王文洋

王素君，豫劇王派藝術(shù)創(chuàng)始人，著名豫劇表演藝術(shù)家。豫劇舞臺上少有的“生旦兩門抱”全才演員，一生演出劇目超過200個，行當(dāng)橫跨閨門旦、花旦、青衣、老旦、彩旦、帥旦、刀馬旦、小生、須生、窮生、老生等，一專多能，每個角色都能以其獨特的唱腔和出神入化的表演，贏得觀眾的厚愛和同行的贊許，形成獨具特色的王派藝術(shù)。作為王派親傳弟子，我在學(xué)習(xí)傳承的過程中，對于王派藝術(shù)有些了解和心得，淺顯論之。

一、王派聲腔藝術(shù)

流派唱腔不是作曲家寫出來的，而是創(chuàng)立流派的角兒唱出來的，若把所唱的腔調(diào)用譜子記下來，就是原生態(tài)的唱腔原創(chuàng)音樂作品。創(chuàng)立流派的演員，既是表演藝術(shù)家，也是流派唱腔作曲家，這是中國戲曲音樂獨特的創(chuàng)腔現(xiàn)象。

和眾多戲曲流派宗師一樣，王素君先生既是表演藝術(shù)家，也是流派創(chuàng)腔藝術(shù)家。王派唱腔旋律優(yōu)美，富于變化，沒有一個劇目雷同，沒有一段唱腔雷同，甚至細(xì)微到?jīng)]有一句唱詞雷同。比如《西廂記》中“這才是喜事來天外”等唱段堪稱字字好，句句好。

王派唱腔表現(xiàn)在王素君先生獨特的唱法、獨特的旋律法、獨特的創(chuàng)腔手法。

（一）獨特的唱法

獨特的唱法是根據(jù)自己嗓音演唱造成某種習(xí)慣傾向上的定勢。如音色、咬字、噴口、潤腔、歸韻等。有觀眾說，師父的唱像極“開封的西瓜，沙沙的，甜甜的”，一聽就是王素君的戲，而王派戲也只有師父這樣獨特的嗓子能唱的有味道就是源于此；只要師父的“小二姐家住在汴京城里”、“秋江河下水悠悠”、“回府來只覺得心神不定”，唱腔一出，未見其人，單憑其聲即可眼前出現(xiàn)“王素君”三個字，這是獨特的嗓音辨識度。

（二）獨特的旋律法和獨特的創(chuàng)腔手法

獨特的旋律法和獨特的創(chuàng)腔手法是隱伏在王派唱腔中運腔技法上的態(tài)勢，如唱腔句式的變化、唱法的對比、板式的創(chuàng)新等，這些觀眾同行不容易覺察，又是客觀存在的音腔技法。

據(jù)王素君先生回憶，早年在開封受到“祥符調(diào)”的滋養(yǎng)。陳素真、曹金壘、閻立品、桑振君等大師，無論是否直接教導(dǎo)，都使她受益匪淺，為她今后的藝術(shù)打下了扎實的基礎(chǔ)。調(diào)入河南豫劇院以后，受豫劇大師常香玉先生影響頗多。常大師演戲“千人千變”，而且用氣發(fā)聲很有特色。她常常說起常大師這個戲是這么唱的，那個戲是那么演的，這個字如何吐字最好，那個腔如何甩最符合人物……接受別人的滋養(yǎng)是一方面，自己的揣摩更重要。大家都知道，豫劇二八，流水，板式不多，但是師父總是會根據(jù)不同劇目、不同人物、不同情緒創(chuàng)造出旋律優(yōu)美富有技巧變化的新腔，都說王派戲好聽、不好學(xué)，可能就是源于此。

創(chuàng)作型歌手，是流行音樂界中最吃香的歌手；創(chuàng)腔型演員，也是戲劇界最閃耀的明星；王素君先生文化程度不高，也沒有學(xué)過作曲，為什么她的唱腔讓王基笑、王豫生、范立方等大作曲家嘆服？為什么能迷倒億萬觀眾？我想，這一切是建立在王素君先生一生演出200多部劇目創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，并且有一個量變到質(zhì)變的過程。最主要她深深熱愛著舞臺，熱愛著觀眾，因為熱愛，她把一生精力都用在了塑造人物，創(chuàng)造新腔上，功不唐捐，玉汝于成。

二、王派表演藝術(shù)：運用程式化程式

王素君先生晚年結(jié)合一生藝術(shù)實踐，整理了許多表演心得體會。這其中“運用程式化程式”理念最為高明。而這一理念，適用整個戲曲界。

著名戲劇家張庚先生說：“戲曲程式不只限于身段，大凡劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，都可以泛稱之為程式。程式對于戲曲，不是可有可無的東西。為了保持戲曲的特色，就必須保留程式?！睉蚯淌绞前凑彰赖囊?guī)律創(chuàng)造出來的、積淀了一定內(nèi)容的“有意味的形式”。

在古印度梵劇中，頭部動作有13種，眼神動作有36種，眉毛動作有7種，頸部動作有9種，胸部動作有5種，雙手動作各有24種，雙足動作有32種，這些動作規(guī)范（程式）與不同的情景、情調(diào)及人物配合，可以產(chǎn)生無數(shù)種姿勢信息，其復(fù)雜程度不下于口頭語言。而日本能樂的舞姿、手、足、身段、步態(tài)和歌唱等無不具有傳統(tǒng)的程式化要求。例如：“舞臺上扮演主角的能樂演員，一只腳剛邁出去，手就先舉起來。然后兩腳向外劃圓再返回，而手的動作是先向下，腳向上抬，再急速地抽回。左右兩腳是支撐畏懼型地反復(fù)踱步，從左足開始向右足返回過程中，一邊用右足踏一下拍子，一邊向左旋轉(zhuǎn)成一個三角形，后再向舞臺的左面行進(jìn)?！倍袊鴳蚯┬斜硌莩淌街?，最為大家稱道的，京劇大師梅蘭芳創(chuàng)造的五六十種蘭花指法，每種指法也有不同的表現(xiàn)含義。

豫劇王派藝術(shù)生旦兼收，但是“小生之帝”美譽卻大多是指文小生，我們就以文小生為例。

同樣是小生，表現(xiàn)人物上有不同的分工，不同的門類。在扇子、水袖，眼神、臺步上都有嚴(yán)格要求。張君瑞、張志誠、梁山伯都是讀書人，他就是按扇子生的臺步走法，抖袖來要求的。許仙是穿“福子履”，戴鴨尾巾，素道袍。不是書生、也不是才子，但是人長得清秀、老實，他穿“福子履”和梁山伯穿厚底靴，走法就完全不同了，腳步大小，走步的方式，抖袖的方法都應(yīng)該有區(qū)別。呂蒙正是窮生，懷才不遇，腹中饑餓，風(fēng)雪中趕齋，他又是怎么個走法？他的表演，臺步是按窮生范疇的。

上述例子基本表達(dá)了王派“運用程式化程式”理念中第一層意思，就是戲曲表演必須嚴(yán)格學(xué)習(xí)程式，行當(dāng)基本功必須扎實。但是這個理念中最高明的卻是這個“化程式”。程式源于生活，高于生活，卻不能脫離生活。表演一定不要僵化，要自然。這其中，一個“化”字在演員領(lǐng)悟表演真諦中有“畫龍點睛，醍醐灌頂”之功效。

王素君先生“化程式”體現(xiàn)在其代表作《必正與妙?！分惺沁@樣表現(xiàn)的，在《偷詩》一折中，必正大病初愈，“今日里只覺得精神好轉(zhuǎn)，悄悄地訪妙常把心事敘談”，這時候王素君先生沒有用以往的水袖花，而是用了簡單的絞水袖就把必正輕松又急迫的心態(tài)表現(xiàn)出來。在偷詩成功后，念到“這一人二字不消說就是（我）”時，用了話劇化的哈哈大笑，剛剛笑出來，又怕驚醒妙常，急忙打住，這樣的表演既詼諧，又符合人物規(guī)定情景。

年輕演員喜歡直奔技巧，有時候表演不是表演，倒像是展示練功。師父常說，梅蘭芳、程硯秋、俞振飛、姜妙香、白云生等等這些先生，看他們表演，哪一處不是程式？但是哪一個程式?jīng)]有化掉？都是那么自然，那么美！

戲曲程式，有形無常形，有法無定法；化掉程式，讓觀眾無跡可尋，卻又無孔不入，無處不在，真大師也。endprint