17年底2018年初，上海音樂(lè)出版社將出版一部鋼琴史書譯著《鋼琴博物志》，由筆者拙譯。本書作者斯圖爾特·伊薩科夫（Stuart Isacof）系美國(guó)鋼琴家、作曲家與樂(lè)評(píng)家，美國(guó)《當(dāng)代鋼琴》雜志創(chuàng)刊編輯，《華爾街日?qǐng)?bào)》固定撰稿人，曾因出色的音樂(lè)寫作獲美國(guó)作曲家、作家與出版商協(xié)會(huì)（ASCAP）頒發(fā)的蒂姆斯·泰勒獎(jiǎng)。

《鋼琴博物志》書名原文為A Natural History of the Piano，乍看之下，有些不知所云。西文natural history{1}是一個(gè)源自科學(xué)史學(xué)科領(lǐng)域的詞匯，顯然，與之更搭對(duì)的研究對(duì)象應(yīng)當(dāng)是某種動(dòng)物或植物，例如海龜——研究海龜在地球上如何出現(xiàn)，如何進(jìn)化以及如何與生存環(huán)境相互作用。但“鋼琴”這件在人類智力與文明作用下誕生的超級(jí)機(jī)器無(wú)論從何意義上都不是natural（“自然的”），鋼琴何以有natural history？帶著這一疑問(wèn)考察本書寫作脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)盡管鋼琴本身確不是自然物，但作者確乎借助了一個(gè)真正自然物體的發(fā)展演變歷程書寫：從“鋼琴”如何出現(xiàn)，到“鋼琴”與“鋼琴音樂(lè)”如何在龐大、復(fù)雜的文明生態(tài)環(huán)境中“進(jìn)化”，并如何與其“生存”環(huán)境相互作用、互相影響。這點(diǎn)也在作者口中得到驗(yàn)證與更為明確的詮釋：“我將鋼琴想象成一個(gè)生命體，它誕生在克里斯多弗利的樂(lè)器作坊……隨后闖入世界，與更大的文化環(huán)境（作曲家、演奏家、技術(shù)工人）相互作用。它就像一個(gè)生命體，一直不斷在變化，對(duì)它周圍的環(huán)境產(chǎn)生各種強(qiáng)大的影響，對(duì)藝術(shù)、商業(yè)和社會(huì)的發(fā)展均有很大影響。此外，我還對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展感興趣。我再次將這件樂(lè)器與音樂(lè)看做生命有機(jī)體，它的生長(zhǎng)過(guò)程合乎邏輯。natural history想要詮釋的正是它如何一步步演變今天的樣子?！眥2}如此看來(lái)，思路便清晰了：作者原來(lái)是將鋼琴擬人化，以natural history的研究方法探究鋼琴及其音樂(lè)的發(fā)展。實(shí)際上，西方國(guó)家以非自然物或現(xiàn)象為考察對(duì)象的natural history研究并不少見(jiàn)，近年翻譯引進(jìn)的A Natural History of Senses{3}與A Natural History of Love{4}便是具有代表性的例子。

一、百科全景

（一）鋼琴社會(huì)史、演奏史、作曲家作品史，多史合一

此書正文共分十六章，共約二十四萬(wàn)字。除去第一章“傳統(tǒng)薈萃”為全書導(dǎo)言，剩余章節(jié)大致可被分為三大部分：第二章“鋼琴的誕生”、第三章“首位鋼琴巨星”與第四章“鋼琴熱”為第一部分，借助社會(huì)史視角講述鋼琴誕生、早期發(fā)展及其獨(dú)特歷史文化景觀。第五章“旅途中的演奏家”、第十二章“俄羅斯鋼琴家的崛起”、第十三章“德國(guó)及其鄰國(guó)鋼琴家”、第十四章“打開(kāi)世界之門”、第十五章“科技前沿”以及第十六章“傳統(tǒng)復(fù)興”跳躍式構(gòu)成第二部分，是對(duì)重要鋼琴演奏家的梳理。第六章“四種聲音”、第七章“激情大師”、第八章“煉金術(shù)士”、第九章“節(jié)奏大師”、第十章“旋律大師”以及第十一章“文雅與方言”構(gòu)成第三部分是對(duì)重要鋼琴作曲家的梳理。需要指出的是，最后的附錄不僅是對(duì)正文的補(bǔ)充說(shuō)明，更是一個(gè)龐大的、幾近族譜式的鋼琴名家古今梳理。

從內(nèi)容看，此書不僅包含最為傳統(tǒng)的作曲家作品史（第三部分），也包含鋼琴演奏史（第二部分）與鋼琴社會(huì)史（第一部分），可謂“多史”合一，這與傳統(tǒng)著述習(xí)慣有所不同。一般而言，不論國(guó)內(nèi)外學(xué)界，不同類型的歷史大都單獨(dú)著述：僅就國(guó)內(nèi)讀者較為熟悉的著作而言，代表性的作曲家作品史如《西方鋼琴藝術(shù)史》{5}《鋼琴音樂(lè)簡(jiǎn)史》{6}；鋼琴演奏史如《不朽的鋼琴家》{7}《鋼琴家大辭典》{8}；鋼琴社會(huì)史如《男人、女人與鋼琴：鋼琴社會(huì)史》{9}。一史一著的好處在于能夠詳盡論述，但本書采用的多史一著也有自身優(yōu)勢(shì)，能使讀者在最短時(shí)間內(nèi)搭建起最為全面的整體知識(shí)框架，這對(duì)于普及性書籍而言尤顯重要。

在此，要特別提到作者對(duì)鋼琴社會(huì)史的關(guān)注。關(guān)于鋼琴社會(huì)史，作者不僅獨(dú)列章節(jié)——例如第三章從社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等角度解讀莫扎特成功的歷史偶然性，第四章關(guān)注鋼琴的崛起與18世紀(jì)末中產(chǎn)階級(jí)興起的關(guān)系——還別出心裁設(shè)計(jì)“補(bǔ)充欄目”，例如第十三章插入“最初的品牌之爭(zhēng)”話題，講述著名演奏家與鋼琴?gòu)S商市場(chǎng)營(yíng)銷的故事；縱觀全書，更是隨處可見(jiàn)作者刻意想要跳出作曲家和作品范圍，試圖結(jié)合社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等方面內(nèi)容為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)多維宏大的鋼琴歷史文化大景觀。

在“三史”之中，作曲家作品史是學(xué)界最為傳統(tǒng)、成果累積最為豐厚的類型，這與西方音樂(lè)史學(xué)研究長(zhǎng)期以作曲家和作品為核心的慣例相關(guān)。鋼琴演奏史次之。盡管傳統(tǒng)研究歷來(lái)偏作曲家而輕演奏家，但鋼琴畢竟是演奏樂(lè)器，為鋼琴演奏著史名正言順且刻不容緩。三者較之，鋼琴社會(huì)史處于邊緣地位。盡管西方從20世紀(jì)50年代開(kāi)始逐漸有相關(guān)成果呈現(xiàn)——《男人、女人與鋼琴》在這一領(lǐng)域具有開(kāi)創(chuàng)意義，但國(guó)內(nèi)在這一領(lǐng)域依舊薄弱，這點(diǎn)從對(duì)外文書籍的引介上亦能看出：一些重要的作曲家作品史與演奏史基本都有中譯本，但鋼琴社會(huì)史相關(guān)譯著寥寥無(wú)幾。此書將中國(guó)讀者相對(duì)陌生的鋼琴社會(huì)史與鋼琴演奏史、作曲家作品史并列展示，這對(duì)于修正大眾知識(shí)結(jié)構(gòu)，普及全面鋼琴歷史具有相當(dāng)意義。

（二）古典樂(lè)、流行樂(lè)，樂(lè)樂(lè)兼收

此書將大量篇幅給予流行音樂(lè)，尤其爵士樂(lè)，粗粗估算竟有近半文字。在寫作上，作者最典型的手法是通覽古典樂(lè)界后，緊接著將目光轉(zhuǎn)向流行樂(lè)界。例如，第八章“煉金術(shù)士”講述音樂(lè)使人漸入超凡脫俗境界的魅力，引介完德彪西、梅西安等人，筆鋒一轉(zhuǎn)，隨即探討爵士藝術(shù)家伊凡斯、艾靈頓公爵等人。第九章“節(jié)奏大師”更是完全獻(xiàn)給流行音樂(lè)，按音樂(lè)種類分別對(duì)拉格泰姆（講述它的源頭、誕生以及如何最終演變?yōu)樵缙诰羰浚?、布吉烏吉、“新奇風(fēng)格”鋼琴音樂(lè)、爵士、搖滾以及新奧爾良鋼琴風(fēng)格等進(jìn)行考察。

作者這一寫法與傳統(tǒng)鋼琴史著有所不同。一方面，傳統(tǒng)鋼琴史著歷來(lái)傾向古典音樂(lè)，尤其是西方音樂(lè)歷史六個(gè)斷代中對(duì)鋼琴音樂(lè)有重大貢獻(xiàn)的作曲家和作品，例如《鋼琴音樂(lè)簡(jiǎn)史》便是根據(jù)六個(gè)斷代，依次探討“海頓、莫扎特、貝多芬及其同代人”（第三章）、“李斯特、勃拉姆斯”（第五章）等大作曲家。相較于已有大量成果沉淀的古典鋼琴音樂(lè)，流行鋼琴音樂(lè)研究相對(duì)較少。另一方面，即便論及流行音樂(lè)，往往也是單史為著，這與上述作曲家作品史、鋼琴演奏史、鋼琴社會(huì)史一史一著的情況相同，例如爵士鋼琴家比利·泰勒的《爵士鋼琴發(fā)展史》{10}便是專以爵士鋼琴為論述對(duì)象的專史。

不得不提的是，本書作者在古典與流行音樂(lè)界之間的自如切換令人驚嘆。不論古典還是流行音樂(lè)，他應(yīng)付起來(lái)同樣游刃有余：對(duì)人物及事件無(wú)不信手拈來(lái)、如數(shù)家珍，對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的探索同樣是寥寥數(shù)語(yǔ)便切中要害。如此舉重若輕，顯然也是因?yàn)樽髡咄瑫r(shí)是一名接受過(guò)嚴(yán)格古典音樂(lè)訓(xùn)練的爵士鋼琴家。

二、雅俗共賞

（一）大眾性與專業(yè)性兼顧

美國(guó)《圖書館雜志》評(píng)論這本書道：“……不管哪一層次的鋼琴家、音樂(lè)歷史愛(ài)好者與學(xué)者，都會(huì)欣賞伊薩科夫的洞察力與巧妙的語(yǔ)言表述方式……”{11}這恰當(dāng)反映出這是一本雅俗共賞、大眾與專業(yè)人士皆宜的讀物?！耙魳?lè)”是個(gè)很特殊的矛盾體。一方面它是如此大眾化，幾乎每人每天都參與其中，都能為之產(chǎn)生情感共鳴；另一方面它又是如此專業(yè)化，哪怕你只想在好友聚會(huì)上彈上一曲，都必須花上幾個(gè)月甚至幾年的時(shí)間拜師苦練。就算你只想讓自己唱歌不走調(diào)、不搶拍，也至少要花費(fèi)一番苦工去搞清楚一些基本樂(lè)理，比如何謂“拍子”。因而，想要寫一本高質(zhì)量的音樂(lè)類大眾讀物并不容易，這要求作者既能跳出樂(lè)理術(shù)語(yǔ)與技術(shù)分析的象牙塔，不至于使未受過(guò)音樂(lè)專業(yè)訓(xùn)練的普通音樂(lè)愛(ài)好者感到艱深晦澀“不接地氣”——這點(diǎn)恰恰是許多專業(yè)人士的盲點(diǎn)，又能恰當(dāng)保持專業(yè)高度以窺探音樂(lè)本質(zhì)，不至于使文字淪為膚淺空洞的娛樂(lè)讀物。

顯然，本書作者在這方面有著獨(dú)到天分，他能非常自如地游走在“大眾性”與“專業(yè)性”之間。一方面，他對(duì)普通大眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)有著準(zhǔn)確而敏感的感知，例如第八章“煉金術(shù)士”中提到“和弦”時(shí)，隨即附文解釋“和弦”即是“幾個(gè)縱向疊加的音符”。此外，在行文上也有意做到深入淺出，例如第十章“旋律大師”起筆便簡(jiǎn)明扼要定義旋律是“我們離開(kāi)音樂(lè)廳后還可以哼唱得出來(lái)的一種音樂(lè)要素”，通俗易懂又直抵本質(zhì)；另一方面，他又時(shí)刻不忘以專業(yè)知識(shí)鏈條構(gòu)建全書內(nèi)在凝聚力，例如，講述激情大師貝多芬時(shí)，作者追溯貝多芬的音樂(lè)血統(tǒng)至C.P.E.巴赫，指出后者在音樂(lè)處理方式上的爆發(fā)性對(duì)于貝多芬風(fēng)格的預(yù)示，而在講述貝多芬對(duì)簡(jiǎn)單細(xì)小材料的巧妙處理并使之達(dá)到具有高度戲劇性效果的音樂(lè)手段時(shí)，作者又自然地聯(lián)系并回顧了他的老師海頓。

能對(duì)大眾市場(chǎng)敏銳感知，又能對(duì)音樂(lè)歷史發(fā)展脈絡(luò)信手拈來(lái)，這顯然得益于作者作為職業(yè)樂(lè)評(píng)人與專業(yè)音樂(lè)家的雙重身份，這也使得全書具備了一種奇妙的品質(zhì)——即適合普通音樂(lè)愛(ài)好大眾作為窺探音樂(lè)之美的秘道，又適合專業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)生作為參考讀物。

（二）詩(shī)意化個(gè)性敘述

作為職業(yè)樂(lè)評(píng)人，伊薩科夫的敘述帶有強(qiáng)烈的個(gè)人痕跡——充滿詩(shī)意、想象與個(gè)性，可讀性極強(qiáng)，這對(duì)于大眾群體顯然有著很大的吸引力。以下僅舉一例：

不同于傳統(tǒng)的斷代編年，占據(jù)此書重要分量的第三部分是根據(jù)作曲家風(fēng)格分類。作者在第六章中坦言此舉源自他非常私人的一個(gè)靈感，即對(duì)“鋼琴”（p-ia-n-o）一詞讀音輪廓的發(fā)現(xiàn)：p是輕聲爆破聲，具有打擊樂(lè)色彩；ia是持續(xù)悠長(zhǎng)的雙元音，具有歌唱抒情的特質(zhì)；n是鼻音聲波，搖晃閃爍；o是結(jié)束音，代表從激蕩到虛無(wú)的無(wú)常變化。通過(guò)借鑒希臘哲學(xué)家恩培多克斯的世界四大基本元素論（泥土、水、空氣和火），作者最終也將作曲家歸納為四大類：節(jié)奏大師，代表泥土，對(duì)應(yīng)p；旋律大師，代表水，對(duì)應(yīng)ia；煉金術(shù)士，代表空氣，對(duì)應(yīng)n；激情大師，代表火，對(duì)應(yīng)結(jié)束音o。但作者也承認(rèn)沒(méi)有哪位音樂(lè)家可以被單純歸于一類。實(shí)際上，后文具體寫作也表現(xiàn)出交叉性。以貝多芬為例：貝多芬因他激蕩宏偉的音樂(lè)敘述被作者納入激情大師給予重點(diǎn)考察，但因他對(duì)重音規(guī)律的蓄意打破也在“節(jié)奏大師”一章中被提及。但作者認(rèn)為這一分類法之所以仍為可能，是因?yàn)椤皩?duì)作曲家、即興表演家以及演奏家而言，他們都想在自己作品中展示出獨(dú)特的一面，而歷史記住他們的也正是這點(diǎn)”{12}。

長(zhǎng)久以來(lái)，西方鋼琴歷史或?qū)W術(shù)專著寫作一直都有套路可尋，一般而言，逃不出中世紀(jì)（鍵盤音樂(lè)）、文藝復(fù)興（鍵盤音樂(lè)）、巴洛克（鍵盤音樂(lè)）、古典（鋼琴音樂(lè)）、浪漫（鋼琴音樂(lè)）與20世紀(jì)（鋼琴音樂(lè)）這六個(gè)被學(xué)界公認(rèn)的斷代。例子隨處可見(jiàn)：科爾比的《鋼琴音樂(lè)簡(jiǎn)史》從第一章“1750年左右的鍵盤音樂(lè)文獻(xiàn)”寫到第九章“20世紀(jì)中葉到20世紀(jì)晚期”，嚴(yán)格遵循斷代分期；趙曉生的《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》{13}直接以作曲家作品為目錄，但人物的選取，從巴赫、斯卡拉蒂、莫扎特、貝多芬，依次到舒伯特、肖邦、德彪西、勛伯格，也是遵循了六大斷代。然而，本書作者此處徹底摒棄傳統(tǒng)編年法，采用另一種邏輯關(guān)聯(lián)替代它形成敘述內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。這種邏輯關(guān)聯(lián)不以歷史分期、地理區(qū)域?yàn)閷?dǎo)向，而是按風(fēng)格串聯(lián)起一個(gè)個(gè)音樂(lè)史上擲地有聲的名字，最終形成一種不可復(fù)制的、極其個(gè)性化的敘述。伊薩科夫此舉除了增強(qiáng)敘述可讀性，對(duì)于我們最大的啟發(fā)還在于提供了一個(gè)非常個(gè)性化的觀察鋼琴歷史的角度，啟發(fā)我們對(duì)鋼琴歷史的解讀還存有許多不同的可能。這種閃爍著詩(shī)意靈感的個(gè)性化解讀或許僅代表一家之言，但這也正是思想魅力所在。

結(jié) 語(yǔ)

關(guān)于鋼琴的歷史從來(lái)都不缺記錄。這件能輕能響的樂(lè)器——嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是機(jī)器，自誕生就引來(lái)無(wú)數(shù)關(guān)注，隨著時(shí)間流逝，更因它身上所承載的人類文明變遷引無(wú)數(shù)人為其立傳書說(shuō)?！朵撉俨┪镏尽凡皇卿撉偈分姓撌鲎钌羁痰?，但它作為入門性大眾文化讀物的定位無(wú)疑是成功的。在稱不上多厚的一本書中，作者“打包”了鋼琴作曲家作品史、鋼琴社會(huì)史、鋼琴樂(lè)器史、鋼琴表演史、鋼琴古典音樂(lè)史與流行音樂(lè)史，以極高效率為讀者呈現(xiàn)除了一副鋼琴歷史發(fā)展全景圖。任何想要在最短時(shí)間內(nèi)對(duì)鋼琴歷史作全面通覽式了解的大眾都不會(huì)對(duì)此失望，尤其作者妙趣橫生的文筆使得此書宛如一部引人入勝的小說(shuō)，讀來(lái)毫無(wú)枯燥之感。從這個(gè)角度看，這本書中譯本的出版對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)普及事業(yè)而言不可謂不是一件喜事。相信《鋼琴博物志》中譯本的出版會(huì)給我們所有愛(ài)樂(lè)人帶來(lái)一番驚喜與滿足。

{1} 筆者之所以在此使用natural history西文原文是因?yàn)樵撛~中譯法至今在國(guó)內(nèi)學(xué)界仍尚無(wú)定論（由于它屬于科學(xué)史學(xué)科領(lǐng)域的詞匯，因而爭(zhēng)論也主要發(fā)生在科學(xué)史學(xué)術(shù)領(lǐng)域）?？偨Y(jié)而言，有兩類觀點(diǎn)，一類贊同“博物志（學(xué)）”——這也是natural history在中國(guó)的傳統(tǒng)譯法，代表人物為吳國(guó)盛，相關(guān)文章可見(jiàn)《自然史還是博物學(xué)》（2016），另一類主張取西文直譯“自然史”，代表人物為青年學(xué)者胡翌霖，相關(guān)文章可見(jiàn)《Natural History應(yīng)譯為“自然史”》（2012）。筆者認(rèn)為就本書具體案例而言，應(yīng)當(dāng)要盡量淡化“自然”一詞的字面含義，此處更為適合的譯文應(yīng)當(dāng)是“博物志”。

{2} 摘自本書作者伊薩科夫與筆者的郵件通信。

{3} [美]戴安娜·阿克曼《感覺(jué)的自然史》，路旦俊譯，廣州：花城出版社2007年版。

{4} [美]戴安娜·阿克曼《愛(ài)的自然史學(xué)》，張敏譯，廣州：花城出版社2008年版。

{5} 周薇《西方鋼琴藝術(shù)史》，上海音樂(lè)出版社2003年版。

{6} [美]科爾比《鋼琴音樂(lè)簡(jiǎn)史》，劉小龍、孫靜、李霏霏譯，北京：人民音樂(lè)出版社2010年版。外文原版首版于1997年。

{7} [美] 哈羅爾德·C.勛伯格《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，臺(tái)北：世界文物出版社1998年版。外文原版首版于1987年。

{8} [美]喬納森·薩默斯編著《鋼琴家大辭典》，夏平、何萌、張可駒譯，上海音樂(lè)出版社2009年版。

{9} Arthur Loesser， Men， Women and Pianos： A Social History， New York： Simon and Schuster， 1954.

{10} Billy Taylor， Jazz Piano History and Development， William C Brown Pub， 1982.

{11} 見(jiàn)《鋼琴博物志》一書“贊詞”頁(yè)。

{12} 見(jiàn)《鋼琴博物志》第六章。

{13} 趙曉生《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》，合肥：安徽文藝出版社2013年版。

江松潔 博士，溫州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）