王紹濛

摘要：現(xiàn)年27歲的哈維爾.多蘭是一位備受矚目的電影作者。本文將從生命意識(shí)這個(gè)視域出發(fā)，主要分析多蘭的《只是世界盡頭》。通過(guò)電影題材、主題、美學(xué)這三個(gè)方向分析其作品中的生命意識(shí)，分析其形成，并且提煉他作品中的不可調(diào)和的矛盾性。

關(guān)鍵詞：哈維爾；多蘭；生命意識(shí)

現(xiàn)年27歲的哈維爾.多蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《只是世界盡頭》改編自法國(guó)作家吉恩-呂克·拉加爾斯的同名戲劇，講述一位瀕死的同性戀作家路易斯漂泊12年后重返家庭，可未將死訊說(shuō)出口就再一次轉(zhuǎn)身離家的故事。生命意識(shí)是具有意識(shí)活動(dòng)能力的人對(duì)于自我的一種感知和感悟，由此而產(chǎn)生對(duì)于人生命意義未知的探尋，而在多蘭的電影中不乏對(duì)于生命體驗(yàn)的展現(xiàn)和生命思考、生命關(guān)愛(ài)等內(nèi)容。

一、多蘭電影里生命意識(shí)的形成

1.角色定位：酷兒視域

酷兒二字音譯于英語(yǔ)單詞“queer”，包含了同性戀者、雙性戀者、跨性別者等含義。多蘭的作品不可避免的被打上了“同志電影”的標(biāo)簽。而在筆者看來(lái)，這樣的標(biāo)簽并不準(zhǔn)確。比起同志題材，多蘭的電影更傾向于酷兒視域。不僅有《只是世界盡頭》中的路易斯這樣的同性戀者；還有跨性別者、有戀母傾向的兒子這樣的角色，都體現(xiàn)出了題材上的酷兒視域。但他卻也很聰明地在《只是世界盡頭》中簡(jiǎn)化了男主人公路易斯的同性戀身份，將影像聚焦于家庭關(guān)系、生命意識(shí)這樣的社會(huì)問(wèn)題和哲學(xué)上。

2.邊緣人群和極端人生

在多蘭的電影中，極端這兩個(gè)字主要體現(xiàn)在角色所處的人物關(guān)系和角色本身所具有的另類(lèi)之處。在他的影片到處是與世界格格不入的年輕人，多的是彼此相愛(ài)卻互相折磨的復(fù)雜家庭關(guān)系。

路易斯作為一個(gè)沉默寡言的患上艾滋不久于人世的同性戀作家，極端不僅體現(xiàn)在性格、性取向上，還體現(xiàn)在他身邊有著有形或無(wú)形的封閉禁錮的環(huán)境。對(duì)于路易斯而言家不是港灣，家是炸藥的儲(chǔ)藏地，這些封閉極端的境遇營(yíng)造都是為了表現(xiàn)某種反抗的力量。路易斯被家庭禁錮后的抗?fàn)幒蛷埩?，體現(xiàn)在了他的離家出走和只字不語(yǔ)。

二、多蘭電影主題中的生命意識(shí)

多蘭已經(jīng)上映六部作品統(tǒng)一表達(dá)的主題都是人是孤獨(dú)的個(gè)體，卻總是被纏在復(fù)雜關(guān)系之中。在她的作品中，母子關(guān)系就像在困在一滴琥珀，透明化卻又被困住，無(wú)法向彼此靠近。包括那個(gè)畫(huà)著厚重眼妝，雀躍等待路易斯回家的母親。雖然在這部電影中不像多蘭往常的電影將母子關(guān)系置于矛盾的中心，但仍然能感受到這對(duì)母子的隔閡。這個(gè)故事本身就刻畫(huà)了人和人之間的隔閡，即使是血緣上最親近的人。

多蘭電影中另一個(gè)令人矚目的主題就是“去性別化”。在路易斯回憶自己年少時(shí)代與初戀男孩的纏綿，鏡頭對(duì)于那個(gè)男孩的側(cè)寫(xiě)是去性別化的——一頭柔軟的金色長(zhǎng)發(fā)，極度消瘦蒼白的身體。這樣的去性別化，讓兩人青澀的愛(ài)情更回歸本真。在路易斯的回憶中，那個(gè)男孩翻窗離開(kāi)時(shí)，在朦朧、充斥著霧氣的窗上留了一個(gè)潮濕的手印。在筆者看來(lái)這正是多蘭對(duì)于自己最?lèi)?ài)的電影《泰坦尼克號(hào)》的一次致敬。

多蘭電影主題的一個(gè)私人化是他非常有個(gè)人特色的一點(diǎn)，而且隨著他年齡的增長(zhǎng)他電影中主題也隨之“成熟”，多蘭每一部作品的角色都貼合著他本人的年齡在逐漸成長(zhǎng)，角色對(duì)于生命的探索和思考也越發(fā)深層。據(jù)悉下一部作品《約翰諾多萬(wàn)的生與死》靈感是源自于他年幼時(shí)給萊昂納多寫(xiě)信的親身經(jīng)歷，不知這一部作品中多蘭會(huì)給觀眾帶來(lái)怎樣年近而立之際的思考與體悟。

三、多蘭美學(xué)中的生命意識(shí)

在《只是世界盡頭》這部靠對(duì)話(huà)支撐的電影中，多蘭沒(méi)有運(yùn)用常規(guī)的正反打拍攝，而是多運(yùn)用大光圈淺景深的鏡頭，突出了人物為主體。鏡頭貼近面部，體現(xiàn)了鏡頭表現(xiàn)了生活，用鏡頭的視覺(jué)來(lái)表達(dá)一個(gè)人是如何看待另一個(gè)人的，在彼此的視線(xiàn)之中去思考理解和確認(rèn)情感。的確特寫(xiě)鏡頭可以細(xì)膩地表達(dá)演員面部細(xì)微的變化和動(dòng)作，將感情放大，但大量的特寫(xiě)使用這也成為了許多人質(zhì)疑多蘭的一個(gè)理由。整部影片用極少數(shù)的人物表現(xiàn)了個(gè)體的多樣性，高飽和的畫(huà)面里融入了藍(lán)色和棕色的基礎(chǔ)色調(diào)，但即使是這樣的畫(huà)面里人的情感卻也是熱切卻又疏離。最后多蘭用一只誤入房間的小鳥(niǎo)來(lái)比喻路易斯，遍體鱗傷地逃離了這個(gè)家庭，孤獨(dú)地等待生命的終結(jié)。這是多蘭所有電影中唯一一部正面面對(duì)死亡問(wèn)題的，將死亡帶入到電影中的所有欲言又止便能感受到?jīng)_突的力量——親情終究是個(gè)無(wú)奈的情感，他在充滿(mǎn)矛盾的家里橫沖直撞卻終究沒(méi)有解開(kāi)家庭的心結(jié)，最后只能無(wú)可奈何、滿(mǎn)心蒼涼地獨(dú)自迎來(lái)死亡。

在多蘭的電影中，人物似乎永遠(yuǎn)是人群中被關(guān)注的焦點(diǎn)所在，有人認(rèn)定這是源于多蘭的“自戀”，但在筆者看來(lái)，多蘭這樣的設(shè)置正是為了表現(xiàn)出人物的自我意識(shí)?！吨皇鞘澜绫M頭》的開(kāi)場(chǎng)也是如此，路易斯坐在出租車(chē)上一路趨向家里，卻被路上的行人紛紛注視，周遭對(duì)于他注目的視線(xiàn)也許是因?yàn)樗霰姷娜菝不蛘呤桥c路上途徑的年輕男子相互吸引。此時(shí)攝像機(jī)作為路易斯的視線(xiàn)，也可以延伸為多蘭看世界的方式，失焦又聚焦，游離在路人的臉龐或是環(huán)境之間，有些刻意矯情，卻也強(qiáng)調(diào)了在別人視線(xiàn)中的自我意識(shí)。

四、多蘭電影中生命意識(shí)的矛盾性

多蘭被評(píng)論家普遍抨擊的的就是過(guò)于“自我”，其實(shí)就生命意識(shí)這個(gè)角度，也可以看多蘭的個(gè)人主義，人物過(guò)度自我，從而逃避現(xiàn)實(shí)。雖然這種自我存在于藝術(shù)中無(wú)可厚非，但也不難看出這種自我也存在于多蘭的個(gè)人生活中。矛盾源自于他自己的生活經(jīng)歷，在他的電影中有著反對(duì)被他人言論所左右的人生態(tài)度。但他本身卻又是一個(gè)極度在乎評(píng)論的一個(gè)人，常常會(huì)因?yàn)閯e人對(duì)他電影的評(píng)論氣得發(fā)抖。這樣的矛盾性便從他的生活帶入了作品之中。

縱觀多蘭這幾年的作品，他他與許多年輕的作者一樣，對(duì)待人際關(guān)系問(wèn)題、情感問(wèn)題都太過(guò)私人化，使電影中的人物陷入孤獨(dú)消極。這一點(diǎn)在《只是世界盡頭》中就有充分體現(xiàn)，但劇本是改編自話(huà)劇，那劇作主題的生命意識(shí)局限性并不能完全歸咎于他。在多蘭的作品中還有就是人物矛盾過(guò)于邊緣化，從而游離于現(xiàn)實(shí)。

雖然多蘭在作品主題還有表現(xiàn)方法上都有局限之處，但他作為一名年輕的電影作者的確有所成就，他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和極高的辨識(shí)度讓他的作品帶有許多觀賞性。他將個(gè)人化的情緒代入作品，而這份私人化其實(shí)也是如今許多年輕導(dǎo)演作品中所缺失的。期待即將步入而立之時(shí)的多蘭可以突破自我，走出標(biāo)簽，帶來(lái)多樣高質(zhì)量的電影作品。

參考文獻(xiàn)：

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