陳玲軍

【摘要】本文試圖利用接受美學(xué)理論研究分析戲劇翻譯，主要以王爾德《不可兒戲》戲劇翻譯譯本來分析該理論對(duì)戲劇翻譯的實(shí)用性。在眾多譯本中，只有余光中的譯本被搬上舞臺(tái)獲得成功。對(duì)比分析不同譯本，從中可以總結(jié)出余光中譯本成功在于取得較好的受眾效果。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué) 《不可兒戲》 受眾

一、引言

王爾德是英國著名劇作家、詩人、散文家，其代表作《不可兒戲》影響巨大。中國翻譯此劇本的有錢之德、張理強(qiáng)、張南峰、余光中等，而余光中的譯作反響強(qiáng)烈，并大獲成功。

本文以《不可兒戲》不同譯本為例，將接受美學(xué)理論中“讀者”的概念帶進(jìn)戲劇翻譯，來研究不同的受眾如何影響戲劇翻譯策略和方法。受眾不同，“期待視野”也就不一樣，很多純粹的文學(xué)研究者目的是探查中國文化，相反，劇院受眾大部分是為娛樂而去。所以，應(yīng)對(duì)不同的受眾群體需要，翻譯家們應(yīng)該采取對(duì)應(yīng)的翻譯策略及方法，不能一概而論。余光中和其他幾個(gè)譯者在處理原文中的語言特色、文內(nèi)信息和特色詞方法不同，所以在舞臺(tái)演出時(shí)達(dá)到的受眾效果也不同。

二、接受美學(xué)理論

接受美學(xué)在上世紀(jì)60年代以姚斯和伊瑟爾為代表出現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)讀者中心地位，文學(xué)作品猶如樂譜只有依靠讀者“演奏”才能變成為動(dòng)聽的音樂。文本未經(jīng)閱讀，有許多“意義空白”，只有被讀者閱讀并參與思考才能對(duì)其意義內(nèi)容有新的補(bǔ)充。原著作家和后來的讀者才是作品價(jià)值的真正創(chuàng)造者，以此看來，作品是否能被讀者接受是關(guān)鍵所在。

接受美學(xué)獨(dú)特切入角度為翻譯研究帶來了新的啟示?！皩?duì)翻譯來說，譯本只是一個(gè)單獨(dú)的文學(xué)文本。譯文本身沒有獨(dú)立意義，只有當(dāng)讀者閱讀使其意義具體化，才能徹底完成譯文。譯文再現(xiàn)過程就是譯文讀者的接收過程?！庇纱丝磥恚诜g時(shí)要綜合考慮讀者的審美以及接受度，因?yàn)榉g最終是要讓讀者接受。同樣，翻譯理論家奈達(dá)也認(rèn)為“判斷譯作正確與否，譯文服務(wù)對(duì)象是其衡量標(biāo)準(zhǔn)，這取決于普通讀者能在何種程度上正確地理解譯文?！?/p>

三、接受美學(xué)視野下的戲劇翻譯

戲劇是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。情節(jié)變化完全取決于演員的動(dòng)作和對(duì)白，這就決定了戲劇語言的性格化，要能將人物語氣和腔調(diào)展現(xiàn)出來，達(dá)到“語求肖似”。同時(shí)，通俗易懂也至關(guān)重要，這樣才會(huì)便于觀眾理解并接受。因此，翻譯戲劇要兼具文學(xué)翻譯的普遍性和它本身的特殊性，不能完全套用其他文學(xué)體裁翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

劉宓慶認(rèn)為翻譯的審美主體就是譯者。作為翻譯審美主體，譯者要有深厚的審美功底、審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)。譯者又具有目的性、受動(dòng)性和能動(dòng)性。戲劇翻譯是文學(xué)藝術(shù)、舞臺(tái)表演藝術(shù)的集中表現(xiàn)，因此其審美主體也應(yīng)包括譯入語的接受者。在戲劇翻譯中，譯者和原文、讀者和譯文、觀眾和舞臺(tái)表演之間是相互依存的，譯者作為原作審美主體，要充分發(fā)揮創(chuàng)造力，將原作中的美學(xué)轉(zhuǎn)移到譯文；戲劇具有文學(xué)性和表演性，譯者必須考慮作為審美主體的接受者的審美期待和接受度。

四、《不可兒戲》譯本對(duì)比

1.人名和稱呼的翻譯。中國人姓氏在前，名字在后且較短；歐美人名字在前，姓氏在后多冗長。這種差異會(huì)使讀者減弱對(duì)英美譯著尤其是戲劇的興趣。而大多譯者仍采取音譯法。在The Importance of Being Earnest劇中角色姓名的翻譯，余光中作了大膽的中國化處理。

小說人物Bunbury，Algernon為自己方便出行杜撰的人物。余利用漢語聲調(diào)變化將Bunbury譯成“梁勉仁”，和“兩面人”同音異形，譯成了生動(dòng)有趣的雙關(guān)語，傳達(dá)了其中特殊含義且具諷刺性，體現(xiàn)了王爾德幽默敏銳的語言風(fēng)格。而且，余用中式名字讓觀眾記憶深刻，縮小觀眾和演出距離。張南峰先生則將Bunbury音譯成“奔波里”，這代表了Algernon的雙重身份。對(duì)比發(fā)現(xiàn)，張譯本不易被中國觀眾接受，容易造成誤解，而且沒將王爾德遣詞造句技巧體現(xiàn)出來。所以從舞臺(tái)表演層面看，余譯本更適合表演，觀眾也更容易接受。

2.加注和文內(nèi)翻譯。在進(jìn)行文學(xué)翻譯時(shí)，一般會(huì)對(duì)涉及國家文化的詞語、典故之類的通過加注進(jìn)行解釋。而劇本演出時(shí)加注的方法完全不可行，因?yàn)橛^眾沒有時(shí)間與耐心去看注解，這時(shí)候?qū)⒓幼?nèi)容進(jìn)行文內(nèi)處理是個(gè)不錯(cuò)的選擇，既能確保演出連貫性，又能不破壞觀眾觀劇興趣。

Her mother is perfectly unbearable.Never met such a Gorgon...I dont really know what a Gorgon is like， but I am quite sure that Lady Bracknell is one.

余譯：她的母親真叫人吃不消。從來沒見過這樣的母夜叉……我不知道母夜叉究竟是什么樣子，可是我敢斷定巴夫人一定就是。

張譯：她的母親讓人難以忍受。從來沒有碰見過這樣一個(gè)幗眼婆……我盡管沒有見過真正的幗眼婆，可是我敢保證布雷克耐爾太太就是一個(gè)。

腳注：幗眼婆（Gorgon），希臘神話中人物，三個(gè)蛇發(fā)女怪之一，誰看見她就會(huì)變成石頭。喻指丑陋可怕的女人。

Gorgon即“蛇發(fā)女妖”，希臘神話中的怪物，貌美而頭發(fā)卻是一條條毒蛇。王爾德把此時(shí)杰克心目中的巴姨媽比作“蛇發(fā)女妖”，實(shí)在妙不可言。張采取音譯，聽眾肯定反應(yīng)慢，且腳注不適合舞臺(tái)演出。余譯本換之以漢語典故“母夜叉”，更符合中國人價(jià)值觀，以達(dá)到既定舞臺(tái)效果。

3.漢語四字結(jié)構(gòu)的選擇。關(guān)于翻譯《不可兒戲》，余光中說：“小說的對(duì)話給人看，看不懂可以再看。戲劇對(duì)話是給人聽，聽不懂就沒有二次機(jī)會(huì)。我譯此書是為了讀者順眼，觀眾入耳，演員上口?！?/p>

戲劇翻譯中適當(dāng)應(yīng)用四字結(jié)構(gòu)，符合戲劇語言特點(diǎn)并提高戲劇表演性。余光中證明這些結(jié)構(gòu)能體現(xiàn)王爾德幽默諷刺的語言特點(diǎn)，使觀眾理解劇本，迎合了腳本的雙重要求—可讀性和表演性。endprint

Oh！ There is no use speculating on that subject. Divorces are made in heaven.

張譯：囑，在這個(gè)話題上狡辯根本毫無用處。離婚的事情天公作美。

余譯：唉，不必為這個(gè)問題操心。離婚也算是天作之分。

英語諺語“Marriages are made in heaven”，漢語對(duì)應(yīng)“姻緣天注定”或“天作之合”。王爾德用類似的“divorces are made in heaven”。余將其譯為“天作之分”，將對(duì)亞吉能的說笑換個(gè)說法，類似“天作之合”，這種創(chuàng)造性翻譯與原文本結(jié)構(gòu)一致并強(qiáng)調(diào)了漢語的特點(diǎn)，體現(xiàn)了幽默諷刺的語言風(fēng)格，適于閱讀引人發(fā)笑。而張譯為“天公作美”，有些違背常理，代表美好的結(jié)局，觀眾易誤解，可能因?yàn)榇朕o不當(dāng)偏離原意。

五、結(jié)語

翻譯作為一門藝術(shù)。在戲劇翻譯中，如何體現(xiàn)原著風(fēng)格和特色的關(guān)鍵點(diǎn)在于，如何從翻譯中展現(xiàn)原文語體的特殊變化，重現(xiàn)其中特色的語言、形象等。綜合考慮語言、文化、作品及譯者風(fēng)格各方面的差異。通過不同《不可兒戲》譯本的對(duì)比，譯者雖然注重原作藝術(shù)風(fēng)格和文化差異，忠實(shí)原文，但對(duì)于讀者的關(guān)注程度不同，導(dǎo)致了譯文風(fēng)格各不相同。而接受美學(xué)為文學(xué)翻譯開啟新窗口，透過“讀者”，原作藝術(shù)風(fēng)格可以通過譯者的角度變化得以再現(xiàn)。譯者是介于作者和讀者中間的橋梁，兩者關(guān)系必須處理得當(dāng)。要了解作者、作品和讀者，在了解作者創(chuàng)作活動(dòng)的同時(shí)，了解讀者閱讀過程也很關(guān)鍵，譯者要對(duì)作者和讀者都負(fù)責(zé)。

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