為一個(gè)潛動(dòng)力和主動(dòng)力并存的空間，這個(gè)場(chǎng)域亦是一個(gè)充滿斗爭(zhēng)的領(lǐng)域，意圖將不同力量間的配置轉(zhuǎn)化或呈現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

——布爾迪厄

過(guò)去的幾十年，科技深深地植根于現(xiàn)代年輕人的音樂(lè)生活，年輕人是音樂(lè)科技、大眾傳媒和產(chǎn)品科技的高端使用者和消費(fèi)者，他們?cè)谛Ｍ鈹?shù)字音樂(lè)受到的熏陶和影響，互聯(lián)網(wǎng)豐富多彩的多媒體資源給教師帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。在正式與非正式學(xué)習(xí){1}的情境中，多樣音樂(lè)創(chuàng)造力與科技手段的關(guān)系改變了人們眼中的文化資本和社會(huì)資本。不斷變化的各種音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，特別是與數(shù)字音樂(lè)生產(chǎn)消費(fèi)相關(guān)的創(chuàng)作實(shí)踐的意義日漸延伸。主要體現(xiàn)在流行音樂(lè)行業(yè)、游戲音樂(lè)行業(yè)和舞蹈音樂(lè)行業(yè)。一方面，與技術(shù)融合的創(chuàng)造力對(duì)音樂(lè)教師的傳統(tǒng)教學(xué)實(shí)踐帶來(lái)了挑戰(zhàn)，另一方面，這種創(chuàng)造力又使音樂(lè)創(chuàng)造力在實(shí)踐中變得多元化。這種發(fā)生在多重意義的多元化社會(huì)空間內(nèi)的創(chuàng)造實(shí)踐是不能簡(jiǎn)單的劃歸為單一群體的創(chuàng)作實(shí)踐的。這對(duì)陳舊狹隘、過(guò)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)造提出了一系列挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@種音樂(lè)創(chuàng)造無(wú)法解釋數(shù)字世界中的創(chuàng)造性實(shí)踐。帕梅拉·伯納德{2}是國(guó)際上音樂(lè)創(chuàng)造力研究的領(lǐng)軍人物，她在這本《實(shí)踐中的音樂(lè)創(chuàng)造》中給我們提供解決問(wèn)題的可行性方案。

本書(shū)有三大亮點(diǎn)：1.重新定義音樂(lè)創(chuàng)造力。本書(shū)直搗西方音樂(lè)傳統(tǒng)研究的核心，堅(jiān)持認(rèn)為“不存在適用于所有音樂(lè)的單一的音樂(lè)創(chuàng)造力”，并用獨(dú)特的“對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)家實(shí)踐行為的記述”視角，為我們闡述音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)包含的兩層含義，即“多元化的音樂(lè)創(chuàng)造力”和“創(chuàng)造性的音樂(lè)實(shí)踐”。2.運(yùn)用了完整的皮埃爾.布爾迪厄的社會(huì)學(xué)理論研究方法來(lái)展開(kāi)實(shí)證研究。她用“場(chǎng)域”“習(xí)性”“資本”的概念探索音樂(lè)中多元化創(chuàng)造力的本質(zhì)，以及多元化創(chuàng)造力在不同類型實(shí)踐中的背景。3.從“教與學(xué)”的層面來(lái)闡述音樂(lè)創(chuàng)造力的教育應(yīng)用。帕梅拉給我們展示了創(chuàng)作、中介及實(shí)踐這三個(gè)方面是如何從根本上改變音樂(lè)教育領(lǐng)域中音樂(lè)創(chuàng)造力的運(yùn)用以及更新方式，并用“品味文化”來(lái)說(shuō)明她對(duì)不同音樂(lè)創(chuàng)造力的思考方式。

一、實(shí)踐中的多元音樂(lè)創(chuàng)造力

創(chuàng)造力在音樂(lè)教育領(lǐng)域是一個(gè)相當(dāng)熱門的關(guān)鍵詞。自上世紀(jì)80年代起，就有大量的文章和專著涉及這一內(nèi)容，人們關(guān)注創(chuàng)造力的定義，關(guān)注教學(xué)中創(chuàng)造教學(xué)的方法以及創(chuàng)造力教學(xué)的意義等問(wèn)題。21世紀(jì)開(kāi)始人們不僅關(guān)注音樂(lè)創(chuàng)造的行為和過(guò)程，還關(guān)注音樂(lè)創(chuàng)造者和創(chuàng)造性的音樂(lè)產(chǎn)品，探究的領(lǐng)域集中在創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)與音樂(lè)創(chuàng)作（作曲）技能方面。然而，對(duì)于實(shí)踐中的音樂(lè)創(chuàng)造力該如何理解，信息時(shí)代環(huán)境下的音樂(lè)創(chuàng)造力該如何定義，音樂(lè)院校的教育該如何構(gòu)建音樂(lè)創(chuàng)造力等問(wèn)題的解答一直都是不清晰的，從音樂(lè)專家、音樂(lè)研究者作曲家詞作者、音效師以及音樂(lè)教育者的明確度和關(guān)聯(lián)性來(lái)討論音樂(lè)創(chuàng)造力的人更是寥寥無(wú)幾。

作者在本書(shū)的開(kāi)篇就指出“音樂(lè)創(chuàng)造是一種特殊的實(shí)踐方式，或許只有‘偉大的作曲家這類群體可以在此領(lǐng)域內(nèi)有一番作為”“音樂(lè)創(chuàng)造力是單一的活動(dòng)，不具備普遍性”，是一直以來(lái)人們對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造力的誤讀。形成這種誤識(shí)源于18世紀(jì)晚期以來(lái)，人們對(duì)莫扎特、貝多芬等一系列“天才作曲家”及其作品的盲目崇拜。作者通過(guò)貝多芬、莫扎特的例子，認(rèn)為這種把作曲家與社會(huì)文化背景分割開(kāi)來(lái)，將作品視為不可改變的產(chǎn)品的誤識(shí)，是音樂(lè)以產(chǎn)品為中心的音樂(lè)哲學(xué)的體現(xiàn)。音樂(lè)作品不是固定不變的，他們總是會(huì)被作曲者自己以及不同的演繹者修改。正如謝嘉幸在《音樂(lè)的語(yǔ)境中》{3}說(shuō)到的“將任何音樂(lè)制品，置入特定的音樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)景，本質(zhì)上都是一種音樂(lè)的創(chuàng)意行為，由于時(shí)空遷移，雖然音樂(lè)作品的實(shí)際音響沒(méi)有變化，但其活動(dòng)主體發(fā)生了變化（作曲家、表演藝術(shù)家被鑒賞家、評(píng)論家所置換）——其內(nèi)在的意義當(dāng)然也發(fā)生很大的變化。音樂(lè)的創(chuàng)意性闡釋，有著極為廣闊的空間，對(duì)于作為活動(dòng)主體的聆聽(tīng)者來(lái)講是大有可為的?！钡拇_，音樂(lè)創(chuàng)造應(yīng)該置身于多重意義下的多元社會(huì)空間之內(nèi)，在不同背景之下，將作曲者（生產(chǎn)者）、演繹者（制作者和詮釋者）以及音樂(lè)創(chuàng)造依據(jù)特定情況發(fā)生在社會(huì)空間內(nèi)。所有的音樂(lè)都離不開(kāi)創(chuàng)作者、表演者、聽(tīng)眾的相互轉(zhuǎn)換。這三者是不可或缺的重要角色。當(dāng)音樂(lè)家在樂(lè)器表演中把音符轉(zhuǎn)化成音樂(lè)演奏給聽(tīng)眾欣賞時(shí)，音符就從抽象的文本變成了聲音，這聲音里就包含了演奏者對(duì)樂(lè)譜的二度創(chuàng)作。聽(tīng)眾在欣賞演奏的同時(shí)，已經(jīng)參與到這種“集體活動(dòng)”中，成為“音樂(lè)創(chuàng)作的一員”。聽(tīng)眾尋求的不僅僅是演出者，還有對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)。

20世紀(jì)末以來(lái)，音樂(lè)研究者開(kāi)展了大量關(guān)于音樂(lè)實(shí)踐性的研究。埃洛特（[美]Eillott）認(rèn)為“實(shí)踐強(qiáng)調(diào)音樂(lè)應(yīng)該與特定文化語(yǔ)境中的實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)造和音樂(lè)聆聽(tīng)有關(guān)，音樂(lè)的實(shí)踐哲學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作為行動(dòng)的一種特定形式的重要性?！眥4}該書(shū)涵蓋了所有創(chuàng)作領(lǐng)域的實(shí)踐問(wèn)題：作曲、即興創(chuàng)作、歌曲寫(xiě)作、原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)、流行音樂(lè)、電腦作曲和互動(dòng)式音效設(shè)計(jì)以及音樂(lè)教育、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和教育評(píng)估的創(chuàng)造力研究含義等。帕梅拉指出：音樂(lè)創(chuàng)造力{5}（Ⅰ）既包括概念的關(guān)系結(jié)構(gòu)及將他們與經(jīng)驗(yàn)世界聯(lián)系在一起的方法，又包括擁有某種社會(huì)歷史背景的各種角色；（Ⅱ）體現(xiàn)著作者身份和調(diào)和形式的多樣性；（Ⅲ）超越了不同風(fēng)格的限制，代表著音樂(lè)產(chǎn)生和消費(fèi)的多種社會(huì)結(jié)構(gòu)。這三層概念把音樂(lè)創(chuàng)造力“是什么”“怎么樣”這些問(wèn)題從主流意識(shí)對(duì)天才的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)中區(qū)分出來(lái)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)造力的概念包含兩種內(nèi)涵：即實(shí)踐性——“創(chuàng)造性的音樂(lè)實(shí)踐”和多元化——“多元化的音樂(lè)創(chuàng)造力”，并提出音樂(lè)創(chuàng)造力應(yīng)該是一個(gè)復(fù)數(shù)概念{6}。

二、六個(gè)音樂(lè)創(chuàng)造場(chǎng)域

本書(shū)以皮埃爾·布爾迪厄{7}的社會(huì)學(xué)理論貫穿始終，采用了布爾迪厄提出的“習(xí)性”“資本”“場(chǎng)域”和“實(shí)踐”思維工具，帕梅拉選擇了原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)（Original bands）、唱作者（Singer-songwriters）、DJ文化（DJ cultures）、作曲（Composed musics）、即興（Improvised musics）和交互音頻設(shè)計(jì)（Interactive audio design）六種各不相同的音樂(lè)創(chuàng)造場(chǎng)域來(lái)闡述。用19位音樂(lè)家的現(xiàn)代創(chuàng)新型音樂(lè)實(shí)踐，展現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)造力的多樣性。

所謂“場(chǎng)域”（field）是一種具有相對(duì)獨(dú)立性的社會(huì)空間。相對(duì)獨(dú)立性既是不同場(chǎng)域相互區(qū)別的標(biāo)志，也是不同場(chǎng)域得以存在的依據(jù)?！皥?chǎng)域是將一個(gè)場(chǎng)域定義為位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過(guò)客觀限定的”{8}。布爾迪厄場(chǎng)域理論提供了探索音樂(lè)中多元化創(chuàng)造的本質(zhì)以及其在不同類型實(shí)踐中的背景。他認(rèn)為：處于不同社會(huì)定位的個(gè)體，其社會(huì)亦是不同的。這種社會(huì)化使兒童以及隨后的成人，對(duì)某些特定的事物產(chǎn)生一種舒適感或自然感，他將這種舒適感稱為“習(xí)性”。音樂(lè)家“習(xí)性”的關(guān)鍵在于它支配人們用特定的方式去演創(chuàng)作、紀(jì)錄和制造音樂(lè)。這些個(gè)體在社會(huì)中面對(duì)各式各樣的機(jī)構(gòu)時(shí)所獲取的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了資源的總量及形式，布爾迪厄?qū)⒋朔Q作“資本”。在本書(shū)中，布爾迪厄有關(guān)“習(xí)性”“資本”和“場(chǎng)域”的概念，在數(shù)據(jù)意義化過(guò)程中，充當(dāng)了主要的概念工具。帕梅拉分析了布爾迪厄理論框架的不同層次，闡明習(xí)性和資本是如何幫助理解不同背景下音樂(lè)家的創(chuàng)作，確定在其相關(guān)資本（音樂(lè)知識(shí)、背景、機(jī)遇）下，習(xí)性與不同領(lǐng)域進(jìn)行互動(dòng)的方式，進(jìn)而判斷是什么導(dǎo)致了音樂(lè)創(chuàng)造的多元化形式以及在日益擴(kuò)大的實(shí)踐中，音樂(lè)家所采用的創(chuàng)作方式。

原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)（Originals bands）

對(duì)原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)而言，“原創(chuàng)性”概念的傳播體現(xiàn)了集體音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新性?！傲?xí)性”是原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)造力的核心，樂(lè)隊(duì)把習(xí)性內(nèi)化為創(chuàng)作傾向，帕梅拉認(rèn)為樂(lè)隊(duì)雖然受到場(chǎng)域結(jié)構(gòu)限制，但習(xí)性卻使其進(jìn)行無(wú)數(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。書(shū)中講述了三個(gè)在英國(guó)具有代表性的自由職業(yè)音樂(lè)原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)成員，詳細(xì)介紹了他們音樂(lè)創(chuàng)造的全過(guò)程，記述了創(chuàng)作中個(gè)體成員的特點(diǎn)和集體創(chuàng)作的活動(dòng)。

唱作者（Singer-songwriters）

所謂唱作者就是集歌曲創(chuàng)作和演唱于一身的藝術(shù)家。書(shū)中講述的兩位個(gè)性都很獨(dú)特，集作曲過(guò)程的創(chuàng)造力的多樣性，以及創(chuàng)作型歌手的表演實(shí)踐為一身的年輕唱作者的不同經(jīng)歷。唱作者的創(chuàng)作活動(dòng)本身就帶有不同程度的文化資本，這類音樂(lè)創(chuàng)造也不是詞曲作家獨(dú)立完成的。從詞曲轉(zhuǎn)變?yōu)榘樽?、旋律、口頭說(shuō)唱，協(xié)同創(chuàng)作越來(lái)越成為主流模式。跨文化創(chuàng)造在這類型創(chuàng)作中是關(guān)鍵詞。包括從傳統(tǒng)繼承而來(lái)，又根據(jù)創(chuàng)造的擴(kuò)展、轉(zhuǎn)變、和革新要求進(jìn)行重組。

DJ文化（DJ cultures）

DJ打碟過(guò)程中所體現(xiàn)的是個(gè)人創(chuàng)造與集體創(chuàng)造的多樣性獨(dú)特融合：是從社會(huì)空間體系下的表演創(chuàng)造中產(chǎn)生的風(fēng)格與聲音的集合體，這種創(chuàng)造是集體性的，界定了不同的城市音樂(lè)空間。這種多變的社會(huì)空間表演創(chuàng)造力既是打碟場(chǎng)域中的文化資本特點(diǎn)，也是文化資本的組成部分。作者從地理差異（英國(guó)、美國(guó)、澳大利亞以及臺(tái)灣地區(qū)）的角度出發(fā)，介紹4位成功又富有創(chuàng)造力的DJ的生平，闡述打碟的內(nèi)涵。

作曲（Composed musics）

帕梅拉認(rèn)為，作曲涉及多方面的音樂(lè)創(chuàng)造力，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造活動(dòng)的本質(zhì)在于不同類型的創(chuàng)造（個(gè)體的與合作的、相同文化內(nèi)的與跨文化間的、現(xiàn)場(chǎng)接受的與觀眾引起的、參與式的與創(chuàng)新式的）之間的互補(bǔ)與相互作用。尤其是這部分提到了聆聽(tīng)創(chuàng)造力，作曲家或演奏者融進(jìn)了來(lái)自聽(tīng)眾的創(chuàng)造力，徹底改變了參與者的權(quán)力平衡，更證實(shí)了音樂(lè)創(chuàng)作的多元化，揭示了作曲的本質(zhì)是：個(gè)體與合作、相同文化與跨文化、現(xiàn)場(chǎng)接受與觀眾引起的、參與式與創(chuàng)新式等方面的互補(bǔ)與互動(dòng)。

音樂(lè)即興創(chuàng)作（Improvised musics）

音樂(lè)即興創(chuàng)作既包括創(chuàng)造全新的音樂(lè)，也包括以全新的方式改造現(xiàn)有的音樂(lè)素材。本書(shū)以“現(xiàn)場(chǎng)”這一概念凸顯即興的本質(zhì)目標(biāo)是“現(xiàn)場(chǎng)”，而非“唱片”，并從自我——社會(huì)、傳統(tǒng)——數(shù)字，從“現(xiàn)場(chǎng)”演奏而非“唱片”演奏的角度出發(fā)，描述了即興音樂(lè)創(chuàng)造力在電子原聲、樂(lè)隊(duì)、傳統(tǒng)音樂(lè)和計(jì)算機(jī)音樂(lè)領(lǐng)域的地位。本章提及的五位音樂(lè)家具有不同的社會(huì)文化背景，即興創(chuàng)作在他們的實(shí)時(shí)演奏中扮演重要的角色，他們的創(chuàng)作實(shí)踐因習(xí)性以及在場(chǎng)域中獲得未知方式不同有所差別。

交互音頻設(shè)計(jì)（Interactive audio design）

如果說(shuō)前面5個(gè)音樂(lè)創(chuàng)造場(chǎng)域大家或多或少都還聽(tīng)說(shuō)過(guò)，那么交互音頻設(shè)計(jì)真是一個(gè)新的領(lǐng)域。音頻設(shè)計(jì)師也是作曲家，他們常常與視覺(jué)設(shè)計(jì)師合作，為交互式項(xiàng)目創(chuàng)作音樂(lè)。他們的工作內(nèi)容包括作曲音效控制以及通過(guò)對(duì)音樂(lè)元素的巧妙處理，對(duì)現(xiàn)有音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作或改編。本章提到兩位音頻設(shè)計(jì)師，他們將游戲原聲帶拼接在一起，為流行電腦游戲配樂(lè)。電子游戲制作中交互音頻設(shè)計(jì)包含了多種創(chuàng)造：即興表演和作曲形式的創(chuàng)造，企業(yè)的、協(xié)作型和集體型創(chuàng)造，多種形式的用戶創(chuàng)造，其中用戶創(chuàng)造因消費(fèi)者賦予的社會(huì)意義和合作的創(chuàng)造力量而受到重視。

帕梅拉為我們列舉的6大音樂(lè)場(chǎng)域，首要的目的是探索包含不同實(shí)踐類型的多元化音樂(lè)創(chuàng)造力的本質(zhì)和理解程度。通過(guò)研究即興創(chuàng)作、作曲和演奏三種社會(huì)互動(dòng)形式的價(jià)值，揭示問(wèn)題的關(guān)鍵在于價(jià)值不僅是在特定“藝術(shù)規(guī)則”的構(gòu)建中獲得的文化所有權(quán)，更是場(chǎng)域和多種中介形式的產(chǎn)物，因此我們不能僅從個(gè)體創(chuàng)造者的角度分析價(jià)值。事實(shí)上，不管是在世界上大多數(shù)傳統(tǒng)音樂(lè)中，還是在全球化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，優(yōu)秀作曲家和優(yōu)秀的音樂(lè)都不是從正式的作曲中產(chǎn)生的，而是在即興表演產(chǎn)生的。

三、音樂(lè)創(chuàng)造力的教與學(xué)

音樂(lè)教育場(chǎng)域是帕梅拉在本書(shū)論述的最后一個(gè)部分，也是實(shí)踐中多元化創(chuàng)造最后的落腳點(diǎn)。伴隨而來(lái)的問(wèn)題是：音樂(lè)創(chuàng)造力如何在教育實(shí)踐中體現(xiàn)出來(lái)？如何為多元音樂(lè)創(chuàng)造力制定計(jì)劃？作為學(xué)校及高等教育機(jī)構(gòu)的教育工作者，我們要努力做什么？學(xué)校音樂(lè)教育的重點(diǎn)是放在相互作用的特征上，還是演奏實(shí)踐上？不同的音樂(lè)版本是怎樣跨越時(shí)間、空間及人物進(jìn)行接替的？學(xué)校與社區(qū)如何進(jìn)行參與性活動(dòng)？……

帕梅拉在闡述音樂(lè)創(chuàng)造力的教育應(yīng)用時(shí)，給我們搭建了一個(gè)從創(chuàng)作、中介及實(shí)踐三個(gè)方面來(lái)闡釋音樂(lè)教育領(lǐng)域中音樂(lè)創(chuàng)造力的框架{9}（如下圖）。這個(gè)框架指導(dǎo)我們?nèi)绾斡^察多樣的音樂(lè)創(chuàng)造力以及他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中的存在形式，使我們不再局限于主導(dǎo)領(lǐng)域中，而是在文化、任何場(chǎng)域中不斷回顧。例如：不管現(xiàn)場(chǎng)解碼還是DJ混音實(shí)踐中的創(chuàng)造，都與多樣的音樂(lè)創(chuàng)造力密不可分。DJ們通過(guò)融合其他音樂(lè)，進(jìn)行分解重組的創(chuàng)新實(shí)踐，包括取樣、混合、配音、營(yíng)造氣氛等，創(chuàng)造新的現(xiàn)場(chǎng)即興音樂(lè)。這種音樂(lè)表演創(chuàng)造力體現(xiàn)不同形式的重復(fù)。與技術(shù)相關(guān)的創(chuàng)造，讓我們了解了技術(shù)所屬以及如何從創(chuàng)造力創(chuàng)造力中體現(xiàn)出來(lái)。以技術(shù)為中介的現(xiàn)代環(huán)境中，如何以計(jì)算機(jī)為中介進(jìn)行學(xué)習(xí)，如何用技術(shù)催生新的語(yǔ)言創(chuàng)造音樂(lè)描述的產(chǎn)品編程都將是音樂(lè)教育應(yīng)該關(guān)注的。

當(dāng)今，音樂(lè)教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一，是探究教育環(huán)境中創(chuàng)造力培養(yǎng)的重要性，反思學(xué)校音樂(lè)教學(xué)中往往扼殺創(chuàng)造要?jiǎng)龠^(guò)鼓勵(lì)創(chuàng)造的現(xiàn)象。本書(shū)以大量來(lái)自世界各地的研究案例以及現(xiàn)實(shí)生活實(shí)例，強(qiáng)有力地糾正那些認(rèn)為創(chuàng)造力僅僅是個(gè)別藝術(shù)家特權(quán)的過(guò)時(shí)的觀念和神化，擴(kuò)展音樂(lè)創(chuàng)造力概念。探索不同類型的音樂(lè)家在現(xiàn)實(shí)世界實(shí)踐中是如何認(rèn)識(shí)和表達(dá)不同類型的音樂(lè)創(chuàng)造的。該書(shū)涵蓋了所有創(chuàng)作領(lǐng)域的實(shí)踐問(wèn)題：作曲、即興創(chuàng)作、歌曲寫(xiě)作、原創(chuàng)樂(lè)隊(duì)、流行音樂(lè)、電腦作曲和互動(dòng)式音效設(shè)計(jì)以及音樂(lè)教育和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和教育評(píng)估的創(chuàng)造力研究含義等問(wèn)題。無(wú)論是一線工作的中小學(xué)音樂(lè)教師，或是音樂(lè)教育學(xué)專業(yè)的學(xué)生，或是音樂(lè)教育研究者，本書(shū)都能從不同角度、視域提供關(guān)于創(chuàng)造力實(shí)踐的相關(guān)理論，并在實(shí)踐中給予指導(dǎo)。正如英國(guó)音樂(lè)教育家露西·格林（Lucy Green）在該書(shū)的前言中所言：“帕梅拉·伯納德以她的音樂(lè)創(chuàng)造性研究成果聞名于世，該書(shū)之杰出是毋庸置疑的。該書(shū)在未來(lái)許多年里，將是音樂(lè)教育課程以及在這個(gè)多樣化的音樂(lè)世界里對(duì)創(chuàng)造力感興趣的每一個(gè)人的必讀物。

{1} 由英國(guó)音樂(lè)教育家露西·格林提出這一詞，指的是“把非正式音樂(lè)學(xué)習(xí)實(shí)踐的方法——正式教育體系之外可獲取音樂(lè)技能和知識(shí)的各種手段和途徑的總和，借鑒應(yīng)用到正式音樂(lè)教育領(lǐng)域，對(duì)正式音樂(lè)教育進(jìn)行積極的促進(jìn)和補(bǔ)充。Lucy Green“How popular musicians learn——A way ahead for music Education”Ashgate Press ，2001，op16

{2} 帕梅拉·伯納德博士 Pamela Burnard【英】現(xiàn)任英國(guó)劍橋大學(xué)教育學(xué)院高級(jí)講師，《英國(guó)音樂(lè)教育》雜志主編，《音樂(lè)心理學(xué)》副主編，國(guó)際音樂(lè)教育協(xié)會(huì)（ISME）理事（2004—2008），（2012） Music creativities in practice， Oxford University （2012）是帕梅拉·伯納德音樂(lè)創(chuàng)造力研究的代表作。

{3} 謝嘉幸《音樂(lè)的語(yǔ)境——一種音樂(lè)解釋學(xué)視域》，《中國(guó)音樂(lè)》2005年第1期。

{4} David J. Elliott， Music Matters： New Philosophy of Music Education 1996，Oxford Press， p.13.

{5} [英]帕梅拉.伯納德《實(shí)踐中的音樂(lè)創(chuàng)造》，喻意譯，上海音樂(lè)出版社2015年版，第14頁(yè)。

{6} 音樂(lè)一詞既有單數(shù)名詞，也有復(fù)數(shù)名詞。David J.Elliott認(rèn)為音樂(lè)是存在于不同音樂(lè)實(shí)踐或音樂(lè)（Musics）中的一個(gè)多樣化的人類實(shí)踐。每一種音樂(lè)實(shí)踐包括音樂(lè)創(chuàng)造和音樂(lè)聆聽(tīng)兩個(gè)相應(yīng)的互相補(bǔ)充的活動(dòng)。

{7} 皮埃爾·布爾迪厄（Pieere Bourdieu）是繼?？轮螅▏?guó)又一具有世界影響力的社會(huì)學(xué)大師，他和英國(guó)的吉登斯、德國(guó)的哈貝馬斯一起被認(rèn)為是當(dāng)前歐洲社會(huì)學(xué)界的三大代表人物。

{8} L.D.Wacquant，“Towards a Reflexive Sociology： A Workshop with Pieere Bourdieu”[J]，Sociological Theory， Vol.7.1989 .

{9} 此框架清晰地體現(xiàn)了帕梅拉關(guān)于創(chuàng)作實(shí)踐所包含的不同形式的音樂(lè)創(chuàng)造。

[課題：2017年星海音樂(lè)學(xué)院“創(chuàng)新強(qiáng)校”科研類特色創(chuàng)新項(xiàng)目“如何‘從學(xué)到做——粵港澳三地高校音樂(lè)教師教育比較調(diào)查研究”（2017XHYB009）研究成果]

郭瑋 星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院講師（責(zé)任編輯 劉曉倩）