《論語·八佾》中，孔子說：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”漢代的經(jīng)學(xué)家孔安國解釋說：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”{1}朱熹注曰：“淫者，樂之過而失其正者也。傷者，哀之過而害于和者也?！蛾P(guān)雎》之詩，言后妃之德，宜配君子。求之未得，則不能無寤寐反側(cè)之憂；求而得之，則宜其有琴瑟鐘鼓之樂。蓋其憂雖深，而不害于和，其樂歲盛而不失其正。”{2}意思就是說，君子向漂亮的女性求愛，求得了，不要高興的過分；沒有求得，也不要悲哀的過頭。朱熹對前半部分“樂而不淫”的解釋基本沒問題，但后半部分說“哀而不傷”恐怕就比較牽強(qiáng)了?！蛾P(guān)雎》中說：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！边@里雖描述的是君子無法追求到淑女時(shí)煎熬的狀態(tài)，但還沒有到悲哀的程度，又怎能稱得上是“哀而不傷”呢？因此，朱熹的理解是需要商榷的。實(shí)際上，由于朱熹受到漢代《毛詩序》中“哀窈窕，思賢才”觀點(diǎn)的影響，所以他仍然沒有擺脫“言后妃之德”的思想套路，因而也就無法對這句話進(jìn)行正確的闡釋了。

朱熹以及后進(jìn)的一些研究者之所以無法解釋“哀而不傷”，還有一個(gè)重要的原因，就是他們對所探討的對象《關(guān)雎》本身的藝術(shù)歸屬問題上存在著錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。眾所周知，中國古代的詩與樂是不分家的。早在《尚書·堯典》中，就記載了由“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”組成的詩、樂、舞三位一體的中國最原始的藝術(shù)形態(tài)?！吨芏Y·春官·大司樂》將“語”“德”“舞”統(tǒng)一于“樂”，分別形成了所謂的“樂語”與“樂德”“樂舞”。而“樂語”，實(shí)際上就是入樂的詩。這表明，詩與樂在中國早期是不分家的，二者是二而一，一而二的關(guān)系?！对娊?jīng)》中的“風(fēng)”，本身就是指“民俗歌謠之詩也”。{3}雖然，春秋末期的禮崩樂壞導(dǎo)致詩與樂開始分化，并逐步形成兩種相對獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，但對于春秋以前詩樂一體特別是《詩經(jīng)》可以入樂的事實(shí)，后世學(xué)者基本上還是認(rèn)可的。比如孔子自己就說過：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所?！保ā墩撜Z·子罕》）與孔子大致同時(shí)的《墨子》也記載道：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百?！保ā赌印す稀罚对姟纺堋罢b、弦、歌、舞”，這說明《詩經(jīng)》在春秋時(shí)期是可以吟誦、歌唱和表演的。后來，漢代的司馬遷也明確說《詩經(jīng)》三百零五篇“孔子皆弦歌之”，“以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！保ā妒酚洝た鬃邮兰摇罚┑搅颂拼?，經(jīng)學(xué)大師孔穎達(dá)同樣也認(rèn)可《詩經(jīng)》入樂的事實(shí)，提出了“《詩》為樂章”{4}的觀點(diǎn)。宋代的朱熹將《詩經(jīng)》中入樂的詩篇性質(zhì)進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為二《南》《雅》《頌》為雅樂，而鄭、衛(wèi)之詩為“里巷狹邪”之樂。{5}

宋代以后，雖然就《詩經(jīng)》中哪些篇目可以入樂，哪些篇目不能入樂產(chǎn)生了分歧，但對于二《南》《雅》《頌》均無疑義。如南宋程大昌把《詩經(jīng)》分為樂詩和徒詩兩大類：“《南》《雅》《頌》之為樂詩，而諸國之為徒詩也”{6}，并認(rèn)為只有樂詩才能入樂，而徒詩是不能入樂的。明末清初的顧炎武認(rèn)可程說，但在具體篇目劃分上有所不同，除認(rèn)為二《南》《頌》可以入樂外，又增加了《豳》之《七月》，但大小《雅》中的變詩不可以入樂。{7}元代的馬端臨、清代的顧鎮(zhèn)則質(zhì)疑朱熹與程大昌的觀點(diǎn)，認(rèn)為不僅二《南》《雅》《頌》可以入樂，而且像《邶風(fēng)》《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》這樣的十三國變風(fēng)，同樣也可以入樂。清代魏源贊成馬、顧之說，但思考更加深入。他認(rèn)為《詩經(jīng)》三百零五篇均可入樂，只不過選擇哪一篇入樂，要根據(jù)演奏的主題而定，比如“凡鄉(xiāng)樂自《樛木》《甘棠》以下諸詩，《大雅》召康公諸詩，《周頌》成王諸詩，亦止為房中、賓祭之散樂”；“《六月》《采芑》……之為愷樂鐃歌，以勞還帥可知；《車攻》《吉日》之為田狩會(huì)同時(shí)燕樂亦可知。”{8}

在周代禮樂文化中，不僅詩與樂不分家，而且禮與樂也是不分家的，很多禮中都是要用樂的，比如《儀禮》中所記載的“燕禮”“聘禮”“覲禮”“大射禮”“鄉(xiāng)射禮”“公食大夫禮”等都有對這種用樂行禮場面的大量描寫，其中《關(guān)雎》就是最為常用的儀式用樂之一。《儀禮·燕禮》曰：“遂歌鄉(xiāng)樂：《周南》：《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。大師告于樂正曰：‘正歌備。”“正歌者，聲歌及笙各三終，間歌三終，合樂三終，為一備”，故“備亦成也。”“備”，《周禮·樂師職》云：“凡樂成則告?zhèn)?。”{9}見，《關(guān)雎》是作為“鄉(xiāng)樂”合樂階段代表性篇目而出現(xiàn)的。除了用作“鄉(xiāng)樂”外，《關(guān)雎》還可作為“房中之樂”供王后、國君夫人使用。所謂“房中之樂”是指“后夫人之所諷誦，以事其君子，”{10}目包括《周南》《召南》以及《國風(fēng)》其他的樂篇。據(jù)此，清代學(xué)者劉臺(tái)拱很肯定地指出：“詩有《關(guān)雎》，樂亦有《關(guān)雎》，此章（即“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”章）據(jù)樂言之也。”并且，他認(rèn)為“古之樂章，皆三篇為一?！秱鳌吩唬骸端料摹分?，《文王》之三，《鹿鳴》之三。”他以《文王》《大明》《綿》為例，說明不少文獻(xiàn)在談到一組樂章時(shí)，往往只用首篇代替，而不言其他兩篇，比如“《國語》曰：‘《文王》《大明》《綿》，兩君相見之樂也?！蹲髠鳌返唬骸段耐酢?，兩君相見之樂也。不言《大明》《綿》?！彼J(rèn)為這就是當(dāng)時(shí)的“樂章之通例”?？鬃釉凇栋速菲獌H僅提到“《關(guān)雎》之亂”，沒有提到其他，也是符合這種“樂章之通例”的，只不過“樂亡而詩存”，“說者遂徒執(zhí)《關(guān)雎》一詩以求之，豈可通哉？”{11}

這樣看來，《關(guān)雎》在《八佾》篇中的確并非一首詩，而是一組音樂，這組音樂包括三支我們所熟知的樂曲，即《關(guān)雎》《葛覃》和《卷耳》，該組樂曲均出自《詩經(jīng)·國風(fēng)·周南》。其中，《關(guān)雎》寫君子經(jīng)過堅(jiān)持不懈地追求，終獲淑女的芳心；《葛覃》寫女子在經(jīng)過公公、婆婆的同意后，高興地準(zhǔn)備回娘家的過程?？偟膩碚f，這兩首樂曲表現(xiàn)的是喜悅、歡快，但又“樂而不淫”的精神狀態(tài)；而《卷耳》則采用復(fù)沓的手法，分別從女子和男子兩個(gè)視角來抒發(fā)相互思念的情感。雖然這種思念之情表現(xiàn)得憂郁、傷感，但又非常注意情感尺度的把握，也就是“哀而不傷”，詩歌中提到的“維以不永懷”、“維以不永傷”足以為證。所以，劉臺(tái)拱所言“樂而不淫者，《關(guān)雎》《葛覃》也”，“哀而不傷者，《卷耳》也”，“能哀能樂，不失其節(jié)”，{12}肯綮之論。

此外，《關(guān)雎》作為音樂作品而存在這一事實(shí)，還可以從《論語·泰伯》中得到有力印證?！墩撜Z·泰伯》中說：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”什么是“亂”呢？“亂”是曲終時(shí)笙管齊下的合奏和合唱。朱熹云：“亂，樂之卒章也?！眥13}記·孔子世家》所謂“《關(guān)睢》之亂以為《風(fēng)》始”之“亂”，亦與此同義。清代學(xué)者蔣驥解釋說：“亂者，蓋樂之將終，眾音畢會(huì)，而詩歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯(cuò)紛亂，故有是名耳?？鬃釉谎笱笥?，大旨可見。”{14}拱亦云：“始者，樂之始。亂者，樂之終?！薄胺矘分蠊?jié)，……始于升歌，終于合樂，是故升歌謂之始，合樂謂之亂?！眥15}，“亂”指的是音樂的“尾聲”。在樂曲尾聲，各種樂器會(huì)一起配合，采用合奏的形式，將整個(gè)演奏推向高潮。這種形式在古代詩歌、樂曲中非常常見?！秶Z·魯語》云：“正考父校商之名《頌》十二篇于周太師，以《那》為首。其輯之‘亂曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪?！贝颂帯皝y曰”所引詩句正是《詩經(jīng)·商頌·那》中的結(jié)尾部分。屈原《離騷》《招魂》《九歌》中也有“亂”，楊亞麗在《“亂”的美學(xué)意義》一文中，引《康熙字典·玉篇》的話說：“古賦末皆有亂，總一賦之終，發(fā)其要指也?！眥16}形式在漢代稱為“趨”，宋金諸宮調(diào)和元散曲套曲中有時(shí)稱“尾”“尾聲”“收尾”等。{17}

綜上可見，“樂而不淫，哀而不傷”的觀點(diǎn)實(shí)際上是孔子將“中庸”思想運(yùn)用于音樂作品《關(guān)雎》審美而得出的結(jié)論，它后來變成了儒家音樂美學(xué)思想的一個(gè)重要原則?？鬃诱J(rèn)為，主體在欣賞音樂時(shí)，情感抒發(fā)固然可以很充沛、很強(qiáng)烈，但必須要始終保持一種理性的態(tài)度，從而使其處于一種“無過無不及”適度的平靜狀態(tài)，正如李澤厚所說：“真正美的、有益于人的藝術(shù)作品，其情感的表現(xiàn)應(yīng)是適度的。如果超出了應(yīng)有的適當(dāng)?shù)南薅龋箽g樂的情感的表現(xiàn)成了放肆的享樂，悲哀的情感的表現(xiàn)成了無限的感傷，這樣的藝術(shù)作品就是有害的?！眥18}，音樂藝術(shù)要給人帶來美的享受，情感就必須得到合理控制?？鬃又詫Α蛾P(guān)雎》倍加贊許，也正是因?yàn)檫@組音樂中“樂”與“哀”的情感表達(dá)“無過無不及”，堪稱“中和之美”的典范。

與對《關(guān)雎》這組音樂的倍加贊許相反，孔子曾多次嚴(yán)厲批評“鄭聲”。在《論語·衛(wèi)靈公》中，孔子就非常明確地表達(dá)了對“鄭聲”的不滿：“樂則韶舞，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆。”這里的“淫”，實(shí)際上就是說“鄭聲”的情感表達(dá)太奔放，缺乏節(jié)制，所以孔子才要“放鄭聲”。關(guān)于這一點(diǎn)，后世不少文獻(xiàn)均做過詳細(xì)解釋。比如，《禮記·樂記》中就曾記載子夏在回答魏文侯“何為溺音”的問題時(shí)說：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志”，“此四者皆淫于色而害于德”。{19}戰(zhàn)國末秦相呂不韋組織編寫的《呂氏春秋》也曾云：“靡曼皓齒，鄭、衛(wèi)之音，務(wù)以自樂，命之曰伐性之斧?！眥20}這表明，不惟儒家認(rèn)為“鄭聲淫”，非儒家的也有類似看法?！稘h書·地理志》則結(jié)合地理環(huán)境進(jìn)一步解釋了為什么“鄭衛(wèi)之音”“淫”，其曰：“土陿而險(xiǎn)，山居谷汲，男女亟聚會(huì)，故其俗淫”；“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會(huì)，聲色生焉，故俗稱鄭衛(wèi)之音?！眥21}《白虎通·禮樂》更是直接解釋了“鄭聲淫”的原因：“孔子曰‘鄭聲淫何？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯(cuò)雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪僻，聲皆淫色之聲也?！眥22}在《論語·陽貨》中，孔子再一次對“鄭聲”進(jìn)行了尖銳的批評：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”春秋末期，鄭國的民樂發(fā)達(dá)，情歌盛行，這雖然在一定程度擴(kuò)大了音樂表現(xiàn)領(lǐng)域和受眾群體，彌補(bǔ)了宮廷音樂在這方面的不足，但其樸質(zhì)直白的情感表達(dá)與孔子所追求的“中和之美”的審美標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。更為嚴(yán)重的是，在孔子看來，這種“鄭聲”不僅無益于個(gè)體道德情操的陶冶、凈化，而且長此以往還會(huì)使老百姓精神萎靡，甚至?xí)型鰢奈ｋU(xiǎn)（“惡利口之覆邦家者”）。這并非聳人聽聞，吳公子季札也曾明確地表達(dá)過這種擔(dān)憂：“其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”（《左傳》襄公二十九年）所以，孔子認(rèn)為音樂情感的表達(dá)必須“中和適度”，否則就會(huì)導(dǎo)致個(gè)人身心以及國家、社會(huì)秩序的失衡與混亂。

總之，孔子提出的“樂而不淫，哀而不傷”的審美原則，要求音樂藝術(shù)情感的表達(dá)應(yīng)“無過無不及”，既要合情，還要合理。這種對情與理相統(tǒng)一的追求，使得中國藝術(shù)的情感表現(xiàn)從來都不會(huì)變成一種肆無忌憚的情欲發(fā)泄，而是始終被控制在一種合乎理性的范圍之內(nèi)，這充分彰顯了“以中達(dá)和”“中和為美”的儒家藝術(shù)精神。

{1} [魏]何晏集解，[梁]皇侃義疏《論語集解義疏》卷二，中華書局1985年版，第38頁。

{2} [宋]朱熹《四書章句集注》，中華書局1996年版，第66頁。

{3} [宋]朱熹《詩集傳》卷一，上海古籍出版社1980年版，第1頁。

{4} [漢]毛亨傳，[漢]鄭玄箋，[唐]孔穎達(dá)疏《毛詩正義》卷九，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第639頁。

{5} [宋]朱熹《詩序辨說》，[元]馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷一百四十一，中華書局1986年版，第1244頁。

{6} [宋]程大昌《考古篇·詩論二》，見影印文淵閣四庫全書（子部十）。

{7} [清]黃汝成《日知錄集釋》（上）卷三（全校本），欒保君、呂宗力校點(diǎn)，上海古籍出版社2006年版，第127頁。

{8} [清]魏源《詩古微·夫子正樂論》（上），《魏源全集》第1冊，岳麓書社2004年版，第139—141頁。

{9} [漢]鄭玄注，[唐]賈公彥疏《儀禮注疏》卷十五，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第317—319頁。

{10} [漢]鄭玄注，[唐]賈公彥疏《儀禮注疏》卷十五，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第339頁。

{11}{12} [清]劉寶楠《論語正義》（上冊），中華書局1990年版，第117頁。

{13} [宋]朱熹《四書章句集注》，中華書局1996年版，第106頁。

{14} [清]蔣驥《山帶閣注楚辭·余論》（上），上海古籍出版社1984年版，第192頁。

{15} [清]劉寶楠《論語正義》（上冊），中華書局1990年版，第305頁。

{16} 楊亞麗《“亂”的美學(xué)意義》，《人民音樂》2015年第3期，第78頁。

{17} 蔡先金《孔子詩學(xué)研究》，齊魯書社2006年版，第241頁。

{18} 李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史·先秦兩漢編》，安徽文藝出版社1999年版，第142頁。

{19} [漢]鄭玄注，[唐]孔穎達(dá)疏《禮記正義》卷三十九，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第1311頁。

{20} 許維遹《呂氏春秋集釋》卷一，中國書店1985年版，第10頁。

{21} [漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書·地理志》（下），中華書局1964年版，第1665頁。

{22} [清]陳立《白虎通疏證》卷三，吳則虞點(diǎn)校，中華書局1994年版，第97頁。

[基金項(xiàng)目：本文系作者所主持的國家社科基金項(xiàng)目“審美與生存——孔子美學(xué)思想的雙重建構(gòu)”（項(xiàng)目編號(hào)：11FZW048）、山東省博士后創(chuàng)新資助項(xiàng)目“先秦儒家禮樂文化的美學(xué)精神及其當(dāng)代意義”（項(xiàng)目編號(hào)：201403012）以及孔子與山東文化強(qiáng)省戰(zhàn)略協(xié)同創(chuàng)新中心重點(diǎn)項(xiàng)目“儒家禮樂文化與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的培育、踐行研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KZXT01ZD07）的階段性成果。]

張明 博士，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）