學院教授宋曉霞也認為，陳師曾在1922年把自己的《文人畫之價值》和日本的大村西崖的《文人畫之復興》合在一處出版，他也是想通過日本人的認可來緩解自己對所處文化地位的焦慮。

交游

薛永年認為，陳師曾發(fā)現(xiàn)并成功扶植齊白石之功有目共睹。而北京畫院研究員呂曉引用齊白石的詩句“君我無不進，我無君則退”，表明自己的觀點。呂曉進而從王湘綺和尹和伯到李錦熙等人的關系佐證，探討了陳師曾和齊白石的相識和交往的基礎，更是以兩人信札和互贈印章為線索，揭示陳師曾與齊白石的交往中的互相切磋、互相啟發(fā)。所以陳師曾對齊白石風格的形成有重要作用，齊白石的篆刻、繪畫都可能對陳師曾有所啟發(fā)。

江蘇省徐悲鴻研究會常務副會長邵曉峰從三個方面介紹陳師曾和徐悲鴻交往的史實：一、陳師曾家族三代人都和徐悲鴻有著比較親密的交往；二、兩人的初次交往是在北京大學的畫法研究會，都有留日經(jīng)歷，同在高校任教，并都非?？釔圩?；三、都是齊白石的伯樂，并都對齊白石的藝術發(fā)展有重要作用。邵曉峰并從個案的角度討論這兩位大師在作品上有哪些相似之處。最后得出的結論：在現(xiàn)代中國美術史上，論氣質(zhì)、論愛好和論對人才的愛護，陳師曾與徐悲鴻是完美和諧的一對摯友。

杜鵬飛基于相關史料，從“陳畫姚題”的現(xiàn)象展開了姚茫父與陳師曾在民國早期畫壇的共同經(jīng)歷的研究，進而提出，陳師曾和姚茫父思想形成的背景和學問修養(yǎng)相近，所以在外部條件惡劣的條件下都可以自適。

文人畫思想形成

正如劉曦林所言，陳師曾非常傳統(tǒng)，又非常現(xiàn)代，是因為他身處于特殊的時代背景，他受日本明治維新思想的影響，且經(jīng)歷了中國的五四運動，這樣的特殊閱歷才成就了陳師曾。

中央美術學院教授于洋從“啟辨”和“內(nèi)觀”兩個角度，說明了陳師曾在整個中國畫現(xiàn)代變革語境中的中國畫學思想形成過程?！皢⒈妗痹谟谕獍l(fā)性的，把西洋的現(xiàn)代的思路引入到對于文人畫的闡釋和重建；而“內(nèi)觀”是把那一場民國時期的中國畫討論的重心轉移到文人的心性，轉移到畫家的主體心性。

揚州大學朱劍從身份焦慮與區(qū)隔意識的角度闡述了陳師曾文人畫觀產(chǎn)生的心理動因。他認為陳師曾的文人畫觀點形成的深層原因主要是分別是從陳師曾本人的社會地位和文化地位，對于兩個方面焦慮的應對而來。區(qū)隔意識由身份焦慮催生出來，用以保持一種心理優(yōu)勢。

王亞楠強調(diào)，在《文人畫之價值》提到的四要素中得到了體現(xiàn)，他總結為人品、學問、才情和思想。中國藝術研究院研究員?？苏\認為陳師曾的《文人畫之價值》，通篇都是談論主體精神性，幾乎沒有提到語言形式本身，通篇沒有“筆墨”二字。郎紹君提出，在觀念上陳師曾堅持“文人畫進步說”，堅持傳統(tǒng)繪畫的基本路徑。取消科舉之后，仕人轉化為知識人，他們的價值觀念也隨之轉化。在新文化運動中，堅持文人畫價值的陳師曾旗幟鮮明地守護著文言文。

中央美術學院教授曹慶暉結合徐悲鴻在抗戰(zhàn)以后重組的北平藝專里如何進行中國畫教學的歷史資料，介紹了陳師曾“學古治新”的中國畫變革思想。曹慶暉認同郎紹君的觀點，即當年的歷史過于復雜，后人往往是單線條地看待這個世界，應該聯(lián)系很多細節(jié)分析理解。

和曹慶暉相似，《美術研究》雜志的張濤也結合時代背景，借對陳師曾作品《讀畫圖》的評說引出了其對于中國畫觀念的轉變過程的闡述。張濤認為，陳師曾的藝術史形象在后來的相關學術研究中，往往因其《文人畫之價值》一文被無限放大。《讀畫圖》融入了西方攝影理念，以及當時流行的新聞畫報圖繪模式。其創(chuàng)作觀念已與傳統(tǒng)中國人物畫的內(nèi)涵外延拉開了很大距離。陳師曾頗為成功地創(chuàng)立了一種新的視覺模式，展現(xiàn)了他對傳統(tǒng)文化與西方藝術兼容并包的開放性態(tài)度和頗為積極的實驗性創(chuàng)作理念。而1919年簽署、1920年1月生效的 《凡爾賽和約》對陳師曾的轉變有非常重要的意義。在1920年的6月之前，陳師曾無論是實踐和理論兩個方面均是借用西法詮釋傳統(tǒng)，以發(fā)展國粹，開啟繪畫新貌的價值立場。其所發(fā)表文章，呈現(xiàn)的是一個客觀、平和、積極廣納新知以改良中國繪畫的陳師曾。1920年之后的陳師曾，則迅速轉向了傳統(tǒng)文人畫家所秉持的保守價值與身份焦慮，強調(diào)文人畫的精英性。陳師曾態(tài)度的突然轉化，以及對于文人畫的極力辯護，實則凸顯了這樣的史實：當年在文化領域中西融合與中西沖突日趨膠著化，中國知識分子在一戰(zhàn)之后對于西方普遍產(chǎn)生了失望情緒，也反映出陳師曾在歷史節(jié)點上再次反省中西融合這個時代命題時的矛盾、糾結與失落。

陳師曾與民初畫壇——對美術史、文人畫的影響

1.對美術史的影響

故宮博物院研究員余輝肯定了陳師曾作為中國繪畫史和美術史編寫體例的原創(chuàng)者的歷史地位。余輝認為，陳師曾非常冷靜地研究了清代山水畫的派別、清代花鳥畫的派別、中國人物畫的變遷等等。在這個基礎上，他形成了自己的中國繪畫史觀。在流派的梳理當中，不偏廢，很公允、客觀地把某個畫家、某個流派的繪畫面貌描述出來。陳師曾敘述繪畫史的布局時，首先是總體概括的認識，結合當時的歷史、文化背景進行綜述。然后，根據(jù)這個時代畫家、畫派和畫科的沿革進行評述。陳師曾非?？陀^地看待了20世紀20年代的中國畫。他說“將來中國畫如何變遷，不可預知”，“總之，有人研究是有進步。況且中國之畫往往受外國之影響，于前例已見之。現(xiàn)在與外國美術接觸之機會更多，當有采取融匯之處，故在善于匯通，以發(fā)揮固有之特長”。由于陳師曾的理性，使得中國古代美術史的撰寫工作，特別是在民國時期的撰寫工作少走了許多彎路。

中國美術館收藏部副主任王雪峰提出在中國繪畫史上，對文人畫的論述最為重要的包括北宋時期的蘇軾提到了“士夫畫”的觀點，明代董其昌提到文人畫的觀點和南北宗論，陳師曾在20世紀初提出文人畫觀。從蘇軾到董其昌、陳師曾是一脈相承的文脈思想的傳承和對文脈思想闡述的過程。蘇軾的士夫畫觀念的提出是有針對性的，是針對當時的院體繪畫和民間繪畫。董其昌南北宗論的提出是將佛教的南宗和北宗引入到繪畫的論述中，針對的是北派比較“方硬艷麗”的畫風。1922年，陳師曾寫下了《文人畫之價值》。對于文人畫歷史以來的闡述，歸根到底是話語權的表述。在中國傳統(tǒng)社會，文人是掌握話語權的，蘇軾、董其昌都具有政治地位和文化的影響力，他們提出的文人畫理論，是精英階層的解釋，是掌握著話語權的。在20世紀的背景下，這個話語權從中國傳統(tǒng)的文人階層轉向了現(xiàn)代知識分子的層面。現(xiàn)代知識分子的構成，除了傳統(tǒng)文人的群體之外，還有許多從西方留學回來的，還有一些主張新的政治理念的文化知識分子。陳師曾到北京以后成為北京畫壇的領袖，他提出這個話語的時候，時代已經(jīng)完全發(fā)生了變化。他對文人畫理論的提出是來自于自身對傳統(tǒng)文化的自信、對傳統(tǒng)文化的張舉。陳師曾在20世紀中國畫學史上有著非常重要的地位，他是20世紀中國美術史學的奠基人。

2.對文人畫的影響

在王亞楠看來，在“美術革命論”和康有為的觀點都威脅到文人畫家的前途和命運的時候，陳師曾在面對傳統(tǒng)文化遭到時代批判的情況下，找到一個平臺來發(fā)聲，因此無論是他的畫論主張，還是社會實踐、繪畫實踐，體現(xiàn)的都不僅僅是對于藝術樣貌或者是個人風格的探討，而是對傳統(tǒng)文人畫或者是傳統(tǒng)文化處于逆境時的力挽狂瀾。

中國美術館展覽部主任裔萼強調(diào)陳師曾寫的《文人畫之價值》一文，從學理上為傳統(tǒng)文人畫做了有力的辯護，系統(tǒng)精辟地論述了文人畫的價值和意義。正是基于對傳統(tǒng)繪畫的精深認識，陳師曾極力反對全盤西化，主張“以本國之畫為主體”，適當?shù)厝趨R西法，為傳統(tǒng)文人畫注入生機。

余輝呼應上述發(fā)言提出，在中國古代的繪畫遭到當時的名家嚴厲撻伐的時候，陳師曾義不容辭地擔當起為其辯護的職責。在1921年他發(fā)表了兩篇文章，一篇涉及文人畫研究，另一篇談中國畫之進步，回應之前對中國傳統(tǒng)繪畫的批判。

南昌大學教授劉經(jīng)富和中國國家博物館研究員朱萬章從對陳師曾篆刻作品的文史內(nèi)涵釋文展開了陳師曾與姚茫父、凌文淵、何墨、壽石工、林長民、吳靜庵、董肇夔、凌宴池、魯迅、喬大壯、李叔同、熊希齡、蕭俊賢、陳任中、王伯沆、朱德裳、梅蘭芳、楊天驥、吳昌碩、金城、蘇曼殊、黃節(jié)、黃賓虹、梁鼎芬、王夢白、蔡元培、湯定之、余紹宋、劉海粟、汪康年等的交游史實的探究。朱萬章認為陳師曾與這些當年有影響力的人交往，提升了他在20世紀美術史上的地位和影響力。

劉曦林引用了其在《中國畫與現(xiàn)代中國畫》一文中 “穩(wěn)定了文人畫的陣腳”的提法，肯定了陳師曾的文人畫觀在美術史上的意義。近而說明，在文人畫受到?jīng)_擊的時候，文人畫家有一點惶惶不可終日，特別是廣東的三百位傳統(tǒng)畫家集結在六榕寺跟高劍父等人辯論，很能反映當時畫家的心態(tài)。陳師曾是現(xiàn)代的知識分子，他的《北京風俗圖》等作品展現(xiàn)了如何從出世的文人畫觀到入世的文人畫觀的參與性。由陳師曾為開始的新的文人畫出現(xiàn)過程，對現(xiàn)代文人畫有很重要的啟發(fā)意義。

對后學創(chuàng)作（繪畫、詩文、篆刻）的影響

郎紹君認為，陳師曾的詩文書畫作品也表明他對傳統(tǒng)有一個選擇標準，他偏向選擇高雅的文人寫意風格，傾心于明清以來的“非正統(tǒng)派”，而不是院體工匠繪畫或者復古傾向的繪畫。陳師曾的家境非常好，所以他的創(chuàng)作視角與吳昌碩、齊白石不同。

龔產(chǎn)興認為，在民國初的北京畫壇上，陳師曾在書法、繪畫、詩文、篆刻方面都是領先者，是公認的有天賦的人。文人畫很合乎中國繪畫歷來的技法要求，又有獨特的思想積淀。蔣兆和的人物畫和后來趙望云的農(nóng)村風景畫都受到了陳師曾的影響。

陳池瑜認為，因為陳師曾在康有為提倡工筆畫的時代中，以理論和創(chuàng)作兩方面影響文人畫，正因為陳師曾對文人畫的維護和堅守才使得文人畫、水墨畫可以正常發(fā)展。這一百年以來的大藝術家，如齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、李可染、傅抱石、張大千等沿著文人畫的道路取得成就，都與陳師曾有關。

裔萼提出陳師曾精通詩、書、畫、印，兼擅山水、花鳥、人物，既重傳統(tǒng)筆墨，又重師法造化，其山水畫毫無柔媚摹古之習氣，尤其是其園林題材寫生小品，質(zhì)樸清新，生氣盎然。其人物畫以《北京風俗圖》冊頁、《讀畫圖》為代表，在中國現(xiàn)代人物畫史上具有開創(chuàng)意義。他改變了人物畫囿于高人逸士、古裝美人等題材的舊貌，把現(xiàn)實生活引入畫卷，一掃傳統(tǒng)文人畫的孤高冷逸之氣。朱劍從《北京風俗圖》冊頁看到陳師曾對日本漫畫的吸收。陳池瑜也覺得，陳師曾在風俗畫、漫畫領域貢獻很大，“漫畫之父”應為陳師曾。

自覺與現(xiàn)行—討論陳師曾的藝術再研究

宋曉霞認為陳師曾的畫學思想和藝術實踐有很強的現(xiàn)代意識。她闡釋說，陳師曾把中國畫作畫的不同境界和西方藝術由寫實轉向主體的體驗與表現(xiàn)的現(xiàn)代取向并置，說明文人畫“不求形似”正是畫之進步。陳師曾以文人畫的理念統(tǒng)一實踐，重新構建了中國畫傳統(tǒng)的價值主線，以人品、學問、才情、思想這四者建構了文人畫的核心價值。在陳師曾的現(xiàn)代構想中，中國畫現(xiàn)代發(fā)展的基點并不是寫實或者是理清時代最新的形象上，而是僅僅維系在中國文化的精神價值上。在當時那樣一個日益增長的對中國文化自我懷疑和重新自我評估的歷史潮流下，他能追溯中國畫文化價值的根源，深掘出中國現(xiàn)代美術發(fā)展的精神動力，喚起中國畫的現(xiàn)代自我認同，難能可貴。這一系列工作，在現(xiàn)代世界中創(chuàng)建了中國畫的主體性。如果今天不建構這樣的主體性，我們就很難在這樣一個文化思潮紛紜的世界里立足，更不可能守護中國畫獨特的精神語言。陳師曾是以鮮明的現(xiàn)代意識重建了中國文化的人文精神。我們需要站在文人畫的價值發(fā)展的歷史語境中研究問題，如此才能更清晰地看出陳師曾之于現(xiàn)代中國畫的意義。

王亞楠提出，對于20世紀中國畫的論爭的兩大問題“寫實或形似”“寫心或意達”，陳師曾回應以“寫生”和“寫意”兩個概念。而無論寫生還是寫意，陳師曾都是在借傳統(tǒng)已有的概念來解決中國畫現(xiàn)實所存在的問題。從寫實的角度，對于文人畫不關注社會現(xiàn)實的問題，陳師曾提出了“社會寫真”（即風俗畫）的概念，而這種題材古已有之。陳師曾的風俗畫中表現(xiàn)了很多底層人民的形象，和文人畫所追求的陽春白雪截然不同。針對文人畫自“四王”以來形成的程式化弊端，他又提出了“自然寫生”的概念，即師造化，這也是古已有之的論述。從寫意的角度，陳師曾認為中國畫的寫意和西方現(xiàn)代繪畫是相通的，無論是黃慎、八大的筆意似漫畫之簡拙，“東西洋畫理本同”，還是寫意與現(xiàn)代繪畫的精神相通，都證明了這一點。如果說這只是理論上的論述，那么他在繪畫中對于海派的推崇，則體現(xiàn)了他對寫意趣味的選擇。海派一方面具有傳統(tǒng)的金石趣味，同時又符合了資本主義萌芽下市民階層的審美。這種上接傳統(tǒng)、下接地氣的寫意風格會不會是陳師曾在面對文人畫改革問題時的必然選擇？關于寫實還是寫心這一爭論不休的問題，其實在陳師曾那里早已得到了統(tǒng)一。因為他的出發(fā)點不是繪畫的形式或技法，而是藝術的主體——人。

討論陳師曾的藝術再研究

郎紹君認為陳師曾是20世紀繼承、堅持和拓展傳統(tǒng)文人藝術的杰出代表。理由是，作為清末民初的文人，他堅持修習詩書畫印文，他重視人的風骨，也有現(xiàn)代知識人的獨立精神。他雖然也稱得上大器早成，但未及達到大師的高度就英年早逝。

王雪峰認為在文人畫方面，畫家往往要通過“五見”來進行繪畫的研修：在年輕的時候“見古人”，對古人進行學習，摹古、學古；“見造化”，到自然中去寫生；“見自己”，在繪畫里表達自己的心性，自己個人語言的逐步確立；“見天地”，畫家打開心胸，是一種匯通的境界；“見眾生”，境界提升以后，從人眼到佛眼、法眼的時候才會見眾生。陳師曾恰恰在四十歲左右“見自己”的過程中，英年早逝了。陳師曾非常有才華，但還算不上大師，或者說是沒有成熟的大師。

張晴提出在全球化的時代如何重新認識文人畫的價值，不但具有歷史價值，也具有現(xiàn)實意義。面對著文化自信建設的時代，我們對陳師曾的研究和他的時代的研究尤為重要。各位史論家把豐富的觀點和研究成果呈現(xiàn)出來，對中國美術館豐富“典藏活化”系列的策展和研究都是有推動作用的。在未來中國藝術的道路上，我們的展覽和相關研究讓中國文人畫的精神真正實現(xiàn)“朽者不朽”，讓文人畫精神發(fā)出新的光芒。

陳師曾 《芭蕉梔子》 紙本水墨設色137.4cm×32.5cm 年代不詳 中國美術館藏

結語

正如龔產(chǎn)興所言，本次展覽的舉辦和研討會的召開，是陳師曾逝世之后第二次規(guī)模較大的紀念活動。之前，劉曦林和朱萬章曾先后籌備過陳師曾的紀念展覽，但都未能如愿。薛永年指出，中國美術館以20世紀中國美術經(jīng)典為主要收藏對象，而 20世紀的中國美術在風雷激蕩中，與民族同命運，與時代同步伐，走在復興之路上，或引進新品種使之中國化，或發(fā)展固有品種使之現(xiàn)代化。通過“朽者不朽”特展，陳師曾及其歷史啟示，被具體地呈現(xiàn)出來。陳師曾既順應時代潮流，又遵從藝術規(guī)律，既具有貫通中西的開闊視野，又善于化西潤中而立足民族本體，既深諳傳統(tǒng)，又關注現(xiàn)實。他的才能不僅覆蓋了傳統(tǒng)文人的詩書畫印，而且開了現(xiàn)代風俗畫、現(xiàn)代漫畫的先河。作為中國現(xiàn)代美術中借古開今一派的先行者，他的理論和實踐，有助于理解堅守本土文化立場的藝術創(chuàng)新，也提供了寶貴經(jīng)驗，讓傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代轉型中少走彎路。

安遠遠強調(diào)，在不同的歷史時間段內(nèi)審視陳師曾的歷史背景、歷史成就和時代環(huán)境，可以明白中國文人的責任、中國知識分子的使命。今天的文化自信不是一句口號，是一百多年經(jīng)過磨難、奮斗總結出來的。通過相關展覽和研究，我們真正回望了歷史，看到了自信。