奚 江

（江蘇教育電視臺，江蘇 南京 210000）

20世紀西方音樂調(diào)性的變革
——勛伯格十二音體系的確立

奚 江

（江蘇教育電視臺，江蘇 南京 210000）

二十世紀是一個高速前進，科技不斷創(chuàng)新，藝術(shù)追求千變?nèi)f化的時代，此時的音樂在技法、風格、音樂觀甚至美學(xué)觀念、審美上也都有了突破性的變化，形成了創(chuàng)作上千姿百態(tài)及令人眼花繚亂的局面。其中，十二音體系是二十世紀音樂創(chuàng)作中最重要的手法之一，也是西方作曲史上重要的“里程碑”。至今，十二音技法還影響著許多作曲家。十二音體系可以說是音樂史上的一次革命，給人類音樂的發(fā)展帶來巨大變化。本文以勛伯格十二音體系起源作為研究對象。文中首先對半音化和聲的衍變?nèi)绾斡绊懻{(diào)性發(fā)展進行分析。其次，對勛伯格不同時期的音樂創(chuàng)作手法進行歸納，并總結(jié)其帶來的影響。再次論述勛伯格十二音體系的探索及構(gòu)建，通過分析將勛伯格作品的主題音樂形態(tài)、和聲縱橫關(guān)系等組織邏輯，并將這一邏輯與其相關(guān)思維進行聯(lián)系闡述。最后，總結(jié)勛伯格十二音體系為后人帶來的影響。

半音化和聲；無調(diào)性；勛伯格；十二音體系

二十世紀是個復(fù)雜而又奇特的世紀。它既是動蕩、倒退的世紀，又是繁榮、進步的世紀。人類對自身的復(fù)雜性的認識和感悟，比以往任何時代更加深刻。由于各方面因素的變化，大部分藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法都體現(xiàn)出另類復(fù)雜的形態(tài)，二十世紀的音樂也就此應(yīng)運而生。二十世紀之前，音樂的結(jié)構(gòu)基本采用固定通用的形式，都是圍繞一個中心音的音高組織而進行發(fā)展。按照這個特點，就可以把西方音樂發(fā)展的歷史按“前調(diào)性音樂”（出現(xiàn)在巴洛克之前）、“調(diào)性音樂”（巴洛克至浪漫主義時期）和“后調(diào)性音樂”（單一調(diào)性中心瓦解后）劃分成三個時期。因此，調(diào)性成為作曲家們創(chuàng)作改革的第一步，其次再追尋新的音色，節(jié)奏和旋律織體等要素。

一、半音化和聲語言的發(fā)展

半音化和聲是在變音使用的基礎(chǔ)上演變而來。旋律中的聲部進行以半音圍繞為基點，其半音化的程度越高，相對于調(diào)性的離心力也就越高。半音化和聲的寫作手法通常采用增加變音和弦的方法，這不僅是對傳統(tǒng)調(diào)性的延伸，也是對和聲進行的擴張,并增強了和聲的色彩性與沖擊力。

在巴洛克時期，半音化和聲的運用就已經(jīng)顯現(xiàn)。有的作曲家在樂段或樂曲的終止處，通過經(jīng)過半音的解決回到調(diào)式主音。有的作曲家則在原有調(diào)式的基礎(chǔ)上，臨時加入半音作為變化音，導(dǎo)致新的音響效果建立。這些都是在調(diào)式的基礎(chǔ)上進行半音的運用，調(diào)式基礎(chǔ)的半音化傾向，成為了巴洛克時期典型的半音化運用。

進入古典主義時期，半音化的運用得到了新的延伸。由于古典主義時期器樂曲的高度發(fā)展，半音化的運用逐漸滲入到織體、節(jié)奏、和聲等方面，在各式體裁的套曲中都能見到它的身影。此時的半音化運用表現(xiàn)為不協(xié)和和弦或變音和弦的進行。半音化的音樂形態(tài)所表達的情感也不再局限于悲傷和哀痛，在當時的器樂曲或聲樂曲中，情感表達的范圍被逐漸擴大。

半音化的發(fā)展在經(jīng)歷巴洛克和古典主義時期的洗禮后，以極具表現(xiàn)力的姿態(tài)呈現(xiàn)在浪漫主題時期。此時音樂的調(diào)性逐漸被弱化，趨向模糊。音樂的和聲進行也朝著不斷游離的方向發(fā)展，和弦間的功能關(guān)系被削弱，織體語言也更加隱蔽。在浪漫主義的晚期，半音化的運用達到極致，傳統(tǒng)調(diào)性的結(jié)構(gòu)被打破，傳統(tǒng)和聲的邏輯，也因平行關(guān)系的進行而逐步弱化，被非功能性和聲替代。這些因素綜合在一起，營造出不協(xié)和的音樂形態(tài)，讓音樂的發(fā)展走向新的領(lǐng)域。

二、勛伯格十二音體系的演變

（一）浪漫主義晚期對勛伯格的影響

19世紀末期，傳統(tǒng)的調(diào)性音樂逐漸走到邊緣，傳統(tǒng)的和聲體系與調(diào)性思維已無法滿足作曲家們的需求。阿諾爾德·勛伯格就是其中一位。勛伯格在他早期的作品里依舊延用晚期浪漫派的音樂語言進行寫作，其中交響詩《佩里阿斯與梅麗桑德》在1905年的首演并沒有被大眾所接受，但過了6年，世人開始追捧這部作品。作品里的各聲部通過半音化進行改變，同時掩蓋了三和弦和聲序進的功能效果，但是音與音之間的關(guān)系還是緊密的，此時的作品并不是完全的無調(diào)性音樂。同一時期的作品《第一室內(nèi)交響曲》里，仍然是半音化聲部的組合結(jié)果。并且，勛伯格在和弦構(gòu)成上，采用四度疊置的和弦形式來取代傳統(tǒng)的三度疊置，讓傳統(tǒng)調(diào)性思維和集合思維混合運用。雖然作品里沒有明顯的調(diào)性特征，但是和弦間的音高關(guān)系里卻隱藏著調(diào)性發(fā)展。這兩部作品都繼續(xù)延用了調(diào)性音樂的語言，以夸張的手法加強音樂表現(xiàn)意欲。

（二）無調(diào)性音樂思維的過渡

大約在十九世紀末期，勛伯格在創(chuàng)作實踐上，把各種半音化實現(xiàn)途徑推向它們的終極，在1909年左右，勛伯格逐漸走向否定調(diào)性的創(chuàng)作思維，開始進入無調(diào)性音樂的創(chuàng)作。所謂無調(diào)性音樂，是讓作品的每一個音高都獨立而自由，并打破以調(diào)性為中心運動的音樂結(jié)構(gòu)方式。這種反傳統(tǒng)的音樂概念在當時造成了很大的影響。這一時期，勛伯格通過各種音樂手段的嘗試，以此進行無調(diào)性音樂的探索。但勛伯格從來不愿承認自己的音樂是“無調(diào)性”的，他更愿意接受“Non-tonality”（非調(diào)性）這個詞。

勛伯格的無調(diào)性音樂創(chuàng)作手法，是以固定的音程度數(shù)為音樂發(fā)展的基本，將音程作為要素，隨之分解并展開。這樣的創(chuàng)作手法讓音樂有了更多的呈現(xiàn)方式。在《空中花園篇》op.15的作品里，主題素材就是以四音音組為基本音型，此音組中的音程關(guān)系為大三度和小三度。隨后，旋律在四音組的基礎(chǔ)上變化，轉(zhuǎn)變?yōu)樵偷南滦写蠖?，音樂隨之展開。

在《空中花園篇》的第六首作品中，樂曲開始以三音組為核心音組，其音程關(guān)系為小二度和大二度。這組音程關(guān)系貫穿全曲，整部作品旋律織體的橫向發(fā)展都在這樣的音程框架中進行，再通過展開性的變奏手法來完成。其次，在縱向的伴奏聲部里，大二度和小二度的音程關(guān)系以多樣性的組合呈現(xiàn)，將這組音程關(guān)系隱藏在旋律織體中。這樣的音樂表現(xiàn)形式充斥在整部作品里，可以說這一時期固定音程的運用是勛伯格的重要創(chuàng)作方法。音組里的度數(shù)關(guān)系，貫穿于整個作品，從而替代了調(diào)性音樂時期調(diào)性的重要作用。

三、十二音體系的確立

勛伯格在經(jīng)過一段時期的積累與探索后，于1921年建立了十二音體系。勛伯格的十二音體系，是一種參照十二平均律半音的規(guī)律并將其進行變化的創(chuàng)作手法。在創(chuàng)作時需要設(shè)計最初的序列，即十二音的序列原型。隨后在原型的基礎(chǔ)上將其鏡像變形，演變?yōu)槟嫘?、倒影和倒影逆行三種形式。勛伯格把自己的十二音序列稱為“基本集合”，以此構(gòu)成音樂的素材。同時，一部作品里只可選用一種基本集合，在運用的時候每個音也必須依照原型依次出現(xiàn)，得出這樣的體系原則，跟勛伯格長期探索與研究十二音技法是分不開的。

《雅各天梯》是一部非常接近十二音結(jié)構(gòu)的作品。勛伯格在創(chuàng)作時選用兩個六音組作為完整半音階的展示，其中一組被用于固定音型，另一組則用于縱向和聲。這樣的形式可以說是勛伯格為創(chuàng)作十二音體系所做的嘗試，它已經(jīng)非常接近十二音結(jié)構(gòu)了，但在擺脫調(diào)性中心的方面，還有一定的差距。為了讓每個音盡可能延遲重復(fù)出現(xiàn)，勛伯格逐漸發(fā)現(xiàn)了十二音集合的結(jié)構(gòu)。

《五首鋼琴小品》Op.23、《小夜曲》Op.24，是勛伯格對十二音序列的最后探索。直到《鋼琴組曲》Op.25的問世，標志著勛伯格十二音時代的到來。《鋼琴組曲》Op.25由六首小曲組成，以18世紀不同的舞曲形式為基本結(jié)構(gòu)。勛伯格運用序列的四種操作，最終確立了十二音技法，即：位移、逆行、倒影、倒影逆行。在《鋼琴組曲》Op.25的第一首中（譜例1），序列原型（P）的前面為兩組二度關(guān)系，之后是通過三全音的移位獲得，并且首音與尾音也是三全音的關(guān)系。在序列原型（P）的基礎(chǔ)上，勛伯格通過逆行（R）、倒影（I）和倒影逆行（RI）操作，形成四種序列形式，然后通過三全音的位移，形成了8個基本序列。勛伯格在創(chuàng)作時，嚴格按照既定十二音序列的順序進行，再融合了傳統(tǒng)音樂中的節(jié)奏、音色和力度，因此旋律中的情緒表達更加豐滿。

譜例1 （《鋼琴組曲》Op.25序列）

《鋼琴組曲》Op.25共有六首，第一首Pr?ludium（前奏曲）是采用快板的序曲部分，以序列的原形、逆行、倒影與倒影逆行的橫向進行為主要創(chuàng)作方式。在第 6 小節(jié)出現(xiàn)了倒影逆行，但是并不是序列音高的全部出現(xiàn)。第 24 小節(jié)是序列的逆行R-0進行?！朵撉俳M曲》Op.25的第一首在原型P-0的前四個音的縱向排列上結(jié)束，由此，本人認為，出勛伯格在這首作品中，雖是使用十二音技法創(chuàng)作，但對音樂的結(jié)構(gòu)有整體的構(gòu)思，并以首尾呼應(yīng)的方式使音樂結(jié)構(gòu)更加完整。

《鋼琴組曲》Op.25中的第二首名為：Gavotte（加沃特舞曲），作品的第1-2小節(jié)序列原型P-0同樣在右手聲部完整呈現(xiàn)。同樣的旋律，卻和第一首Pr?ludium（前奏曲）的音樂風格完全不同，因此，十二音音樂，還并不完全是純粹理性的音樂，勛伯格在完全控制音高的情況下，照樣賦予了音樂不同的風格內(nèi)涵。第5小節(jié)是序列倒影（I-0）的第一次出現(xiàn)，第8小節(jié)以原型倒影的三全音移位（I-6）上呈現(xiàn)。第8小節(jié)后序列的轉(zhuǎn)換開始變得復(fù)雜，勛伯格充分使用了原型、倒影、逆行、倒影逆行及其位移變化。

通過上述分析可以看出來勛伯格在這首作品中是嚴格的遵循著十二音序列來創(chuàng)作的，但在節(jié)奏的對稱、模仿、織體的變換等方面仍然有我們在傳統(tǒng)音樂中常見的形式，這首作品可以說是十二音序列的典范，也使人們初步地了解了十二音音樂?！朵撉俳M曲》Op.25完善了勛伯格的十二音體系，也奠定了勛伯格是十二音寫作創(chuàng)始人的地位。他讓人們更加精確地了解到十二音音樂，并且在以后的作品里，勛伯格在序列的設(shè)計上都繼續(xù)追求新的音樂語言。從此，古典十二音體系的技法朝著更加成熟的形態(tài)繼續(xù)發(fā)展。

勛伯格的十二音技法是用“無調(diào)性序列”作為寫作的基本材料，他認為這種無調(diào)性序列在設(shè)計上就要避免產(chǎn)生調(diào)性因素，即排除構(gòu)成調(diào)性序列的條件。勛伯格是十二音序列寫作的創(chuàng)始人，因此他的作品中在序列的設(shè)計上都展現(xiàn)著對這種新音樂語言的追求，他的思想全部體現(xiàn)在這無調(diào)性的音樂序列之中。勛伯格的十二音體系，在10多年的研究與創(chuàng)新中逐漸發(fā)展而成。起初在無調(diào)性音樂風格時期，以固定音程的思維貫穿作品，隨后在自由十二音的基礎(chǔ)上，探索出一套完整的十二音序列規(guī)則，使其繼續(xù)服從于音樂創(chuàng)作。十二音體系的建立是勛伯格對西方音樂發(fā)展所作的偉大貢獻，他改變了長久以來音樂發(fā)展依賴生存的規(guī)則。十二音體系解決了音樂發(fā)展失去調(diào)性后的邏輯問題，從這個意義上講，勛伯格被當做最具有反叛精神的二十世紀作曲家是當之無愧的。勛伯格是改變西方音樂發(fā)展進程的領(lǐng)袖人物，在他的引領(lǐng)下，催生出許多推動二十世紀音樂發(fā)展的音樂家，如他的學(xué)生貝爾格和韋伯恩，還有施托克豪森、布列茲等，他們都在勛伯格的影響下，進行著音樂改革的創(chuàng)新性發(fā)展，繼而二十世紀的音樂被不斷推進，朝著一個新時代奮發(fā)前進。

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