[摘 要]古希臘的協(xié)和觀、音與音間的縱向協(xié)和關(guān)系與數(shù)的和諧比例相通，與人的和諧、社會和諧相通，它有物理聲樂層面的涵義，也有道德教化的價值。中世紀的音程協(xié)和觀繼承了這一點，并在一定意義上成功轉(zhuǎn)化和深化，成為基督教觀念與上帝之至善至美的一種物化形態(tài)。本文將圍繞中世紀的和聲風格特征做研究。

[關(guān)鍵詞]中世紀；和聲風格；音程

一般說，西方近代和聲的起源是公元 9 世紀以八度、五度、四度音程關(guān)系為基礎(chǔ)的奧爾加農(nóng)，最初產(chǎn)生的二聲部平行奧爾加農(nóng)，雖不是嚴格意義上的多聲音樂，卻可作為和聲萌芽的起點。之后出現(xiàn)的花唱式奧爾加農(nóng)、自由或反行的奧爾加農(nóng)、第斯康特、孔杜克圖斯、經(jīng)文歌等等復調(diào)形式和體裁，從和聲角度看，都反映出在縱向上的協(xié)和音程觀念以及協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系的歷史嬗變，同時映射出人們審美心理上不斷適應(yīng)并挑戰(zhàn)著中世紀文化的杰出代表奧古斯丁的和諧與適宜的美學原則。

我們看到，9 世紀的平行奧爾加農(nóng)追求縱向音響上的完全協(xié)和，不考慮聲部的流暢與悅耳，但其后出現(xiàn)的更世俗化的自由或反行的奧爾加農(nóng)、裝飾性奧爾加農(nóng)、孔杜克圖斯、經(jīng)文歌等等多聲音樂形式則開始更多地注重各聲部橫向線條的獨立流動，進而導致縱向音程協(xié)和觀念的變化。這里值得注意的是，從邏輯角度看，這種協(xié)和音程協(xié)和觀念的變化已蘊含著一種悖論，即本應(yīng)隨著縱向協(xié)和音程的擴展很快發(fā)展出和弦，建立起自覺的縱向和聲創(chuàng)作意識，但事實卻是復調(diào)對位技術(shù)的繁榮和發(fā)展，橫向與縱向的技術(shù)發(fā)展不平衡，忽視縱向和聲的自覺。從這一點上我們可以有理由說，西方多聲音樂的開端——9 世紀的平行奧爾加農(nóng)中的八度、五度、四度協(xié)和音程觀念，出于宗教教義內(nèi)容的更深層情感體驗，出于對上帝和諧與美更完整深入的顯現(xiàn)，但卻不是多聲音樂創(chuàng)作上和聲自覺的開始。西方多聲音樂的和聲自覺是在復調(diào)音樂不斷走向繁榮的過程中，經(jīng)過漫漫一千多年，隨著世俗化觀念的增強，從無意識、潛意識到有意識，逐步建立起來的。孔杜克圖斯、經(jīng)文歌等體裁形式雖已出現(xiàn)和弦的形態(tài)，但卻是隨意的。

一、中世紀教會調(diào)式和聲

在大小調(diào)和聲體系建立之前的一個相當長的時期內(nèi)，音樂創(chuàng)作是以六個中古調(diào)式（亦稱教會調(diào)式）為依據(jù)的，這一調(diào)式體系的特點是調(diào)式中各音之間的聯(lián)系松散，缺乏柔和力與向心力，特別是缺乏導音對主音的半音傾向，與以后出現(xiàn)的大小調(diào)式相比較，可將其稱為“松散式”的調(diào)式。在這種調(diào)式的制約下所產(chǎn)生的相應(yīng)的和聲手法，則缺乏以后的大小調(diào)和聲所具有的力度性與動力性，其主要特點是：

1.和弦結(jié)構(gòu)

由于當時并沒有明確的和弦概念。音與音的縱向結(jié)合是建立在音程的協(xié)和與不協(xié)和理論上的。用現(xiàn)代的眼光看，原位與第一轉(zhuǎn)位的大小和弦是當時所采用的主要和弦結(jié)構(gòu)。其他如四六和弦，原位與轉(zhuǎn)位的七和弦等結(jié)構(gòu)都屬于運用“不協(xié)和音”所產(chǎn)生的“臨時性”結(jié)合，它們并不能作為獨立的和弦形態(tài)來運用。另外，在聲部運用的過程中，常?？梢砸姷綖榱吮苊庖魳分械哪Ч怼鏊亩纫舫淌绞菫榱思訌娐暡康陌胍魞A向以及為了用大三和弦做結(jié)束和弦而使用半音的情況。

2.和聲進行

中世紀音樂的多聲部結(jié)合是建立在“橫生縱”思維方式上的。由于當時使用的是“松散型的”調(diào)式結(jié)構(gòu)，和弦之間的關(guān)系同樣處于一種松散性與非規(guī)律性的狀態(tài)，表現(xiàn)在和聲進行方面則有以下三個特點：

（1）各級和弦平等使用。除了主和弦和減三和弦以外，其他各級和弦均具有同等重要的地位，沒有正三和弦與副三和弦的差別。

（2）各類根音關(guān)系普遍使用，不特別突出某一類型的根音進行。

（3）在結(jié)構(gòu)內(nèi)部，形成以“落音”（有時并非是調(diào)式的結(jié)音）為中心的“終止式”進行，構(gòu)成局部調(diào)式中心的變化。

中世紀中后期一般指11-15世紀，人們通常把這一時期分為兩個階段，奧伽農(nóng)時期和新藝術(shù)時期。人們通常把這一時期分為兩個階段，奧伽農(nóng)時期和新藝術(shù)時期。

二、奧伽農(nóng)時期（850--1300年）

縱向結(jié)構(gòu)：從最初對八、五、四度音程的使用到后來三、六、二、七度音程的較多應(yīng)用，協(xié)和觀念有了一定的發(fā)展變化。一些原本被認為是不協(xié)和的音程如三、六度，逐漸地被看作不完全協(xié)和音程。而一些最初被看作是極不和諧的音程如二、七度，逐漸地被作為經(jīng)常使用的音程來對待。尤其是被看作是最主要的協(xié)和音程之一的四度，卻在這一時期被當作不協(xié)和音程來對待（當四度處于下方聲部時）。

橫向運動：從9世紀的平行音程結(jié)束方式開始，經(jīng)歷了調(diào)式結(jié)音式的終止方式，在到達 13世紀“和弦化”的終止式時，建立在音程疊置基礎(chǔ)上的終止式已形成了某種比較規(guī)范的格式，尤其是為避免三全音的出現(xiàn)而被廣泛應(yīng)用的“雙導音”終止式，在這一時期尤為突出。

三、新藝術(shù)時期（1300--1450年）

縱向結(jié)構(gòu)：對于完全協(xié)和的五、八度來說，三、六度音程雖在理論上被劃分為不完全協(xié)和的范疇，但在實際應(yīng)用中，除了開始和結(jié)束部位外，它們都占據(jù)著非常重要的位置。二、七度的存在必須介于三、六度或五、八度之間，這是由于它們的不協(xié)和性質(zhì)決定的。此時三全音依然作為一種極不協(xié)和的音響所使用，偶爾只出現(xiàn)在終止式中，大多數(shù)則是被禁用的。相對于奧伽農(nóng)時期，四度的應(yīng)用更為規(guī)范化，即四度處于上方聲部時認定為協(xié)和音程，當其處于下方聲部或是獨立存在時被看作是不協(xié)和音程，并且這一觀念一直延續(xù)到調(diào)性和聲時期。

橫向運動：14世紀及15 世紀上半葉多聲作品中的終止形態(tài)，在奧伽農(nóng)時期的基礎(chǔ)上有了更為豐富、快速的發(fā)展，例如（1）朗迪尼終止及其變化形式。（2）類似“正格終止”的反向八度終止。（3）v--i的“正格”終止的雛形。（4）利底亞—雙導音式終止及其增減變化、換位變化、八度省略變化等使和聲進行更為多樣化。

參考文獻：

[1]《從音程性和聲看中世紀多聲音樂的審美指向》，張楠。樂府新聲，2011年第三期.

[2]《歐洲中世紀中后期到浪漫主義時期和聲語言的歷史進程擷要》，張冉冉。 山東藝術(shù)學院學報，2009年第二期.

作者簡介：喬微（1993-），女，聊城大學音樂學院16級研究生，專業(yè)為音樂與舞蹈學，研究方向：視唱練耳與理論研究。