特日格樂

摘 要：作為一個美術(shù)史論專業(yè)的學(xué)生，接觸的第一本關(guān)于美術(shù)史研究方法論的書便是巫鴻教授的《美術(shù)史十議》，其中包含了十篇文章。每一篇都是開放性的，即獨(dú)立的敘述一個問題，又結(jié)合在美術(shù)史大敘事的建構(gòu)中相互印證。其目的不在于達(dá)到某個鐵定的結(jié)論，而是希望引出更多的思考和討論。希望可以開闊我們的美術(shù)史研究思維，通過探索新的觀念和方法，使這個學(xué)科的內(nèi)涵更為豐富和復(fù)雜。從美術(shù)史研究的角度，我認(rèn)為這本書給予我們的價值不僅是文章中呈現(xiàn)的知識，更重要的是在我們以后的學(xué)習(xí)中帶來的思維模式和觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：巫鴻 美術(shù)史十議

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）08-0-01

巫鴻先生在美術(shù)史的研究方法論上，兼具中國傳統(tǒng)美術(shù)史和西方美術(shù)史研究方法的優(yōu)點(diǎn)，這和他在西方受過的學(xué)術(shù)熏陶和在故宮博物院工作的經(jīng)歷有緊密的聯(lián)系。這樣的經(jīng)歷使他不僅對傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒定方法很了解，更具有西方美術(shù)史研究方法的視角，取長補(bǔ)短，相互結(jié)合；且重視人類學(xué)和美術(shù)學(xué)的跨學(xué)科融通，將考古學(xué)和美術(shù)史相結(jié)合。他在早年即培養(yǎng)出他同時代人少有的閱讀文獻(xiàn)的功底，而這對于他未來的學(xué)術(shù)研究至關(guān)重要。他不僅不是一味的去否定在美術(shù)史研究中已有的方法論，還提到以“文化多樣性”全面否定歷史連續(xù)性不過是提供了另一種教條。他鼓勵以一個開放性的視角去研究美術(shù)史，所指的開放則包含了多種意義，可以是觀察對象和研究方法的多元，也可以是對不同闡釋概念和歷史敘事模式的開發(fā)。這種努力使他在研究中形成了自己獨(dú)特的方法論，在整個中國美術(shù)史領(lǐng)域里享有聲望。他在與朱志榮教授的訪談中也談到了對學(xué)術(shù)研究的看法，認(rèn)為每種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)都和研究的對象有很大聯(lián)系，每種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)都有自己的價值。學(xué)術(shù)研究可以有很多不同的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)之間可以相互交流，不能把中西方的研究方法對立起來，應(yīng)該互補(bǔ)，看到每種方法的長處。[1]

《美術(shù)史十議》樹立了當(dāng)下美術(shù)史研究中的一系列重要的問題。因為是專欄文章，明白曉暢，極富啟發(fā)性。在整本書中，“原境”這個概念可謂是貫穿全文。他強(qiáng)調(diào)原境是無處不在的，包括我們把一件藝術(shù)品轉(zhuǎn)移到美術(shù)館了，看起來它是孤立了，但實際上它被賦予了一個新的上下文。強(qiáng)調(diào)原境的概念可以說是一個具有重要意義的“提醒”。我認(rèn)為此書最寶貴的地方就在于此。這不管是對于學(xué)習(xí)美術(shù)史的我們還是對于研究美術(shù)史的學(xué)者們都是一個重要的啟示（因為在當(dāng)下，對大部分人來說，甚至在大部分美術(shù)史研究者的心目中——美術(shù)品的攝影再現(xiàn)仍代表了“事實”本身）。

“一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)?！盵2]不論是研究美術(shù)史的方法論，還是注重文獻(xiàn)和圖像的互動關(guān)系，巫鴻教授無非是想“重構(gòu)”歷史的原境，這是他研究方法里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一種手段，他認(rèn)為，只有將作品帶回他所存在的那個朝代，那個位置、把它放回被發(fā)現(xiàn)遺址前的數(shù)百乃至數(shù)千年，去追思當(dāng)時的真實狀態(tài)，才能最真實的還原作品的意義。在《武梁祠》一書中，把武梁祠中所有的畫像連在一起考慮，希望知道這些畫像之間到底有沒有一個敘事結(jié)構(gòu)，其背后顯示的邏輯思維。因為從某種意義上來說武梁祠的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這個小小祠堂本身所限定的范圍。[3]墓葬也是一個很重要的部分，墓葬里面有很多器物、圖像，對這些個體進(jìn)行研究是大家比較熟悉的方法。但我們還是應(yīng)該注意墓葬內(nèi)的空間安排和一些消失了的東西。我想“重構(gòu)”這個概念的關(guān)鍵性不言而喻。對歷史狀況的“重構(gòu)”變成美術(shù)史研究的一個非常重要的手段或目的。藝術(shù)作品的種類、時代不同，重構(gòu)的目標(biāo)、方式也就不同，不能拿一個尺子來衡量所有的問題。

總的來說，我認(rèn)為巫鴻先生在美術(shù)史研究中注重方法而不是理論，研究方法是奠定在文化情境還原上的，即“重構(gòu)”原境。并且注重考古發(fā)掘與文獻(xiàn)材料相結(jié)合，在細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)問題并且深入的思考和研究，運(yùn)用多重視角的考證與檢驗。他認(rèn)為每種研究方法或理論都有著特定的目的和用途，因此也都不可能簡單地取代其他的方法和理論。他注重各種方法和理論并存和互動，不斷豐富研究觀念和內(nèi)容，開拓美術(shù)史的研究范圍，增加這一學(xué)科的內(nèi)在復(fù)雜性和張力。

在本書中巫鴻教授也提到與貝格利教授在學(xué)術(shù)問題方面的一些意見分歧。他們之間的分歧在西方中國美術(shù)史學(xué)界和考古學(xué)界淵源有自。最重要的一個分歧牽扯到美術(shù)史是否應(yīng)該研究古代藝術(shù)的“意義”。貝格利先生學(xué)術(shù)信念的核心是：美術(shù)史必須排除對形式以外因素的探索，否則就會失去這個學(xué)科的純粹性和必要性。顯而易見，他與巫鴻先生這種結(jié)合美術(shù)史、人類學(xué)和社會學(xué)的跨學(xué)科解釋方法幾乎是完全對立的。他們的分歧也是由此延展開來。至少在我看來，貝格利的觀點(diǎn)不免有過分的自我文化認(rèn)同以及固守自己的學(xué)術(shù)立場。巫鴻先生為中國美術(shù)史提供的寬廣的視野以及開放的美術(shù)史研究方法，相對于中國傳統(tǒng)的美術(shù)史研究，提供了一個可以繼續(xù)探索學(xué)科內(nèi)在張力的橋梁。不同的研究方法有不同的職能，應(yīng)當(dāng)相輔相成。我想如果只是對美術(shù)史進(jìn)行時間和地域的系統(tǒng)整理或許沒有那么難，可是使這個學(xué)科能夠成為一個“縱橫馳騁，惟意所之”的領(lǐng)域像巫鴻先生這樣的學(xué)者的努力使這個愿景往前推進(jìn)了一大步。

巫鴻先生給美術(shù)史學(xué)科作出的貢獻(xiàn)在多處得到了體現(xiàn)，其中“墓葬”是美術(shù)史學(xué)科更新的一個重要案例。他在西方研究方法范式的基礎(chǔ)上，探討了墓葬的物質(zhì)性特征，同時用中國傳統(tǒng)思想中生命流動的思想闡釋了墓葬過程中的空間性、時間性。他從器物與圖像入手，考慮其功能與其中的相關(guān)性，重構(gòu)出一個整體的場景環(huán)境，從而再去重構(gòu)出當(dāng)時的墓葬理念。這種多層的重構(gòu)、多重的驗證研究方式值得美術(shù)史寫作者重視與學(xué)習(xí)。

《美術(shù)史十議》絕非“如何做研究”的標(biāo)準(zhǔn)框架。其所提供的視角，或者更準(zhǔn)確地說，其所擺上臺面的問題，給人以一種思維啟示，一個結(jié)論不是一個證據(jù)就可以論證的。而需要多重視角的檢驗。這些問題無疑會使美術(shù)史研究者重新反思其研究中的遺漏之處。“縱橫馳騁”的含義在于不僅要在研究方法、研究材料、敘事模式等角度的開放，更重要的是研究思維和視野的多角度和多元。細(xì)細(xì)品味了本書得到的啟發(fā)頗豐，我們在學(xué)習(xí)的過程中要富于思考，把固有的單一的思維模式多元化，去思考一個問題的本源。而研究者更應(yīng)該在研究美術(shù)史亦或方法論的過程中在各個方面進(jìn)行反思。意識到如何根據(jù)對象而研究出適合自己的研究方法。 除了這本書以外巫鴻先生著述甚豐，對美術(shù)界，美學(xué)界和相關(guān)人文科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了廣泛的影響。他所做的努力積極推動了中國當(dāng)代美術(shù)的研究，有力地促進(jìn)了這一領(lǐng)域的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]巫鴻. 美術(shù)史十議[M]. 三聯(lián)書店， 2008.

[2]巫鴻. 禮儀中的美術(shù)[M]，三聯(lián)書店 2002

[3]巫鴻.武梁祠[M]，三聯(lián)書店 1989.endprint