摘要：德國著名思想家瓦爾特·本雅明在其著作《攝影小史》中的核心觀念“機器復制”為人們對攝影的出現(xiàn)有了新的思考。在復制與現(xiàn)實中，復制就是對藝術(shù)的消滅么？在攝影出現(xiàn)后產(chǎn)生的看與被看的關系，構(gòu)成了個人與世界的關系，但這其中現(xiàn)實是什么？現(xiàn)今中國的電影事業(yè)的發(fā)展如火如荼，商業(yè)片、IP類電影成為市場的主導，就像一個流水線的工廠，不停的“機器復制”，但中國第六代導演領軍人賈樟柯為代表的藝術(shù)類電影卻仍然堅持著傳遞現(xiàn)實的初衷，用小人物闡釋著在復制時代下影像給我們帶來的源于生活的故事。本文將用本雅明在《攝影小史》中的理論為指導，從看與被看的視角關系中看賈樟柯為我們在電影中帶來的民俗化的現(xiàn)象。

關鍵詞：機器復制；現(xiàn)實復制；影像民俗化

一、復制與真實

（一）“機器復制”的時代

1985年盧米埃爾兄弟放映《火車進站》讓電影法國迅速的傳播到全世界，在電影發(fā)展中超現(xiàn)實主義、抽象主義等電影敘述手法的出現(xiàn)讓電影不再是簡單的復制粘帖。在本雅明的《攝影小史》中除了對攝影發(fā)展的描述，“機器復制”是最主要的核心觀念，藝術(shù)作品事都可以拿來復制的，但用機器的手法卻改變了人們的觀念。

在這種新技術(shù)的沖擊下，人們對藝術(shù)作品表現(xiàn)出兩種不同的態(tài)度：一是側(cè)重于藝術(shù)作品的膜拜價值；二是側(cè)重于藝術(shù)作品的展示價值。本雅明在書中曾寫到：“新聞書報或時事影片中的復制影像顯然有別于原來的像，與原像密切相關的是獨特性和持久性，復制影像則密切關系著短暫無償與復制性。讓事物脫殼而出，破除‘靈光，標示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復制術(shù)也施用在獨一存在的事物上?！币虼嗽跈C器復制的時代，復制其實是一種對現(xiàn)實的解釋，就是本雅明所提到的“靈光”，這種“靈光”是人們瞬間感知的記憶。

（二）影像中的真實

機器的時代，電影一直是解釋現(xiàn)實，甚至超出了真實，但這種真實其實是一種來源于生活中的本質(zhì)。賈樟柯是中國第六代導演的領軍人物，他的電影講述的都是還原于真實生活的小人、小城、小事，在其電影《山河故人》中以一位女子為主線，講述其從年輕到老的人生故事，影片的畫幅比例也從4：3到16：9再到1：2.36，其中的第三段故事已經(jīng)超出了人們?nèi)粘Ｉ畹膶憣?，但超越現(xiàn)實的場景、物品似乎也并不覺得不真實，因為藝術(shù)作品的底線追究其出發(fā)點還是原有不變的真實世界。雖然一切都是從原始生活中出發(fā)，但賈樟柯從《小武》開始就想用人物塑造出更加寫實，體現(xiàn)民俗的作品，甚至影片中大部分演員都是在當?shù)噩F(xiàn)找，真實的民俗更是讓我們感受復制的藝術(shù)不僅僅是解釋現(xiàn)實，而是將那些民俗化的細節(jié)一一展現(xiàn)出來。

二、電影里的民俗化

（一）視覺中的民俗

本雅明在《攝影小史》中寫到：“我們只有通過攝像機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣?！睆倪@句話中看出本雅明將弗洛伊德的精神分析法研究潛意識與電影攝像機拍攝人的“無意識”進行類比。如今電影在視覺領域，也在聽覺領域進行了類比深化，就是把以往感知外物的過程中未被察覺而潛伏的東西剝離出來進行分析，本雅明在將電影與繪畫和舞臺表演進行類比后，認為電影所展示與可被分析的要更多，電影在鏡頭里可以根據(jù)現(xiàn)實進行藝術(shù)化創(chuàng)作，使我們更深的認識到主宰我們生存的強制性機制，還有我們設想不到的活動空間。在賈樟柯電影《三峽好人》里，韓三明剛來到奉節(jié)給旅館老板遞煙，在采訪瑪老大時帶酒，撿到妻子時遞上大白兔，沈紅在丈夫儲物柜找到茶葉，小馬哥在毆斗前不忘發(fā)糖，就是視覺化的體現(xiàn)。

視覺的傳達還有超現(xiàn)實的存在，《三峽好人》里空中飛舞起的UFO，拔地而起的拆遷紀念塔，穿著古代戲服的三人玩手機游戲，甚至還有半空中顫顫巍巍走鋼絲的人，讓人感到荒誕而無奈，將三峽拆遷同走鋼絲的人類比，傳達出一種失望和憂傷。

（二）賈樟柯的民俗文化

賈樟柯在這種機器復制中是如何讓民俗文化的符號看起來是如此自然的呢？藝術(shù)化中的現(xiàn)實，不是只把場景還原，再說幾句方言就能達到的，賈樟柯就用無形的精神民俗在他的故鄉(xiāng)三部曲中向人們展示。山西人最大的符號標簽就是老實傳統(tǒng)，在電影《小武》里，小武無所事事的站在路邊，隨手從經(jīng)過的三輪車上拿了一個蘋果吃，小販知道了，卻也只是回頭看看小武，并沒有再去糾纏，又騎三輪車走了。同樣在電影《站臺》中，當崔名亮父親訓斥崔明亮弟弟時，全家人都低頭不語，父親的權(quán)威顯得特別明顯。

本雅明說過：“唯有這種獨一無二才構(gòu)成歷史，藝術(shù)品的存在過程就是受制于歷史。”電影作品就好比發(fā)掘文物，無論怎樣都會貼上時代的符號標簽，賈樟柯喜歡用色彩標簽來體現(xiàn)民俗。在他最初的幾部作品中最喜歡用的是綠色，因為二十世紀末的中國無論是在醫(yī)院、教室，還是家中都會刷綠色的圍墻。之后的作品《天注定》、《山河故人》里的暗色調(diào)和超現(xiàn)實色彩雖不同以往的色彩風格，卻仍能感受到所處環(huán)境的民俗氛圍。

三、現(xiàn)實中的民俗與復制影像所構(gòu)成的社會

（一）“小人物”眼中的看與被看看與被看是本雅明視覺藝術(shù)的核心邏輯，本雅明寫到：“起初，人們對自己第一次制作出來的影像不敢久久注視，對相中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里那小小的人臉會看見他。”《山河故人》里當老年沈濤和自己親身兒子相隔半個地球不能相見，我們會感到莫名的心酸，電影里告訴我們的這就是現(xiàn)實但事實確實是這一切是虛假的現(xiàn)實，但卻似乎是我們身邊發(fā)生的事情，就是這種看與被看，構(gòu)成了我們與世界的關系。賈樟柯將現(xiàn)實搬上了熒屏，在這種注視與被注視中我們看到了中國人的世俗、倫理，甚至骨子里流淌的“血液”。

（二）現(xiàn)實與復制的社會關系電影拍攝中對人物的每一個鏡頭，都是運用不同的角度，我們就是從這種角度感受到現(xiàn)實與復制的社會關系。《二十四城記》開頭，一位領導在劇場的講話，鏡頭之拍攝其背影，俯視臺下的聽眾，雖然只是一個簡單的講話，沒有一張清晰的臉可以看到表情，但足以感受到文化中的地位等級；《小武》里許多鏡頭稍俯視的拍攝小武，而小武偏仰視的看著鏡頭，在這種敘事中，社會自然就是強勢，小人物則是弱勢，處于社會弱勢的小武雖然在掙扎，逐漸被邊緣化，這樣的運用讓社會關系無不體現(xiàn)。那么作為受眾，我們又從這鏡頭中看到是發(fā)生在小人物身上的故事，還是身邊的相同經(jīng)歷？那人、那物、那事，都需要我們?nèi)ニ伎肌?/p>

【參考文獻】

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作者簡介：王帥（1992.9-），男，漢族，山西太原人，成都體育學院在讀研究生。研究方向：體育新聞與傳播。endprint