羅亞琳

一支毛筆生成了中國歷史上幻爛而備的兩種藝術(shù)形式——書法與繪畫。書與畫宛若銀河籠罩下的兩顆行星，遙遙相望卻又彼此共存。自然，書畫相關(guān)性也成為書畫史研究中最引人入勝的話題之一。社會由人組成，人又創(chuàng)造了物，逝者如斯夫，時間如流水，歷史的長河總留給后人無窮窺視前人的想象，書畫史研究也是隨著一代人、一代物，一點點疊加而生成。人、工具、作品一起構(gòu)成了書畫史研究的三要素。書與畫的聯(lián)系似乎有某種不可言說性，看似風平浪靜，實則暗潮涌動，這種可欲而不可言的感覺狀態(tài)使得書畫史研究充滿玄妙，但又生機勃勃。

一、“人”的概念——書家與畫家的主體身份

書畫史研究作為歷史研究下的學科，其“書畫”的特殊性往往會使我們關(guān)注人作為書家、畫家的身份屬性，而忽略其背后的社會屬性——作為社會中人的存在。當我們談到某一書家或畫家時，思維中所構(gòu)筑的形象往往是他的作品、他的書畫地位，似乎這個人的生活狀態(tài)就是書與畫?！皶嫛苯o人的定論會引發(fā)思維模式的局限，尤其是在“人”的研究上，會顯得不那么飽滿。書畫史研究始終是統(tǒng)籌在歷史研究的范疇下，在讀歷史學著作時，我們也會有這樣一種感受：有史無情乃史官所長。對于歷史人物，歷史學家大都記載的是他們的事跡，比如學說、著作、政績等，對于其情商部分的詩書畫藝充分論及地很少，當然這正是書畫史研究的價值所在。

這里涉及到一個主次之分，好的書畫史研究是在大的歷史觀的統(tǒng)領下，再做“書畫”分析。同樣對于書畫家的定位也是包含在內(nèi)的。大的歷史觀指的是書畫家首先是社會中的一員，其次才有書家或畫家的身份存在。這就像今天的一張名片，我們所認同的書家或畫家其往往還有供職單位，也許是高校、也許是政府部門、也許是科研機構(gòu)、也許是私人企業(yè)、也許是書畫創(chuàng)作院，等等。事實上其背后的供職單位，所從事的職業(yè)才是某某書家、畫家的主要身份。當然，在商品經(jīng)濟發(fā)達的明清直至當代，以“書畫”為專門職業(yè)、專門從屬身份的人越來越多，但在明清之前，在能載入史冊的書畫家身上這種狀況卻不為多見。

如竇臮在《述書賦》中說，“雖六藝之末日書，而四人之首曰士。書資士以為用，士假書而有始?！眲⒂礤a在《論書》中也說，“禮曰：士依于德，游于藝。德者伺？曰至、曰敏、曰孝之謂。藝者何？禮、樂、射、御、書、數(shù)之謂。是則藝居三德之后，而士必游之也?！睆垙┻h在《歷代名畫記》中又記敘，“貞觀、開元之代，自古盛時，天子神圣而多才，士人精博而好藝，購求至寶，歸之如云，故內(nèi)府圖書謂之大備?！憋@然，從唐人的書論畫史中，我們已能強烈地感受到這一現(xiàn)象的存在，“士”與“藝”的關(guān)系也被清晰地揭示出來，無可爭辯，“士”在“藝”的傳承與創(chuàng)新上起著至關(guān)重要的作用。

書畫相關(guān)性即書法和繪畫之間的聯(lián)系，所謂聯(lián)系，用哲學術(shù)語講，指的是事物內(nèi)部矛盾雙方和事物之間所發(fā)生的關(guān)系。書法與繪畫包羅萬象，之間的關(guān)聯(lián)更似一復雜的矛盾體，并且這種關(guān)聯(lián)隨著時間的推移不斷變化發(fā)展。書法和繪畫究竟有什么聯(lián)系，以往的研究主要集于書、畫創(chuàng)作實踐及書論與畫論的關(guān)聯(lián)上，在“人”的概念上很少論及，人作為創(chuàng)作的主體，在書畫研究中一定是邁不過的一道檻。書家、畫家的身份和萬事萬物一樣，先有一般性，才有特殊性。

余英時曾在《中國知識人之史的考察》一文中，從三個方面來分析春秋以前的“士”，他說：“以社會身份而言。‘士限定在封建貴族階級之內(nèi)；在政治方面，‘士限定在各種具體的職位之中；在思想上，‘士則限定在詩、書、禮、樂等王官學的范圍之內(nèi)?！彪m然至戰(zhàn)國“士”的社會身份又發(fā)生變化，脫離貴族，而成為“四民”之首，但這并不影響“士”在政治上和思想上的要求。此外?！笆俊痹谥袊鴼v史上的作用及演變也是一個十分復雜的現(xiàn)象，用余英時的話說：

“士”的傳統(tǒng)雖然在中國延續(xù)了兩千多年，但這一傳統(tǒng)并不是一成不變的。相反地，“士”是隨著中國史各階段的發(fā)展而以不同的面貌出現(xiàn)于世的。概略地說，“士”在先秦是“游士”，秦漢以后則是“士大夫”。但在秦漢以來的兩千年中，“士”又可進一步劃成好幾個階段，與每個時代的政治、經(jīng)濟、社會、文化、思想各方面的變化密相呼應。

由上，士與藝的關(guān)聯(lián)可以不再論及，順其條理，歷史上能載入史冊的、我們所貫之的書畫家，其背后的主體身份是屬于“士”這一社會階層，“士”的社會屬性才是他們真正的生活面貌，書家與畫家的身份只是附屬于這一生活狀態(tài)。

這里為什么會把歷史上的書家、畫家的主體身份歸結(jié)于“士”，而不是其他的概念，或者說明清直至當代很多書畫家的主體身份離“士”越來越遠，或者根本就不是“士”，而是賦予了新的身份，比如文人、鄉(xiāng)紳、地主、平民、學者，等等；如果糾結(jié)于概念的細節(jié)之中，我想大概永遠也找不出一個全面穩(wěn)妥的“詞義”來包容歷史上書家與畫家背后這種身份的關(guān)聯(lián)性，因為時代在變、社會在變、“士”在變、“藝”也在變。雖然事事在變，但書家與畫家背后這種隱約的關(guān)聯(lián)卻一直著實存在，而這種關(guān)聯(lián)的明確只有在變化中解決，所以最終還是回到最初的點“士”。也正如余英時寫《士與中國文化》，定選書名時所表述的那樣：

中國史上的“士”大致相當于今天所謂的“知識分子”，但兩者之間又不盡相同，為了尊重歷史事實，這里依然沿用了“士”的舊稱。

在討論書畫相關(guān)性的時候，我們似乎也注意到這樣一個問題，自古有關(guān)書與畫成體系的理論性著作基本都是分開論及，從庾肩吾的《書品》、謝赫的《畫品》，到張懷瑾的《書斷》、《畫斷》，再到米芾的《書史》、《畫史》，時至今日，書法史和繪畫史也是兩個單獨的體系，不讀畫史不知“書圣”王羲之還是畫家，不讀書史不知“詩仙”李白還是書家，這樣的理論教育往往給人一種斷片的感覺。我們會說《歷代名畫記》的經(jīng)典，其實真正的經(jīng)典是在于張彥遠能夠通觀書與畫，啟發(fā)觀者去思考書畫關(guān)系，與其他書畫論著相比，給人高屋建瓴的感覺，亦如阮璞所說：“彥遠論述中國書畫二者異同及其相互關(guān)系，殆先胸懷其本質(zhì)與全局，故其所見圓通，絕無謹毛失貌，鬻矛譽盾之弊?！?

書畫相關(guān)性促使我們把書與畫結(jié)合起來考慮，事實上本應該懷著這樣一顆心去看待問題。單從創(chuàng)作主體“人”的角度而言，書法與繪畫就有著由來已久的聯(lián)系。如果解構(gòu)書家和畫家的身份，往回追溯，一定會回到“士”這一概念。很顯然，書家與畫家備有“士”與“藝”的雙重屬性，如果從這樣一個飽滿的角度去思考，會不會給書畫相關(guān)性帶來有一些新的啟發(fā)呢。

二、從《歷代名畫記》看唐以前的書畫相關(guān)性

歷史的車輪總在不斷地向前邁進，人與物的承載也不斷疊加出新的時代景象。站在當代看前代，我們和前人又有哪些不一樣的感受。書法與繪畫的廣博似在浩瀚的天空下給我們無窮的想象。在讀前人的書畫著作時，我總喜歡把《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》和《書斷》、《續(xù)書斷》合起來讀，之所以這樣，是想給自己一個全面地審視早期書畫史的感觀。人作為創(chuàng)作的主體，其本身就是一個復雜的個體，人的一生豐富多彩，充滿變數(shù)；書藝和畫藝由人而來，又由一支毛筆創(chuàng)作生成，其間的關(guān)系不言而喻。實際上，這種關(guān)系講述的是人的一種生活狀態(tài)，用書畫相關(guān)性來述及也顯示出這一命題的復雜。具體而言，書畫相關(guān)性大致可以分為三個方面：人與書畫的關(guān)系、書與畫之間的關(guān)系，書家與畫家之間的關(guān)系。在論及這些關(guān)系的時候，似乎也有一個斷代的分層，唐代以前的論及得很少，當然這有歷史的客觀性。那么唐以前是怎樣的一番景象呢？

漢魏以來，書法就被視為精英藝術(shù)，社會影響力很大，這和士族政治有很大關(guān)系。對于這一時期的書家背景，劉濤曾寫道：“自魏晉以來，當?shù)赖臅叶际歉唛T士族，特別是實行門閥政治的東晉時代，高門士族不僅把持了政府的權(quán)柄，書壇的領袖或著名人士多是門第顯赫的瑯琊王氏、陳郡謝氏、高平郗氏、潁川庾氏，高貴的門第成為這些士族書家傳揚聲名的放大器?！睍倚酆竦谋尘霸谔拼廊徽蔑@，除帝王唐太宗、唐玄宗外，大家歐陽詢、虞世南、褚遂良、徐浩、顏真卿、陸柬之、柳公權(quán)等無不是朝廷的重臣。書家顯赫的政治實力，也使我們形成一種固有的思維觀念——早期藝術(shù)史當中書家的地位遠遠高于畫家，書藝也遠高于畫藝。如美國學者羅樾對中國早期藝術(shù)做過的評價：

書法在那些知識界精英看來，是至關(guān)重要的東西。他們對書法訓練有素，因此能辯其優(yōu)劣，體會其難以言喻的魅力，并為其各種創(chuàng)新而感奮備之。書法家也肯定能得到人們的尊重，贏得一種榮譽，那是從事其他次要藝術(shù)（包括繪畫在內(nèi)）的匠師們所不能企及的。

我們不排除這種觀點的意義，但可以排除這種觀點的準確性。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”，阮璞曾對這兩句話做過精辟的見解：

尋彥遠此二語之意而淺釋之，不過曰：書也者，文字也，即一種手寫目治之語言符號，用以供人宣物示意者也；畫也者，造形也，即一種運用以形寫形，以色貌色之手段，圖象其物，用以使人能見其形者也。

引用張彥遠這兩句話和阮璞的釋義，無非是想使我們更加明確書與畫最初都以實用性起家，書法并非一開始就是精英藝術(shù)，書法與繪畫由實用參與到精英應基本是同步的。從《書斷》和《歷代名畫記》的記載中，也可知唐以前從事繪畫的人和從事書法的人一樣，也有帝王和高門士族，書家的地位未必遠遠高于畫家，其中還有很多兼善書畫之人，也遠非傳統(tǒng)美術(shù)史上所傳達的影像——書畫關(guān)系多在宋代之后。

如東漢蔡琶，曹魏楊修，西晉荀勖，東晉王廙、王羲之、王獻之、康聽、顧愷之、嵇康，南朝宋宗炳、王微，南朝梁元帝蕭繹、陶弘景、袁昂，南朝陳顧野王，唐吳道玄、薛稷、鄭虔、王維、韓混、張諲、南唐后主李煜，等等多兼?zhèn)鋾嬛?。書與畫也常常相提并論。如三國吳皇象善書、曹不興善畫，被列為吳“八絕”之中；南朝宋宗炳常言，畫山水，除形之外，可心取于書策之內(nèi)；南朝陳顧野王善畫、王褒善書，時稱二絕，被揚州宣城王俱為賓友；唐張懷瑾把畫家顧愷之、陸探微比之書家鐘繇、張芝，把畫家張僧繇比之書家王羲之，譽為古今獨絕。書家與畫家也常相互學習，互有交往。如東晉胡人康聽善畫，書法學王獻之，曾偷偷替換王獻之題于亭壁間的詩詞，竟然沒有被獻之發(fā)覺；東晉畫家顧愷之與書家羊欣常論及書畫，樂此不疲；唐以畫鶴聞名的薛稷多年摹寫外祖父收藏的唐書家虞世南、褚遂良手跡，孜孜不倦；唐高士鄭虔被玄宗御筆題書“詩書畫三絕”，他與杜甫、李白為詩酒友x；唐張諲善書畫，與王維、李頎等為詩酒、丹青之友；唐王熊善畫，經(jīng)常與張燕公唱和詩句。

雖然只是零星的文獻記載，也不排除某些資料的不確定性，但我們?nèi)阅茈[約感受到唐以前士人書畫的一種狀態(tài)，以及士人書畫家背后的關(guān)聯(lián)。感官的加深還要來源于對具體材料的分析，阮璞曾在《張彥遠之書畫異同論》中充分論及唐人張彥遠的兩大書畫觀——“書畫同體”與“書畫用筆同法”，尤其是對“書畫用筆同法”的解釋，這應是目前對宋代之前書與畫在技法層面最為精準的論斷，當然這也是張彥遠的書畫觀。

阮璞首先肯定并解釋張彥遠所再三陳說的觀點——繪畫必具備造形性，如彥遠所說“無以見其形，故有畫”、“象物必在于形似”、“記傳，所以敘其事，不能載其容；賦頌，有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也”。并針對20世紀初時人對《歷代名畫記》斷章取義而造成的“必當離去造形性始得為中國畫”之說提出駁斥，他說：“吾人須知中國畫固自有其通于書法之自家獨特性，同時亦自有其同于舉世繪畫不離造形之共同普遍性。若使不顧全書。惟從彥遠書中論書畫相同之處摭取片語單辭，用詮彥遠之通論達識，寧非多見其不知量乎？“其后又以張彥遠所言“畫之臻妙，亦猶于書”、“臻于妙理，所謂畫之道也”，而斷為“書畫內(nèi)美情趣相同使然”。最終把“書畫用筆同法”解釋為：“彥遠論書畫二者之同，其以畫筆點、曳、斫、拂之法為同于書法”，又“至其超乎書畫形跡之異，而洞見書畫理趣之同”。

其實在沒有細讀《歷代名畫記》之前，我對書畫相關(guān)性，相對印象較深的感觸一直停留在唐、五代之后，今人討論最多的書與畫的關(guān)系也基本停留在這個階段。讀起來最多的也是諸如“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！敝惖难哉f。張彥遠“書畫用筆同法”主要是建立在線描的工具和畫法對線的質(zhì)感把握上，如阮璞所解釋的“以畫筆點、曳、斫、拂之法為同于書法”。唐人眼中書與畫之間的關(guān)系放在當代對于做實踐的人是很容易理解的，而對于做理論的人卻往忽略之，這大概與宋代之后繪畫形態(tài)書寫化的強大體系太博人眼球有關(guān)。張彥遠的書畫觀已過去一千多年，物與承載，其后又延生出許多不同的書畫觀，這是張彥遠所不能感受到的，站在當下回顧過往，似乎于當代又有一個涇渭分明的領域——工筆與寫意，似乎以“筆墨”造形的藝術(shù)家潛在會對工筆有排斥，大概會潛意識認為是一種“匠人”之作。對于藝術(shù)家的取向和看法自不是能評斷的，但從理論角度而言，這種看法必是偏頗的。當然這也是以下所要論及的問題之一。

三、蘇軾“士人畫”概念的意義

歷史依舊向前發(fā)展。書畫相關(guān)性不斷呈現(xiàn)出新的面貌。蘇軾在《書吳道子畫后》中寫道：“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！彪m然只是寥寥數(shù)語，蘇軾卻點明了北宋人眼中的藝術(shù)現(xiàn)狀?！稏|坡題跋·又跋漢杰畫山》中又記錄有蘇軾品評宋子房畫作時的一段話：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！薄笆咳水嫛钡母拍钜搽S著這段膾炙人口的名言而成為書畫理論界經(jīng)久不衰的話題。

如果單從“士人”身份去理解“士人畫”之概念，“士人畫”并非什么新鮮的詞匯，也非蘇軾的專屬。這種“士人”階層的繪畫體系早在漢魏就已醞釀，在晚唐張彥遠的《歷代名畫記》中就已現(xiàn)端倪。如白適銘在《<歷代名畫記>與士人繪畫觀的形成》一文中所說：

張氏“士人繪畫觀”的提出，不僅代表唐代知識階層繪畫觀之總結(jié)，同時也開啟了宋代以后文人畫思想的潮流。

士人繪畫發(fā)展至北宋，對于蘇軾這位士人來講，應不會陌生，“士人畫”在時人蘇軾眼中很有可能并非是什么經(jīng)意的話語，他對宋子房畫作的欣賞，大概是出于其作品與自己品評標準不謀而合的感慨。具體說，“士人畫”講述的是蘇軾心目中的審美判斷力，就像我們在觀看作品時，于己都會有一個判斷標準，知道什么是自己向往的，什么是好的作品。蘇軾作為名流千古的一代文藝大家，他的見解往往引領時尚、高人一籌。換句話說“士人畫”對于蘇軾而言，重點不在于“士人”二字，而在于其背后所包含的他的繪畫觀，即入蘇軾法眼的真正的好的作品是什么樣的。

蘇軾的藝術(shù)成就不用一一道明，用今天的話說，他是一個實踐很強、理論也很強的全才。如果拿蘇軾的畫作與書作相比，其更以書法見長。如，他對自己的書作非常自信：“此紙可以镵錢祭鬼。東坡試筆，偶書其上。后五百年，當成百金之直。物固有遇不遇也！”還有“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣?！倍鴮Ξ嬜鲄s截然相反：“（吾）畫不能皆好。醉后畫得一二十紙中，時有一紙可觀”。作書與作畫都需要動手能力，蘇軾在《文與可畫簣篤谷偃竹記》又表達出文同教其畫竹時的所感：

與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？

“心識其所以然而不能然”、“內(nèi)外不一”、“心手不相應”、“操之不熟”、“自視了然，而臨事忽焉喪之”，如果用通俗的話語來品評蘇軾，他大概是一個感覺很好，但造型能力不怎么好、繪畫訓練也不怎么多的畫家，或者說是一個典型的書家型畫家，意境很高昂，但缺乏繪畫專業(yè)技巧，也如黃庭堅所評述：“東坡畫竹多成林棘，是其所短；無一點俗氣，是其所長。”

蘇軾的繪畫特點可概括為“墨戲”，“墨戲”是北宋中后期士人書家、畫家間頗為流行的話語。如黃庭堅《又題東坡水石》：“東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧。所謂閉門車，出門合轍?！蔽耐沧苑Q所畫為“戲墨”，蘇軾稱贊其：“斯人定何人，游戲得自在，詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！泵总涝凇洞鸾B彭書來論晉帖誤字》中亦言：“意足我自足，放筆一戲空?！逼渥用子讶试谄洹肚逶粕叫【怼飞弦矔溃骸坝嗄珣驓忭嶎H不凡，它日未易量也?！焙沃^“墨戲”，后人多發(fā)闡釋，在此不再深究，而引《辭源》上的話簡單概括之形貌，“墨戲，寫意畫，隨興成畫?！?/p>

如果拿今天的眼光來看，蘇軾是以書法實踐和繪畫理論并列為世人矚目。蘇軾眼中的“士人畫”也可理解成書家眼中的“士人畫”，即書法之人來看待繪畫，蘇軾甚為賞心的“墨戲”也是包含在他的“士人畫”之中的。

后世圍繞蘇軾“士人畫”引發(fā)的概念有很多，尤其是明末董其昌在此基礎上提出的“文人畫”的概念，及至20世紀初，陳師曾針對如伺看待中國傳統(tǒng)繪畫與西方外來繪畫之關(guān)系，發(fā)表《文人畫之價值》一文，儼然說明“文人畫”是明清兩代不可阻擋的潮流，余韻延續(xù)至今，文人墨戲，聊以自娛似乎也成為中國傳統(tǒng)繪畫的精神符號。由“士人畫”到“文人畫”的演變是一個很有趣的話題，也是宋元明清美術(shù)史上尤為精彩的藝術(shù)現(xiàn)象?！拔娜水嫛闭Q生后，其強大的陣勢似乎也抹殺掉“士人畫”的獨立性，我們往往以明清以來約定俗成的文人畫觀來看待蘇軾的“士人畫”，尤其是把明清人將畫院畫與文人畫的對立去應用于蘇軾的時代。如。在沒有理清蘇軾“士人畫”概念之前，我們會把“士人畫”僅僅理解成“墨戲”，甚至認為“士人畫”就是這個樣子，而把正正規(guī)規(guī)的畫作理解成沒有品位的匠人之作。關(guān)于這一點，阮璞已用大量的筆力加以論證：

以上我用大量事實論證蘇軾心目中的“士人畫”即文入畫主要是指的文入正規(guī)畫，而不是文人墨戲畫，……我們誰也否認不了這樣一個事實：如果說蘇軾提倡文人正規(guī)畫的影子，主要是影響了當時，那么蘇軾闡述的文人墨戲畫的影響，則主要是影響著后世。而這后一種影響，當然就具有更為深遠的歷史意義。

事實上，真正入蘇軾法眼，他認為好的作品，有兩類：一是墨戲畫，如文同的戲墨、米芾米友仁的墨戲云山之類；二是工整精致的作品，如趙昌、崔白、燕肅、郭熙、宋迪、宋子房、李公麟、王詵等一類的正規(guī)畫。在蘇軾看來，畫者身份、作品題材、構(gòu)思、表現(xiàn)技法并不是他衡量作品好與不好的關(guān)鍵點，真正的關(guān)鍵點則在于作品是否有內(nèi)在的意氣、思致，這即是蘇軾“士人畫”中“士人”含義的確切所指。書法中的名言“書之妙道，神采為上”，大致說得也是這個意思。北宋中期以來，畫壇上兩種繪畫面貌并行，用今天的材料和事實來看，墨戲畫并不是當時的主流，染指墨戲畫的畢竟是少數(shù)人，而蘇軾、米芾的繪畫技能或許僅能算繪畫圈里的業(yè)余選手。筆墨情致與造型、題材、意境的完美結(jié)合，達到高峰，要經(jīng)過南宋和元代的醞釀，而在元末進入到一個全新的階段。

蘇軾的“士人畫”還引申有很多有意思的話題，比如：士人、文人、畫工，如果圍繞這幾個概念談下去，宋元明清美術(shù)史會很有趣味性。如果從書畫相關(guān)性來看待蘇軾的“士人畫”，它更大的意義在于書法的書寫性、抽象性和意氣、思致、灑脫等氣質(zhì)被運用到繪畫領域，或者說繪畫參進書法的美學特征。如，蘇軾描述文同教其畫竹時的狀態(tài)：

故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

如果把這種繪畫狀態(tài)與張彥遠《歷代名畫記》所描述的張僧繇之畫筆“點、曳、斫、拂”、“鉤戟利劍森森然”，吳道玄“不用界筆直尺而能彎孤挺刃，植柱構(gòu)梁”相比，可以想見，文同畫竹與張僧繇、吳道玄作畫所追尋的應是不同的效果。也如白適銘所說：

唐代士人評品畫的基礎極為具體，基本上仍很注重實際的技術(shù)，并未脫離形式因素去談抽象的神韻問題。

其實，從古到今，書法從未離開過繪畫，不光是創(chuàng)作主體、還有技法、還有審美標準，書法一直和繪畫如影隨形。繪畫與書法發(fā)展至唐代已完備，這是時人蘇軾眼中的藝術(shù)現(xiàn)狀。北宋中晚期，墨戲畫的確立，帶給畫壇一種全新的面貌，一直影響至今，“士人畫”的真正有用性也即在于此。蘇軾“士人畫”所包含的審美判斷力、書畫相關(guān)性對于當今的藝術(shù)創(chuàng)作同樣適用，或許還有針砭時弊的作用，或許也可以給我們的創(chuàng)作實踐帶來一些新的啟發(fā)。

四、郭畀和他的《云山日記》

藝術(shù)史研究離不開概念，概念的產(chǎn)生來源于藝術(shù)現(xiàn)象，或者說概念是藝術(shù)現(xiàn)象的濃縮。我們一直在討論概念，有沒有想過把概念還原于藝術(shù)現(xiàn)象，或者說是還原于一種現(xiàn)實的場景，有情、有景、有物，給我們最直觀的感受，這種“情景”式的展現(xiàn)應該比我們單純地理解概念會有趣味性得多。由此，不得不談到郭畀和他的《云山日記》。

郭畀，元代歷史上的一個“小人物”，他的同鄉(xiāng)兼好友俞希魯在《至順鎮(zhèn)江志》中是這樣記述他的：

郭畀，字天錫。歷饒州路鄱江書院山長、處州青田縣臘源巡檢，調(diào)平江路儒學教授，未上。江浙行省辟充掾吏?？私B家學，尤精書畫。

俞希魯?shù)摹吨另樻?zhèn)江志》作于至順四年（1333），也就是郭畀去世的前兩年。他記載郭畀“歷饒州路鄱江書院山長、處州青田縣臘源巡檢，調(diào)平江路儒學教授，未上。”其實在這之前，郭畀還出任過“鎮(zhèn)江路儒學學錄”一職，這里提到的“鄱江書院山長”便是郭畀“學錄”期滿，等待升任高一級的“學正”或“書院山長”無果，而赴杭州打探、敦促，最終在焦慮中盼來的官職。郭畀的《云山日記》即是以此為主旨，前后詳細記載他升任這一官職的來龍去脈，及他在這一時間段的生活場景。從至大元年（1308）八月二十七日開始到至大二年（1309）十月三十日止，連同至大元年的潤十一月，《云山日記》共記錄了郭畀歷時16個月，447天的生活。這447天的生活，郭畀逐日記錄，共計三萬余字，每天的記事有的是當天完成，有的是隔幾日回憶而寫。

《云山日記》手書而成，如果拿現(xiàn)代術(shù)語來描述，屬于日常書寫的范疇，也是屬于個人所有私密性的東西，是什么使郭畀有如此大的耐心和動力來記錄每一天的紛紛擾擾、人來人往，如果除去作者可能有記日記的習慣外，更重要的原因恐怕在于郭畀這一“小人物”取得這一官職的不易。讀其行文，更像一部心情變化的實錄。

郭畀《云山日記》以“謀升”為線索，以事件發(fā)展為序，所記生活具體可概括為：家中聽選-杭州打探-長興索俸-金壇討租-等候音訊-興化打點-常州定親-準備赴任；這十六個月他的生活軌跡也被圈定在鎮(zhèn)江、杭州、長興、金壇、興化、高郵、常州這幾個城市之間。雖然暫處賦閑，有升遷的苦惱，理想的壓抑，索俸的郁悶，討租的艱辛，但太陽照常升起，出游、飲酒、和詩、洗浴、寫書、作畫、鑒賞、應酬，穿行其中，生活也謂豐富多彩。

除去郭畀的起居和行止外，《云山日記》還詳細記錄了他的交友圈，形形色色數(shù)百人。用今天的話說，他有政府部門的朋友、教育界的朋友、佛教圈的朋友、道教圈的朋友、書畫圈的朋友、醫(yī)藥界的朋友、農(nóng)民朋友、還有商人朋友；用地域來表示，他有鎮(zhèn)江本地的朋友，有文化中心杭州的朋友，還有政治中心大都的朋友。如日記中記有他與趙孟頫、吾丘衍、白湛淵、龔子敬、湯北村、石明瞻、張模、牟應復、吳菊泉、元明善、李叔敬等人的交往軌跡，今天看來，我們可以把他們歸為他的書畫朋友。對于這些朋友，如果用現(xiàn)在的書畫常識，我們能熟知的不過二三人，多數(shù)從未耳聞。如果細致檢索，則會大有發(fā)現(xiàn)。如湯北村，他是《畫鑒》作者湯重的父親；石明瞻是趙孟煩的親家；張模是牟巘的女婿；牟應復是牟巘的次子；吳菊泉曾兩次跟隨趙孟頫赴大都寫《金字藏經(jīng)》；李叔敬是鮮于樞的外孫；白湛淵、龔子敬都以書法見長，卻是元代書法史上的忽略之人。

其實郭畀何嘗不是這樣呢？他雖“尤精書畫”，倪瓚也稱贊他：“郭髯余所愛，詩畫總名家”，可是現(xiàn)在看來，無論是元代書法史還是美術(shù)史，郭畀都稱不上是我們津津樂道的人物。尤其在美術(shù)史上更是名不見經(jīng)傳，通用的美術(shù)史教材基本見不到他的身影。

郭畀雖在今人眼中不甚有名，但在十四世紀初的江南他還是一位小有地位的書畫家，因為慕名而求字畫的人實在是多。這在《云山日記》中都有記載。清人宋芝山在細讀《云山日記》后也曾感慨郭畀書畫應酬之多：“遇飲酒必書，求書畫者必書，所觀書畫必書，所游寺觀必書?！惫鐣匚徊桓撸巍版?zhèn)江路儒學學錄”和“鄱江書院山長”屬于元代儒學學職一類，這種學官體制也是元代政治制度的產(chǎn)物。學錄和書院山長都是閑職，某種意義上說，還不入流，要成為九品以上地方政府的正式官員對于十三世紀末十四世紀初的江南士人并不是一件易事。這不僅是郭畀的經(jīng)歷，也是當時江南士人仕途的縮影。如果從這點來看，郭畀并不算什么“小人物”，因為大家的狀況基本都差不多。在郭畀的交友圈我們可以見到許多和書畫相關(guān)的、但在書畫史上聞所未聞的新面孔，這些新面孔是那個時代江南社會的一個群體，對這個群體的挖掘，或者說對“小人物”的挖掘，往往更能見歷史的真實性。

前文我們從“書畫家的主體身份”出發(fā)，談到“書畫相關(guān)性”以及“士人畫”，其實“書畫相關(guān)性”是可以涵蓋在“士人畫”之中的，也就是說，單獨談“士人畫”即可對“書畫相關(guān)性”有一個完整的闡釋。元代社會政治的復雜性對“士人畫”發(fā)展的影響，不需多議，用伺惠鑒的話可概括之：

文人畫并非一個單純的美術(shù)史上的問題，它在元代的演變因此也不可能單方面的從風格或形式分析的角度上去了解。

從“士人畫”到“文人畫”的轉(zhuǎn)變，元代是一個關(guān)鍵點，元代歷史不長，卻很豐富很出彩。從蘇軾提出“士人畫”到郭畀的時代，已過去兩個世紀?！笆咳水嫛卑l(fā)展到元代是怎樣的情形？我們作為郭畀后人的后人，回往過昔，自是有很多的見解，我們的見解往往體現(xiàn)在從一個理論到另一個理論，從一個概念到另一個概念。郭畀身在其境，是“士人畫”在元代的參與者，他的行徑或者說他身邊朋友的行徑即是“士人畫”在元代最直接的反映。對行徑的呈現(xiàn)雖不是理論，但應該比靜態(tài)的理論更具體更真實。英國藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）被譽為20世紀最富有獨創(chuàng)性的藝術(shù)史家之一，他有一段很著名的話：

最激動人心的歷史就是那種努力重現(xiàn)往昔生命的歷史，而理想的歷史學家就是那些能夠看到過去并且告訴我們其如實所見的人們。

顯然，這段話很能代表我的心聲，也很契合我對書畫史研究的理解。寫到這里，我想“士人畫”如果圍繞郭畀和他的《云山日記》，在郭畀所處的時代和社會，也就是十三世紀末十四世紀初的江南地區(qū)，應該可以建立一個很明確的詮釋。而這種詮釋中無疑也包含了我們所論及的書畫相關(guān)性。