余亞茜

摘 要：現(xiàn)代陶瓷裝飾在經(jīng)歷固守與開放的雙重歷程之后，開始走向百花齊放的多元化發(fā)展空間，并始終受到本土性與世界性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的綜合制約。本文從文化哲學(xué)角度，通過對文化發(fā)展機理的剖析，來對現(xiàn)代陶瓷裝飾的發(fā)展創(chuàng)新模式進行解讀。

關(guān)鍵詞：文化哲學(xué)；陶瓷裝飾；創(chuàng)新

中圖分類號：J526.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）20-0015-01

在中國傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，以儒家為核心的思維精神很早就以直觀的方式比較深刻地體悟到人和自然相統(tǒng)一，即“天人合一”的境界，這對于高度發(fā)達的工業(yè)文明條件下面臨著人與自然相分裂、人與人相異化之歷史困境的人類確實可以提供某種有益的啟示。同時，后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代性的批判雖然激進和極端，但是它們的確抓住了現(xiàn)代工業(yè)文明的理性主義文化模式的某些弊端。在近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的百余年時間里，兩次不同文化語境、不同文化本質(zhì)中爆發(fā)的“文化熱”給了本土藝術(shù)走向創(chuàng)新自覺的生機。無論在“五四”新文化運動中，還是在80-90年代的“文化熱”中，人文知識分子所倡導(dǎo)的文化啟蒙都是以確立人的主體性為宗旨的。

事實上，中國藝術(shù)在歷史上的任何時期，都在經(jīng)歷著這樣本土性與現(xiàn)代性的文化變革。元代以前，由于西方世界文明尚未形成，世界的文化中心就在中國，這一時期，中國藝術(shù)的本土性與世界性是并存的，二者的磨合與相互促進恰好成就了其不斷發(fā)展更迭的現(xiàn)代性。從原始社會的彩陶文化，到殷商時期的青銅文化，直至唐代瓷器的誕生，宋瓷的種類分化，元青花的一枝獨秀……這一系列不同時期的藝術(shù)形態(tài)都反映著不同語境背景下的文化建構(gòu)與碰撞。而到了明清時期，西方藝術(shù)文化迅速建立起來，并開始影響中國，尤其是清代出現(xiàn)的琺瑯彩、西洋宮廷花鳥畫都對當(dāng)時的陶瓷藝術(shù)面貌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，西方油畫中的解剖學(xué)、透視效果開始劇烈改變著中國傳統(tǒng)裝飾畫樣及手法。這一時期，世界文明中心開始遷移，中國藝術(shù)呈現(xiàn)民族的本土性與西方外來文化的世界性融合。當(dāng)下，政治、經(jīng)濟、文化等多方面的快速發(fā)展，促成了中國當(dāng)代藝術(shù)的文藝復(fù)興時代的到來。同時，隨著審美觀念的多元化創(chuàng)新不斷深入，藝術(shù)形式的表現(xiàn)也得到了廣泛的拓展和豐富，當(dāng)代藝術(shù)開始呈現(xiàn)“百花齊放”的空前盛況。而在當(dāng)代藝術(shù)語境之下，傳統(tǒng)現(xiàn)代陶瓷裝飾也亟待一場廣泛、深刻的變革。

站在社會文明發(fā)展的角度來看，對于地域及民族的本土性以及異域的世界性的考察態(tài)度應(yīng)是動態(tài)的。我們不能將本土性視作一個靜態(tài)的語形體系而孤立來看。事實上，本土性從來都是處于不斷變化中的，它只有保持一種包容的態(tài)度，才能對其自身產(chǎn)生發(fā)展的推動作用。中國當(dāng)代藝術(shù)的繁榮面貌也正是源于本土文化的開放性和包容性。在本土性的內(nèi)容不斷拓展和更新的過程中，外來文化的世界性也為這一過程提供了豐富的形式語言及發(fā)展的源動力。由于本土性存在的生命力在于其獨一無二的原創(chuàng)性，因此，將世界性介入本土性的過程不是簡單的形而上的“拿來主義”，而是要通過對本民族歷史人文的考察以及文化本質(zhì)的提取，吸收和轉(zhuǎn)化外來文化中的思維意識的成分。

首先，任何藝術(shù)形式，在藝術(shù)全球化浪潮以及現(xiàn)代文藝復(fù)興背景下，都將面臨著更快和更為深刻的影響變革?，F(xiàn)代陶瓷裝飾也必將跟隨時代的步伐，以不斷更新的形式及理念吐故納新。這一過程不僅包括其裝飾形式上的再造，也包括相應(yīng)造物美學(xué)理論的協(xié)同重構(gòu)。其并非是對西方藝術(shù)形式及理論體系的簡單復(fù)制，而是要著力解決本土性、現(xiàn)代性、民族性、世界性的轉(zhuǎn)化和交融問題。通過對中國藝術(shù)文化與中國民族特征之間的關(guān)聯(lián)性的具體揭示和闡明，以及中國藝術(shù)人類學(xué)對中國人文精神的實際思考力，就使得中國當(dāng)代藝術(shù)不斷演進的本土性有了根脈，現(xiàn)代性的問題也有望在某種有力的反思性立場上找到合適的位置。

其次，正確看待開放的本土性所帶來的“文化焦慮”現(xiàn)象。開放的本土性在帶來藝術(shù)文化營養(yǎng)的同時，也會呈現(xiàn)出許多負(fù)面影響。譬如“文化焦慮”現(xiàn)象，認(rèn)為中國本土的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到一個相對穩(wěn)定和完美的水平，它不再需要過多的外來文化的影響和改造；抑或?qū)ν鈦砦幕那忠u產(chǎn)生憂慮。這與當(dāng)下本土文化特色的不均衡發(fā)展有直接關(guān)聯(lián)，或恃才傲物，或缺乏文化自信。解決這一問題最根本的方法就是在元文藝學(xué)、元美學(xué)和元人類學(xué)的層面上不斷地加以反思和審檢。同時在觀念上堅持文化內(nèi)核式的藝術(shù)創(chuàng)新話語體系的再造，就能夠避免失去文化根脈。

再次，主體自覺意識的提升。這里的主體指與審美客體相對應(yīng)的創(chuàng)作主體，藝術(shù)的表達和解讀過程正是介于二者之間情感與形式的符號傳遞。當(dāng)下，藝術(shù)形態(tài)所呈現(xiàn)的不均衡式發(fā)展，很大程度歸因于創(chuàng)作者主體自覺意識不強。這其中，有藝術(shù)家自身藝術(shù)觀念上的滯后性，也有大眾審美追求上的劣根性。對于現(xiàn)代陶瓷裝飾而言，這種高度創(chuàng)新的藝術(shù)形態(tài)源于藝術(shù)家的現(xiàn)代性主體意識的覺醒。但觀者是否都有這樣的自覺性，能夠與藝術(shù)家的思維觀念和情感表達產(chǎn)生共鳴，這又是一個需要長期關(guān)注的問題。近些年來，創(chuàng)作者們開始以一種思辨的眼光去看待現(xiàn)代陶瓷裝飾的藝術(shù)創(chuàng)新。其中一個最典型的表現(xiàn)就是對作品生活性的凸顯，無論在題材還是呈現(xiàn)方式上，不再以曲高和寡的“陽春白雪”示人，而是刻意將一些民俗性、本土性文化符號運用于陶瓷裝飾中，體現(xiàn)出跨界表達之風(fēng)。

參考文獻：

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