中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)問題，李西安教授曾高度提煉為“‘和的精神、‘線的形態(tài)‘虛的意境”，其中“‘線的形態(tài)”①是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主要外在形式。在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中，以線性思維進(jìn)行織體陳述的幾乎沒有。在和聲方面，無論更多繼承了西方和聲，還是進(jìn)行了較多民族化的和聲風(fēng)格，均呈現(xiàn)出較豐富的和聲織體形式和色彩；在復(fù)調(diào)方面，更是盡其所能地開發(fā)了鋼琴這一多聲部樂器的藝術(shù)潛能，使得中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出高度民族化的、富有民族氣質(zhì)的、織體豐富多樣的織體語言形式。而王西麟創(chuàng)作于2010年4—8月，并于同年11月首演于蘇黎世和巴塞爾的《鋼琴協(xié)奏曲》，是他創(chuàng)作生涯中第一部鋼琴協(xié)奏曲，也是新世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中一部具有廣泛影響的作品。在這部作品中，除了其鮮明的交響性語言風(fēng)格、“長(zhǎng)氣息”的音樂結(jié)構(gòu)思維以及對(duì)民族戲曲音樂的深刻挖掘和創(chuàng)造性運(yùn)用，他的鋼琴音樂織體的創(chuàng)作也突破了以往的織體模式（豐富的和聲、寬廣的音域、多聲部的交織、華彩的展現(xiàn)等），而是緊密結(jié)合中國(guó)戲曲音樂文化的內(nèi)涵和精神，在音樂陳述上賦予其與樂隊(duì)類似部分與整體的“錯(cuò)覺”。線性陳述成為鋼琴在這部作品中的主要特征，但這并不影響實(shí)際音響上的戲劇性，所以“交響性”才是這部作品的核心追求。本文從鋼琴織體的線性思維與戲曲音樂的淵源關(guān)系以及鋼琴與樂隊(duì)交響性進(jìn)行較為系統(tǒng)的論述。

一、線性思維與戲曲音樂的淵源關(guān)系

一般而言，鋼琴協(xié)奏曲講究鋼琴與樂隊(duì)之間矛盾與統(tǒng)一的思辨性與戲劇性，兩者之間的關(guān)系在具體音樂陳述中常體現(xiàn)于主題陳述的呼應(yīng)、音色的對(duì)比、縱向織體的交錯(cuò)以及整體音響藝術(shù)的交響性上。翻閱歷代音樂大師在這一體裁上的豐碩成果便可得知，在其音響結(jié)構(gòu)中，鋼琴始終是其構(gòu)成的核心，它不僅擔(dān)任著主要音樂事件的陳述，而且也是最能夠與樂隊(duì)形成對(duì)抗的樂器。究其原因，無非是由于它相對(duì)于別的樂器的諸多優(yōu)點(diǎn)：宏大的音響、豐富的和聲、寬廣的音域、多聲部的交織、華彩技術(shù)的展現(xiàn)等，都是其他樂器所不能比擬的。

然而，對(duì)作為中國(guó)當(dāng)代最重要的交響樂作曲家之一的王西麟而言，其《鋼琴協(xié)奏曲》中并沒有可以追求上述鋼琴音樂寫作方面的原則。通覽全曲，很難找到像李斯特、拉赫瑪尼諾夫式的鋼琴織體語言——上下紛飛的和弦分解、輝煌立體的音樂層次、眼花繚亂超群絕倫的演奏技巧等，而是一反常態(tài)，執(zhí)擁有如此豐富表現(xiàn)手段的“樂器之王”幾乎通篇進(jìn)行“單一”的旋律吟唱，這是鋼琴音樂創(chuàng)作中不可思議的，也是值得研究的。究其緣由，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

首先是戲曲旋律本身所特有的戲劇性所致。眾所周知，王西麟交響性音樂語言的最大特征就是直接來源于民間戲曲，其中他最熱衷于秦腔、山西梆子。中國(guó)戲曲音樂的旋律有其特殊性，兼有敘事性、戲劇性、抒情性。其“戲劇性”除了豐富的唱腔外，更重要的是它必須結(jié)合文學(xué)、表演等藝術(shù)才具有自身的藝術(shù)“功能”，正如音樂學(xué)家蔣菁所言：“中國(guó)民間戲曲中音樂與純音樂不同，戲曲音樂必須和其他的藝術(shù)手段相結(jié)合，為戲曲的故事情節(jié)的展開，舞臺(tái)氛圍的烘托，人物形象的塑造等，去完成音樂戲劇化的任務(wù)?！雹诨蛘哒f戲曲旋律多數(shù)時(shí)候正是通過它的“敘事張力”來呈現(xiàn)其“戲劇性”的，它并不需要借助別的技術(shù)手段（和聲、織體、復(fù)調(diào)等）來獲得。比如在板腔體戲曲唱腔旋律中，各種板式變化所帶來的藝術(shù)感染力就是西方旋律所不能比擬的。具體在這部作品中，如第一樂章第九小節(jié)處的弦樂節(jié)奏便是京劇搖板風(fēng)格的伴奏，緊跟著鋼琴強(qiáng)有力的“控訴”則是明顯的秦腔音調(diào)，前者代表了奴役者強(qiáng)勢(shì)的壓迫，后者則具有被奴役者“反抗”的形象。這里鋼琴織體采用了同音相跨三個(gè)八度的單旋律演奏，戲劇性十足（見譜例4）。

其次是戲劇旋律有其自身的構(gòu)成規(guī)律，其“樂思表達(dá)的整體性”和民族風(fēng)格并沒有給和聲織體和縱向?qū)哟瘟粝驴臻g。比如，秦腔旋律特別注重sol、dol、re三個(gè)骨干音的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也還有“苦音”和“歡音”之分，再加之各種板式所帶來的的豐富的唱腔，都使其藝術(shù)內(nèi)涵充盈。在追求鮮明民族性因素美學(xué)思想的驅(qū)動(dòng)下，為了能夠在織體紛繁復(fù)雜的交響性音響中清晰地辨識(shí)出來，作曲家和聲的過多配置。因?yàn)闊o論是西方和聲，還是民族化和聲都不適合，都會(huì)破壞戲曲性旋律內(nèi)在的藝術(shù)內(nèi)涵。另外需要指出的是，作曲家在旋律創(chuàng)作時(shí)，并非原樣照搬，而是通過多年戲曲音樂的從事與學(xué)習(xí)之后，強(qiáng)調(diào)旋律的原創(chuàng)性和個(gè)性處理。為了彌補(bǔ)鋼琴織體的“不足”，作曲家已經(jīng)將原有的曲調(diào)進(jìn)行了大膽的半音化處理，使得其戲劇性效果大大加強(qiáng)。對(duì)于一開始的鋼琴主題（見譜例4）而言，“該樂句以四音動(dòng)機(jī)素材為主，中間運(yùn)用了半音經(jīng)過音和骨干音的半音替換音，既保持了秦腔的韻味，同時(shí)又使旋律具有新的色彩風(fēng)味”③。

二、線性思維的特征

作曲家在創(chuàng)作這一鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，所堅(jiān)持的線性織體思維主要有以下特征：

1. 大段單手演奏的單音旋律。這一手法對(duì)于表現(xiàn)手法異常豐富的“樂器之王”來講，簡(jiǎn)直是一種不可思議的“褻瀆”，這在歷代鋼琴協(xié)奏曲文獻(xiàn)中也不曾見到的，尤其對(duì)于那些特別善于利用其豐富織體語言表達(dá)樂思的作曲家們，實(shí)在難以想象王西麟的“不按套路出牌”的勇氣和個(gè)性。他不僅使用了這種單手單音旋律的寫作，而且在其“長(zhǎng)氣息”音樂結(jié)構(gòu)的原則下，大段地“傾訴”（見譜例1）。

譜例1

這是第二樂章的開始，鋼琴在左、右兩手中輪替進(jìn)行的單音旋律。不難看出，這條旋律與我們通常意義的旋律進(jìn)行大不一樣，其獨(dú)特之處在于：

首先作曲家通過精心設(shè)計(jì)追求一種悲憤的“詠敘”效果，其中節(jié)奏時(shí)值上略帶“自由”的風(fēng)格受到作曲家的情感處理的支配。同時(shí)，這也和戲曲音樂中的“念白”和“散板”有著千絲萬縷的聯(lián)系，從而達(dá)到一種斷斷續(xù)續(xù)、欲說還休的難言之痛的情感表達(dá)。

其次在旋法上也與眾不同，仿佛在旋律的每一階段都設(shè)計(jì)了一個(gè)“主要音”的存在，然后在此基礎(chǔ)上圍繞“主要音”作上下不同程度的波動(dòng)。這種旋法觀念類似現(xiàn)代意大利作曲家賈欽多·歇爾西（Giacinto Scelsi 1905—1988）的“單一音”作曲法，只是后者的特點(diǎn)是“以‘單一音符的微分音化為主，并在各種從屬支架結(jié)構(gòu)中層層鋪展開來”?；蛘哒f兩者的區(qū)別僅僅在于圍繞“主要音”的幅度大小。比如在譜例1中的主要音也不是一成不變的，如下表所示：

再次就是由秦腔骨架音“sol、dol、re”所演變出來的貫穿性動(dòng)機(jī)（譜例2），并在“主要音”式的旋律進(jìn)行中貫穿這一動(dòng)機(jī)，在貫穿過程中作曲家通過多種手法對(duì)上述動(dòng)機(jī)進(jìn)行“變奏”。比如下述譜例中分別對(duì)原動(dòng)機(jī)進(jìn)行了節(jié)奏復(fù)雜化、音序改變（音的順序發(fā)生改變）、音組替代（新的同構(gòu)音組代替原來音組）、節(jié)奏壓縮、結(jié)構(gòu)改變（由原來的四度+二度變?yōu)橹挥兴亩龋┑?，使得旋律的進(jìn)行統(tǒng)一而不單調(diào)。

譜例2

2.雙手交替震音式的單聲部旋律。這一種演奏方法顯然與中國(guó)民族彈撥樂器的持續(xù)音演奏（比如琵琶的輪指、古箏的搖指等）有關(guān)。對(duì)于彈撥樂器而言，“音”的過程是 “點(diǎn)狀”的，因此，要想進(jìn)行長(zhǎng)音的持續(xù)，或表現(xiàn)同音或和弦的漸強(qiáng)或漸弱時(shí)，就只能靠輪指或搖指彈奏的震音式長(zhǎng)音才得以實(shí)現(xiàn)。作曲家正是吸取了這一點(diǎn)，于是在第一樂章的第二個(gè)“長(zhǎng)氣息”段落結(jié)構(gòu)（142—209）中運(yùn)用快速無窮動(dòng)的脈沖式震音（見譜例3）整整持續(xù)了六十多小節(jié)，酣暢淋漓的痛苦獨(dú)白盡顯其中。

譜例3

這段音樂的整體效果像戲曲中的搖板（緊打慢唱），“緊打”表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是旋律自身的震音效果所帶來的戲劇性沖擊，另一方面則來自樂隊(duì)八分音符持續(xù)的音型背景以及管樂器不斷“恐嚇”意味的、短促有的“吆喝”聲（ ）以及之后管樂多重節(jié)奏縱向交織性的半音下行所造成的“呼嘯”聲等；而鋼琴的“獨(dú)白”則明顯處于悲戚的弱勢(shì)，從樂譜中的力度上可以看出，作曲家力求一種“上氣不接下氣”的悲痛心境，而從簡(jiǎn)化旋律上可以看出，這個(gè)11小節(jié)的樂句由兩個(gè)交織的具有相同結(jié)構(gòu)的樂節(jié)（兩個(gè)框內(nèi)）共同構(gòu)成，調(diào)性具有不確定性，基本是由G宮過渡到D宮。

3.縱向多重八度旋律。這種具有寬廣音域和宏大音響的線性織體在以往經(jīng)典鋼琴文獻(xiàn)中，一般出現(xiàn)在主題與主題之間的過渡段落中，多是固定音型或音階、半音階式的進(jìn)行，多是漸強(qiáng)的力度模式，具有為后來的輝煌樂句預(yù)先造勢(shì)的功能。這在李斯特、拉赫瑪尼諾夫等鋼琴作品中枚不勝舉。但利用這種織體語言來完全陳述一個(gè)主題，并作長(zhǎng)時(shí)間的延展與變奏，確實(shí)不多見（見譜例4）。在本作品中，鋼琴的首次“謀面”便以這種方式出現(xiàn)，并且持續(xù)了35小節(jié)（19—54）。

譜例4

這一主題秦腔味十足，同時(shí)是高度藝術(shù)再創(chuàng)作的旋律，代表被壓迫者悲滄的吶喊。這條旋律大部分（19—26，）處于G宮調(diào)上，除了從旋律運(yùn)行的特征可以判斷，還可以借助弦樂聲部所由g、a、d三音作為骨干音的和聲作為依據(jù)。這個(gè)旋律的戲劇化效果主要來源于動(dòng)機(jī)式的延展、音區(qū)的大幅度變動(dòng)、五聲性旋律的高度半音化以及由D音的降低與還原與G音構(gòu)成增四度與純四度的對(duì)比所造成“痙攣”式旋律形態(tài)。作曲家正是想通過這種帶有“痙攣”性質(zhì)的進(jìn)行賦予音樂更多層次的內(nèi)涵——人性的扭曲、極度的痛苦、類似“語無倫次”的表達(dá)等等。

4.柱式和弦式旋律。在這部作品中，和弦式旋律的獨(dú)特之處在于左右手演奏完全相同結(jié)構(gòu)的和弦（見譜例5），作曲家為了盡量避免和弦旋律的渾濁，左手和弦并沒有觸及到過低的音區(qū)，從而保證了旋律輪廓和和聲效果的清晰度。再如譜例6，與譜例5不同的地方在于：譜例5的旋律進(jìn)行全部集中在外聲部，而譜例6的半音階式進(jìn)行從開始的高音部逐漸“潛入”中聲部，而和聲的充實(shí)由原來的中、低聲部轉(zhuǎn)為高、低聲部。

譜例5

譜例6

三、樂隊(duì)織體因素的“交響性”特征

對(duì)于“交響性”，業(yè)界一直存在著兩種理解：一種理解側(cè)重“多聲部”音響層次的交織；另一種理解側(cè)重“矛盾”的沖突與解決的過程，或者說前者更強(qiáng)調(diào)“復(fù)調(diào)”與“配器”技術(shù)層面的東西，而后者則始終將音樂過程中內(nèi)在的戲劇性張力作為“交響性”的判斷準(zhǔn)繩。對(duì)于此，當(dāng)前業(yè)界普遍較偏向后者，比如作曲家杜鳴心就曾經(jīng)說過：“所謂‘交響性，我以為應(yīng)是戲劇矛盾沖突、發(fā)展、解決的過程。”④因此，技術(shù)固然重要，然并非“交響性”的核心。眾所周知，作曲家朱踐耳先生的《第八交響曲——求索》只用到了一把大提琴和一組打擊樂（共16件，由一人演奏），由自由十二音序列創(chuàng)作而成，題材直接受到中國(guó)古代詩人屈原《離騷》的影響，僅其編制就讓人為之驚駭——兩個(gè)人的交響！然而，其深刻的哲理性、戲劇性和交響性卻征服了所用人，可以說絲毫沒有影響其“交響性”。

在王西麟的這部作品中，他將“旋律”的意義盡可能放大，從而實(shí)現(xiàn)他獨(dú)特的交響性特征——從橫向旋律進(jìn)行中獲得，同時(shí)這也是戲曲因素的內(nèi)在要求。當(dāng)然，這并非否定了縱向和聲、復(fù)調(diào)、配器的作用，而是說旋律在這部作品中提升到了前所未有的高度。比如第一樂章，非常明確的三個(gè)部分（第一部分1—141，第二部分142—209，第三部分210—最后），是一個(gè)插部代替展開部的奏鳴曲式。在“呈示部”中，雖有兩個(gè)具有主題意義的因素，即樂隊(duì)開始全體齊奏的四分強(qiáng)力度節(jié)奏和由硬質(zhì)銅管吹奏兩個(gè)強(qiáng)力度的十六分音符（ ）的“訓(xùn)斥”動(dòng)機(jī)以及由鋼琴一開始奏出的“控訴”主體（見譜例4），但并沒有完成陳述，當(dāng)鋼琴主體奏出后，兩者幾乎一直交織在一起，形成一個(gè)氣勢(shì)宏大的“長(zhǎng)氣息”結(jié)構(gòu)（即第一部分），而且第一部分本身就一直處于緊張的“高潮”階段，可以說這就是一個(gè)長(zhǎng)大的高潮段。在這一部分中，作曲家利用兩個(gè)在形象上、音色上形成巨大對(duì)比的主題構(gòu)成“思辨”性斗爭(zhēng)，這樣長(zhǎng)達(dá)一百四十多小節(jié)的音樂倒更像一個(gè)“展開部”，這樣在兩個(gè)線性樂思（樂隊(duì)齊奏的“訓(xùn)斥”音型和鋼琴的“控訴”旋律）的交織與爭(zhēng)斗中獲得了驚人心魄的交響性音響。

第二樂章中，屬于 “帕薩卡利亞”結(jié)構(gòu)。在這里，形成了鋼琴連綿不絕的“獨(dú)白”旋律與固定旋律“音色變奏”之間的心靈交流，是一種往事的追思與哲學(xué)的沉思，一種自我內(nèi)省的復(fù)雜過程，而其他所有的因素都退為其次，旋律的“敘述”功能被空前放大，線性思維占據(jù)了主要的音樂陳述。

第三樂章，也分為三個(gè)部分⑤?？梢钥闯觯瑯訝I(yíng)造出“高潮”的第一、三部分，前者為“硬起”，后者為“軟起”。后者的層層遞進(jìn)造成音響上從“清瑩明澈”到“緊張對(duì)位”再到“鋪天蓋地”，而這種遞進(jìn)都是建立在線性思維的基礎(chǔ)上：?jiǎn)位晒苄梢羯珵橹鳌撉俸蜆逢?duì)單主題發(fā)展與交織→鋼琴旋律與樂隊(duì)八聲部賦格之間的對(duì)位。

結(jié) 語

王西麟所表現(xiàn)出來的這種以旋律的自身戲劇因素為基礎(chǔ)，輔以復(fù)調(diào)、配器等技術(shù)手段加以豐富，進(jìn)而形成作曲家所追求的線條-立體的交響性音樂語言，可謂是王西麟交響語言中的一個(gè)突出的特征。也正因?yàn)榇耍木€條-立體思維形成了一種特有的“中國(guó)式”交響音樂語言。其中，他將戲曲音調(diào)的引用和創(chuàng)造性展開與衍變，都旗幟鮮明地展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的線性美學(xué)，同時(shí)也顯露出他個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格，即堅(jiān)持立足于中國(guó)民間戲曲音樂，結(jié)合其扎實(shí)的創(chuàng)作功底與“傷痕”主義⑥表現(xiàn)手法，營(yíng)造出悲愴的交響語言，抒發(fā)內(nèi)心中最真實(shí)的情感，在和平盛世中發(fā)出不同的聲音，用“另類”的話語表達(dá)出心中的大愛無疆。

①文中從“旋律表達(dá)樂思的整體化、旋律音的曲折化、以線為基礎(chǔ)的立體化”三個(gè)方面進(jìn)行了論述，其中指出“中國(guó)的旋律幾乎就是音樂的全部……沒有給和聲、復(fù)調(diào)留下任何余地?！崩钗靼病吨袊?guó)民族音樂美學(xué)三題》，《樂府新聲》1985年第1期。

②蔣菁《中國(guó)戲曲音樂》，人民音樂出版社1995年版。

③檀革勝《王西麟〈鋼琴協(xié)奏曲〉中傳統(tǒng)戲曲因素研究》，《黃鐘》2013年第2期。

④張少飛《“交響性”考辨》，《音樂創(chuàng)作》2010年第5期。.

⑤ 第一部分1—65是單簧管的“吹戲”，暗含著“悲涼”和“希望”；第二部分66—134利用單主題發(fā)展構(gòu)成鋼琴和樂隊(duì)兩個(gè)線性思維對(duì)位的織體；經(jīng)過打擊樂的過渡134-165直接進(jìn)入第三部分166—293的鋼琴托卡塔與樂隊(duì)賦格的交織，形成全曲最后一個(gè)高潮，尾聲294—347呈現(xiàn)了第一部分的音響材料，表現(xiàn)出最后微弱的希冀。“吹戲”是指“運(yùn)用嗩吶直接吹奏戲曲中的唱段甚至全劇，是嗩吶從戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)的一條重要渠道……，吹戲現(xiàn)象的出現(xiàn)，應(yīng)是梆子腔系的戲曲藝術(shù)以及其他地方戲繁榮與發(fā)展的結(jié)果……，嗩吶吹戲多見于梆子戲流行的地區(qū)……”劉勇《中國(guó)嗩吶藝術(shù)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版。

⑥ “傷痕”與“傷痕文學(xué)”有關(guān)，“傷痕文學(xué)”這是20世紀(jì)70年代末80年代初中國(guó)大陸文壇占主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象，這類文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容主要是知青、知識(shí)分子、受迫害官員及城鄉(xiāng)普通居民在那個(gè)不堪回首的年代悲劇性的遭遇（源自360百科詞條“傷痕文學(xué)”，網(wǎng)址https：//baike.so.com/doc/5430698-5668983.html）。而在這部作品創(chuàng)作中，王西麟依然堅(jiān)持他一貫的悲劇性筆觸，反映的內(nèi)容、手法與

“傷痕文學(xué)”的創(chuàng)作不謀而合。

（本文系2015中國(guó)海洋大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)文科培育類專項(xiàng)《民族文化語境下的鋼琴織體創(chuàng)新研究》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)為201615012。）

許珊 中國(guó)海洋大學(xué)藝術(shù)系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）

2017年6月·深圳·火熱

11日，深圳音樂廳“第四屆深圳鋼琴協(xié)奏曲音樂周”盛大開幕。

13位國(guó)際鼎級(jí)鋼琴大家、33位來自19個(gè)國(guó)家和地區(qū)的優(yōu)秀青年鋼琴演奏者和深圳交響樂團(tuán)齊聚一堂，共同奉獻(xiàn)鋼琴音樂的饕餮盛宴。

為了書寫城市文明的雅篇，本屆音樂周所有音樂會(huì)全部面向公眾免費(fèi)開放。

16日，深圳藝術(shù)學(xué)校大音樂廳·火爆

由音樂周10位國(guó)際鋼琴大家擔(dān)綱的“長(zhǎng)江鋼琴大師講堂”正式開講，平素間往來于各國(guó)鋼琴音樂殿堂之巔的尊者，此刻開始在課堂里行云流水。他們分別是意大利的文森佐·巴勒扎尼教授、英國(guó)的克里斯托弗·埃爾頓教授、波蘭的安德烈·雅辛斯基教授，中國(guó)香港的郭嘉特教授，法國(guó)的多米尼克·墨赫萊教授、西班牙的萊昂內(nèi)爾·莫拉萊斯·阿隆索教授、愛爾蘭的約翰·歐康納教授、美國(guó)的約翰·佩里教授，德國(guó)的阿努夫·馮·阿尼姆教授，俄羅斯的米哈伊爾·沃斯克列辛斯基教授。

為了演繹古典音樂的親和，本次大師課程全部面向公眾免費(fèi)開放。

本屆音樂周藝術(shù)總監(jiān)但昭義教授如是說：“長(zhǎng)江鋼琴大師講堂”是音樂周中的重要事項(xiàng)，開展這項(xiàng)活動(dòng)的初衷是我們希望通過大師課來平衡在比賽競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制中被淘汰的殘酷，讓年輕的演奏者無論獲獎(jiǎng)與否均能受益。眾所周知，能夠最后留在舞臺(tái)上的比例是很小的，中途的淘汰相當(dāng)殘酷。例如：肖邦鋼琴比賽第一輪有九十多個(gè)選手，但最終獲獎(jiǎng)的卻只有六位，通常落選者都帶著遺憾離開了。

如何讓參與者在中途被淘汰后獲益？如何讓他們有機(jī)會(huì)向大師學(xué)習(xí)？

本屆音樂周首先啟動(dòng)針對(duì)演奏者接待服務(wù)的“志愿者家庭”招募計(jì)劃，組委會(huì)精心選擇的志愿者家庭為每位青年演奏者提供全程免費(fèi)食宿和交通，組委會(huì)也提供全程免費(fèi)音樂會(huì)觀摩和大師課程。讓他們?cè)谏钲谄陂g零經(jīng)費(fèi)支出的情況下，自主選擇交流學(xué)習(xí)。這樣，除去激烈而緊張的競(jìng)爭(zhēng)，還有平時(shí)難得的課堂。

大師課共計(jì)十堂（20節(jié)），每場(chǎng)2個(gè)課時(shí)，曲目均由學(xué)生自選。有的學(xué)生針對(duì)大師之長(zhǎng)選擇曲目；有的則直接選擇自己被淘汰的曲目上課，及時(shí)地知道自己的不足和落選的原因。20小時(shí)課程之累累，著實(shí)令滿堂在座學(xué)子仰取俯拾、目不暇接。

一、“演奏者不僅要尊重譜面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)，還要盡可能地去感受音樂內(nèi)在的情緒。”

意大利鋼琴家文森佐·巴勒扎尼（Vincenzo Balzani），米蘭威爾第音樂學(xué)院教授。

他教學(xué)經(jīng)驗(yàn)累積的起始點(diǎn)是1973年。在此之前，他不僅師出名門，且出類拔萃，斬獲了當(dāng)時(shí)令人仰止的數(shù)項(xiàng)鋼琴比賽大獎(jiǎng)。與教學(xué)并行的是他常年堅(jiān)守的舞臺(tái)：拉斯卡拉歌劇院、貝爾加莫音樂節(jié)等。他錄制并發(fā)行了斯卡拉蒂、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等人的黑膠唱片和CD。他擔(dān)任倫敦國(guó)際鋼琴比賽、西班牙作曲家國(guó)際鋼琴比賽、倉敷柴科夫斯基國(guó)際青少年鋼琴比賽等多項(xiàng)國(guó)際音樂大賽的評(píng)委。2009年，他在米蘭成立了“鋼琴之友”協(xié)會(huì)，一直擔(dān)綱藝術(shù)總監(jiān)，承擔(dān)音樂節(jié)、音樂會(huì)、舞臺(tái)演出和研討會(huì)的組織籌辦工作。

巴勒扎尼的教學(xué)曲目是《貝多芬奏鳴曲op.110》，學(xué)生是茱莉亞音樂學(xué)院的瑞士籍學(xué)生弗朗索瓦沙維爾·曉龍·普瓦扎（Francois-Xavier Xiao Long Poizat）。

在聽了約十二分鐘的演奏之后，巴勒扎尼首肯了演奏者對(duì)每個(gè)樂章內(nèi)涵清晰的認(rèn)知。隨后，他闡述了自己對(duì)樂曲語境的理解：這首樂曲是貝多芬對(duì)生命歷程的真實(shí)寫照。第一樂章恍若童年時(shí)期，音樂在平靜的主題中不時(shí)地有一些小激動(dòng)。第二樂章進(jìn)入到青少年時(shí)期，不僅有青蔥歲月的活躍與激動(dòng)，而且還充滿對(duì)未來紛繁蕪雜的期待與憂思。第三樂章進(jìn)入到成熟期，此刻相對(duì)穩(wěn)定，但又富含五味雜陳的感受。在第四樂章的音樂中，充溢著期待解決問題的沉思，又經(jīng)過一段相對(duì)沉迷的段落，在最后終曲的階段，表現(xiàn)出一種無比向上的心態(tài)，把一切托付給上帝。

在點(diǎn)對(duì)點(diǎn)教學(xué)中，他建議一樂章開始的旋律聲音應(yīng)彈得更醇厚一些，雖然譜面上寫的是弱（piano），但此刻的旋律需要更多的聲音滋養(yǎng)，需要更深的觸鍵。他說貝多芬曾經(jīng)告訴學(xué)生這種聲音不要從上往下垂直地觸鍵，而是要摸著鍵盤更深地觸鍵。隨后的漸強(qiáng)（crescendo）也不僅是力度層次的漸進(jìn)，更需要的是情緒變化而呈現(xiàn)的優(yōu)雅，仿佛是深深地聞著花香。他大聲地唱著旋律，并自己加上歌詞，他說貝多芬在寫給學(xué)生的信中說，如果你想要歌唱，你真的要像歌手一樣，而不是只唱音名，一定要有歌詞的感受在里面。巴勒扎尼教授認(rèn)為不管是哪種語言，都可以在旋律中添加歌詞，就像意大利歌曲《我的太陽》就被翻譯成多種語言，通過歌詞可以明白音樂的情緒，更加有利于音樂表現(xiàn)。同樣，歌詞也是幫助深入理解旋律的利器，他剛聽《黃河》鋼琴協(xié)奏曲的時(shí)候，并不明白音樂的內(nèi)涵，但在聽了《黃河大合唱》以后，歌詞讓他一下子明白了音樂的情緒。所以，“演奏者不僅要尊重譜面上的每一個(gè)細(xì)節(jié)，還要盡可能地去感受音樂內(nèi)在的情緒。”

二、“音樂就像演講一樣，需要讓觀眾明白我們的意思”

英國(guó)鋼琴家/鋼琴教育家克里斯托弗·埃爾頓（Christopher Elton）榮鼎三項(xiàng)桂冠：“英國(guó)皇家音樂學(xué)院院士”（1983—1987）、“倫敦大學(xué)榮譽(yù)教授”（2002）、“皇家音樂學(xué)院鋼琴系終身榮譽(yù)教授”。多年來，不僅在范·克萊本、利茲、柴科夫斯基等鋼琴大賽的獲獎(jiǎng)名單中可以見到他的教學(xué)成果，而且已有多位門生成為世界知名的唱片音樂藝術(shù)家。

他受邀在世界各地舉辦大師班，在多個(gè)鼎級(jí)國(guó)際鋼琴比賽中擔(dān)任評(píng)委。

在課堂上，新西蘭奧克蘭大學(xué)的黃樂康（Lawrence Lok Hong Wong）演奏了肖邦《第四敘事曲》Op.52。在有限的課堂時(shí)間里，埃爾頓教授的教學(xué)定位到學(xué)生的幾個(gè)點(diǎn)上，他特別善用提問并解答的方式啟發(fā)學(xué)生。

開篇問：“第一主題有多少小節(jié)？”

隨后他說：“第一主題有14小節(jié)半，是一種非常精妙的結(jié)構(gòu)，在演奏這些完整的句子時(shí)你不能有太多的停頓。”

“這首曲子的速度變化了多少次？是在哪里變的速度？”

“這首曲子速度變化是在最后結(jié)束的部分”

“肖邦在這里寫的什么力度？是寫的mf，你彈得太大聲了?！薄?/p>

教授告訴學(xué)生這首樂曲是非常深沉、非常有表現(xiàn)力的。它是肖邦晚期的作品，那時(shí)的他已向巴赫學(xué)習(xí)了很多，所以作品中有了許多復(fù)雜的對(duì)位與和聲，必須要注意多聲部、節(jié)拍和速度。這首樂曲也不僅是奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，還有變奏曲的結(jié)構(gòu)。中間歌唱性的段落需要彈得如歌，豐潤(rùn)而歌唱的聲音，演奏時(shí)不能太砸琴。肖邦在有個(gè)段落里用了很多的大指，其目的是為了讓每個(gè)聲部的聲音都能保持。左手一定要有句型，一定要多聽，注意聲音的層次，注意小連線，讓每一個(gè)聲部都在歌唱，清晰地表達(dá)出作品的每一個(gè)含義。“音樂就像演講一樣，需要讓觀眾明白我們的意思！”

三、“旋律很重要，但是內(nèi)聲部的和聲也非常重要”

安德烈·雅辛斯基（Andrzej Jasinski）從1975年起就開始擔(dān)任許多重要國(guó)際鋼琴比賽的評(píng)委，諸如：阿圖爾·魯賓斯坦國(guó)際鋼琴比賽、柴可夫斯基國(guó)際鋼琴比賽、利茲國(guó)際鋼琴比賽、范·克萊本國(guó)際鋼琴比賽等。在2000—2010年間，他連續(xù)三屆擔(dān)任肖邦國(guó)際鋼琴比賽的評(píng)委會(huì)主席，期間中國(guó)選手李云迪榮獲大獎(jiǎng)。

雅辛斯基認(rèn)為鋼琴教學(xué)是他的天職和使命。1961年，他開始在卡托維茲音樂學(xué)院從事教學(xué)工作，并且長(zhǎng)年堅(jiān)持在世界各地教學(xué)至今。2002年，波蘭藝術(shù)文化部授予他“國(guó)民教育勛章”。

雅辛斯基用極其親和而精煉的語言開場(chǎng)，言及當(dāng)年在波蘭見到了但昭義教授和李云迪獲得肖賽金獎(jiǎng)之事。他希望在座的各位不要太拘謹(jǐn)，在聽課當(dāng)中任何時(shí)候都可以提問。上課的學(xué)生是保加利亞19歲的埃曼紐·伊萬諾夫（Emamuil IVANOV），演奏曲目是肖邦的《第三奏鳴曲》第一樂章。

雅辛斯基的教學(xué)模式是在語言交流的同時(shí)頻繁地演奏示范，幾乎他提出要求的部分，他都親自彈給學(xué)生聽。在這堂課上，他著重強(qiáng)調(diào)的有幾點(diǎn)：

第一，“旋律很重要，但是內(nèi)聲部的和聲也非常重要”。他在樂曲不同的地方，多次對(duì)學(xué)生重復(fù)這句話，是希望對(duì)內(nèi)聲部有足夠的認(rèn)知，讓多聲部音樂表現(xiàn)豐滿而醇厚。

第二，“不能忽略所有聲音的色彩”。在不同的地方，他告訴學(xué)生“你要去想象，每一個(gè)聲音都像小鳥飛起來一樣”“想象這些音像噴泉噴出來的一串串的水珠”“這里像大提琴一樣的音色”。

雅辛斯基給予學(xué)生的提示非常仔細(xì)：“肖邦并沒有在這里寫輕的記號(hào)，所有可以彈中強(qiáng)”“內(nèi)聲部的這個(gè)升F有四拍”“每一次進(jìn)入下一個(gè)句子的時(shí)候，要特別注意開始的音”“漸強(qiáng)要在后面做，做的太早了”……

在課間休息的十分鐘，81歲的雅辛斯基還特別地為大家演奏起瑪祖卡，整個(gè)音樂廳都彌漫在濃濃的溫情與優(yōu)雅之中，音樂仿佛與呼吸相伴。

四、“你需要仔細(xì)地聆聽，找到自己的方式”

郭嘉特（Gabriel Kwok）教授現(xiàn)任香港演藝學(xué)院鍵盤系主任，2003年被推選為英國(guó)皇家音樂學(xué)院院士。他多年累積的教學(xué)成就廣受學(xué)界贊譽(yù)，被多所音樂學(xué)院聘為客座教授，被多次邀請(qǐng)到歐美與亞洲各國(guó)主持大師班，在多個(gè)國(guó)際比賽中擔(dān)任評(píng)委。

郭嘉特教授是10位大師中唯一的華裔，他在課堂里的謙遜和精細(xì)給人留下深刻的印象。

第一節(jié)課的學(xué)生是烏克蘭哈爾科夫國(guó)立藝術(shù)大學(xué)的瓦倫汀·斯莫利爾尼諾夫（Valentyn Smolianinov）。在他演奏《拉赫瑪尼諾夫音畫練習(xí)曲》No.4之后，教授首先詢問了學(xué)生演奏的感受？是否舒適？是否存在一些技術(shù)上的困難？學(xué)生回答說速度是有些問題的。

他們從第一小節(jié)開始研磨，教授提示此刻的重心是集中在A音上的，不要踩踏板。在彈奏不斷反復(fù)的旋律時(shí)，他啟發(fā)學(xué)生要想象鈴鐺的聲音，輕盈而有活力。當(dāng)學(xué)生演奏出現(xiàn)反復(fù)的時(shí)候，他說：“我不能精確地告訴你每一個(gè)A的聲音，你需要仔細(xì)地聆聽，找到自己的方式”。這一小節(jié)，他們用了大約八分鐘的時(shí)間，足夠的精細(xì)，足夠的透徹。

針對(duì)學(xué)生的演奏表現(xiàn)，教授給了多條建議：

1.雙音的外聲部突出一些，更加具有歌唱性。

2.音型反復(fù)：不僅是力度的變化，更應(yīng)該注意音質(zhì)的變化。

3.句型反復(fù)：雖然音高節(jié)奏都是一樣的，但每一次的性格不一樣，每一個(gè)句子都有自己的情緒。

4. 在掌握正確的音高、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)情緒是最重要的。

5.注意塑造隱形旋律的句型。

6. 右手連續(xù)的重復(fù)音型時(shí)應(yīng)輕下來，嘗試用后臂發(fā)力表現(xiàn)左手寬廣大氣的性格。

7. 你要用正確的方式，灌注更多的能量。

8. 左手的半音階是非常有表現(xiàn)力的地方。

9. 漸弱是有走向的，在結(jié)束的時(shí)候，手下鍵更慢一點(diǎn)。

10.八度音的時(shí)候，手抬得太高會(huì)影響音樂的連貫……

五、“在彈協(xié)奏曲的時(shí)候，一定要去看樂隊(duì)的總譜”

多米尼克·墨赫萊是享有國(guó)際聲譽(yù)的法國(guó)鋼琴演奏家與鋼琴教育家。他曾與許多世界級(jí)指揮家合作演出；他發(fā)行了貝多芬、肖邦、李斯特、拉威爾（全集）、舒曼、勃拉姆斯等多位作曲家的作品，榮獲“古典影院唱片大獎(jiǎng)”和“金音叉獎(jiǎng)”。他用1895年的施坦威鋼琴演奏的“鋼琴的黃金時(shí)代”的唱片在世界各地被業(yè)內(nèi)外人士熱捧與迷戀。他也是許忠和江晨的老師。

第一節(jié)課，在美國(guó)克利夫蘭音樂學(xué)院就讀的中國(guó)學(xué)生魏伊璇選擇了拉威爾的《G大調(diào)協(xié)奏曲》上課。墨赫萊大師告訴大家，他很榮幸地在拉威爾的鋼琴上演奏過這首樂曲的第二樂章。這首樂曲仿佛已經(jīng)融入他的生命。無論是技法，還是音樂的表現(xiàn)，他都為學(xué)生傳授了諸多的“秘籍”，以下分享幾點(diǎn)：

1. 教授指出了學(xué)生在一樂章中超速的段落。他告訴學(xué)生這個(gè)旋律來源于法國(guó)南部（拉威爾出生的地方）一首耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)舞曲。旋律是非常明亮的，像短笛吹出來的感覺，音樂的情緒是對(duì)美好生活的向往，音樂是歡快的，但沒有任何緊張感，

2. 樂曲中跑動(dòng)的段落，不是像巴洛克或是古典時(shí)期那樣處理得非常肯定，它是有一點(diǎn)自由，有力度的變化。

3. 在彈協(xié)奏曲的時(shí)候，一定要去看樂隊(duì)的總譜，這樣可以更多地掌握完整的信息。

4. 這個(gè)版本的樂譜有錯(cuò)誤，在兩手低音交替出現(xiàn)的時(shí)候，譜子的第一遍是對(duì)的，但是第二遍錯(cuò)了，應(yīng)該提高一個(gè)八度，這樣聽起來會(huì)更有趣。

5. 樂曲開始的長(zhǎng)線條表現(xiàn)不夠，音與音之間有點(diǎn)斷……

隨后，萊昂內(nèi)爾·莫拉萊斯·阿隆索教授分別給英國(guó)皇家音樂學(xué)院的楊遠(yuǎn)帆（Yuanfan Yang），肖邦《幻想曲》Op.49）和魏伊璇（貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》）上課。

約翰·歐康納教授給日本紹和音樂大學(xué)鋼琴藝術(shù)學(xué)院的黑木優(yōu)希音（Yukine Kuroki，普羅科夫耶夫《C大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.26）和中央音樂學(xué)院的謝子薇（貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37）上課。

約翰·佩里教授給謝子薇（貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37）和黑木優(yōu)希音（普羅科夫耶夫《C大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.26）上了不同的樂章。

阿努夫·馮·阿尼姆教授給韓國(guó)國(guó)立藝術(shù)大學(xué)的樸榮城（Young Sung PARK 肖邦《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》Op.11）上課，全程2小時(shí)。

米哈伊爾·沃斯克列辛斯基教授給上海音樂學(xué)院的張志嶠（拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.30，全程2小時(shí)。

盛宴·盛情

本屆音樂周的大師課，始于行家臻醇的初衷，行于政企傾力的投入。

在5天的時(shí)間里，10個(gè)國(guó)家的10位大師和15位來自不同國(guó)家的青年學(xué)子20堂課的盛宴令人深羨。在這個(gè)時(shí)間和空間里的交融是高貴的親和與難言的盛情。事實(shí)上，每一位大師課堂承載的都是他們數(shù)十年的積淀，是需要數(shù)倍的時(shí)間去慢慢領(lǐng)悟。

音樂無界，一紙樂譜讓天南地北的人們匯聚一堂；

音樂有界，在黑白之間上傳下承的一呼一吸與輕重緩急涇渭分明。

期待，此情此景的未來連綿悠長(zhǎng)。

杜夢(mèng)甦 四川音樂學(xué)院助理研究員

（責(zé)任編輯 劉曉倩）