劉紅宇

（四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745）

淺析胡麥爾《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》

劉紅宇

（四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745）

胡麥爾的音樂曲調(diào)豐富，旋律和配器都表現(xiàn)出完美的技巧，音樂流暢，織體清楚，維也納古典時期的音樂特征在這里得到充分的展現(xiàn)，海頓、莫扎特、薩列瑞傳給他的技藝都被他嫻熟地運用著。如果要研究古典音樂技法，胡麥爾的作品可以提供很典型的范例。

胡麥爾；鋼琴演奏；曲式結(jié)構(gòu)

一、作者作品生平簡介

約翰·尼波默克·胡麥爾（Johann Nepomnk Hummel）。生于1778年11月14日匈牙利的普萊斯堡，卒于1837年10月17日，普魯士王國魏瑪。師從莫扎特、克萊門蒂、阿爾布雷希茨貝格、海頓和薩列瑞。還是著名鋼琴教育家車爾尼啟蒙老師之一，換言之，流傳至現(xiàn)在的車爾尼鋼琴練習(xí)系列很大程度上有胡麥爾鋼琴教育法的影響或者說是其教育法的發(fā)展和延續(xù)。

胡麥爾雖是當(dāng)時的天才精英。但是，由于后世一部分音樂評論人的貶低，導(dǎo)致其大部分作品最后歸寂于時間的長河。不過，筆者以為，胡麥爾的音樂流暢靈動，在當(dāng)時得到音樂大師莫扎特以及海頓等人的贊揚，必定有其非凡之處。而非后世音樂評論家所概括的膚淺，缺乏個性。

他的音樂創(chuàng)作數(shù)量龐大，涉獵廣泛，除了歌劇之外的各種領(lǐng)域的各種體裁都有所涉及，其中鋼琴是他最為擅長和重視的創(chuàng)作方向。他的鋼琴協(xié)奏曲一共是7部，在當(dāng)時流行的有三部鋼琴協(xié)奏曲（a小調(diào)協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1816年；b小調(diào)協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1819年；降A(chǔ)大調(diào)協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1827年）。其代表作還有兩首七重奏，九首鋼琴奏鳴曲，兩部彌撒曲，鋼琴五重奏以及小號協(xié)奏曲等。另外他還有一部重要的也是唯一的多卷本的鋼琴演奏專著——《鋼琴演奏實踐與教學(xué)》。本文談到的《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（作品89）是一首極具古典主義特色的代表作品。

二、淺析作品《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》

（一）整體結(jié)構(gòu)

1.第一樂章：奏鳴曲式

第一樂章不同于一般奏鳴曲式的特征：（1）呈示部首先出現(xiàn)副部，而且副部在結(jié)束部到來之前進行了一次再現(xiàn)。（2）再現(xiàn)部中的副部調(diào)性回歸于主調(diào)b小調(diào)的同主音大調(diào)B大調(diào)上，而就當(dāng)時的創(chuàng)作而言所謂回歸，一般都是回歸主調(diào)的。（3）主奏樂器鋼琴的華彩大多出現(xiàn)在連接部。大篇幅的華彩是之后浪漫主義的標(biāo)志之一。（4）再現(xiàn)主部中的主部使用的是動力化再現(xiàn)，而副部則是使用原樣的再現(xiàn)。（5）作品展開一和結(jié)束部中均出現(xiàn)了一次高潮點。

2.第二樂章：無展開的奏鳴曲式

第二樂章的特征是：（1）和常規(guī)的協(xié)奏曲一樣，在再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備上安排了一個華彩，并且整個第二樂章在華彩中結(jié)束。（2）整個第二樂章華彩所占篇幅很大,區(qū)別于當(dāng)時的小段華彩的演奏技法。

圖2 -2

3.第三樂章：無展開部的奏鳴曲式

圖2 -3

第三樂章的特征為：（1）呈示部中的主部是一個單二部曲式，副部是一個樂段的結(jié)構(gòu)，而當(dāng)時很多作曲家主副部篇幅一致。（2）再現(xiàn)部中的連接部有假再現(xiàn)，從而這個連接部變得很大很豐滿但不是真正的再現(xiàn)。（3）此奏鳴曲主要是連接部在拉大篇幅：第一個是連接部起到的作用主要是，從調(diào)式調(diào)性和素材兩個方面向副部過渡的作用；第二個是連接部用來代替展開部的功能，具備一定的主題旋律特征；第三個是連接部這首作品的精華之一，它是不斷地發(fā)展副部主題，不但出現(xiàn)了副部的假再現(xiàn)，而且假再現(xiàn)過后還運用離調(diào)的寫作手法將副部主題在多個調(diào)上出現(xiàn)。（4）真正的副部再現(xiàn)并沒有回歸主調(diào)b小調(diào)再現(xiàn)，而是跟第一樂章的處理方式一樣，回歸了主調(diào)的同主音大調(diào)B大調(diào)上再現(xiàn)，并且曲子最終也結(jié)束在B大調(diào)上了。

（二）創(chuàng)作特征

眾所周知18世紀(jì)下葉以來，歐洲音樂甚至是世界音樂都是以維也納古典樂派的音樂為中心發(fā)展起來的。那么，胡麥爾作為德奧古典音樂的代表之一，其作品研究價值不言而喻。該樂派的音樂成就很大程度上影響到1800年之后的歐洲世界音樂發(fā)展進程。這樣的大環(huán)境下，不僅發(fā)展出了眾多的樂派而且對比之前之后的時代，這個時期的音樂成就也是歷史長河中的一塊里程碑。該時期的作品創(chuàng)作特點突出、主題鮮明。結(jié)合我們在本文中討論的胡麥爾《b小調(diào)協(xié)奏曲》對比之前一系列其他主義音樂創(chuàng)作特征，作品主要特征：

第一個方面，工業(yè)革命的到來也帶來了鋼琴的制造技術(shù)革新。如：金屬弦和延音踏板的出現(xiàn)。大大增加了鋼琴的音域和音樂表現(xiàn)力。而胡麥爾的《b小調(diào)協(xié)奏曲》之中還是不乏一些踏板的標(biāo)志和莫扎特等早期古典樂派代表作品對比看來，前者就是已經(jīng)向浪漫樂派邁開重要一步了。

第二個方面是這個時期由于體裁的細致化要求和逐步明確的規(guī)范，加上樂派的劃分愈加清晰明朗，社會約束形成一套嚴(yán)謹?shù)某淌交?guī)范標(biāo)準(zhǔn)。

胡麥爾的這首《b小調(diào)協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)是完全符合古典主義時期的協(xié)奏曲曲式標(biāo)準(zhǔn)的。第一樂章，奏鳴曲式的快板樂章。第二樂章，慢板的復(fù)三部曲式。第三樂章按照要求回到快板樂章，也是全曲的精華。結(jié)構(gòu)上是無展開的奏鳴曲式。

三、演奏

（一）旋律演奏難點分析

1.第一樂章，Allegro moderato ——中速的快板樂章

第一樂章有很多solo使用的是，彈奏琶音的手法來輔助完成主題的。琶音是鋼琴訓(xùn)練的主要基本功之一。琶音的練習(xí)，對將來能夠完整、準(zhǔn)確地演奏鋼琴作品,起著非常重要的作用。

在作品演奏中除了琶音，還有大量的大段的三度音爬行，因為作品整體速度快,所以這也是技術(shù)難點。

三度音的練習(xí)。最重要的是指法的規(guī)律性運用，轉(zhuǎn)指必須靈活，首先快速三度音的跑動四指五指切忌粘連，一旦出現(xiàn)手指的不清晰就會影響到下一個三度音的出現(xiàn)，從而造成一連串的失誤，這在現(xiàn)場演奏中是無法估量的嚴(yán)重后果。再者就是大指的轉(zhuǎn)換，由于大指天生比另外四根粗短，所以它的轉(zhuǎn)動既靈活也笨重，靈活在于它可以穿梭在手掌一下從而可以有大段的連續(xù)跑動。笨重在于它的翻轉(zhuǎn)多半在手掌下面的跑動來完成，所以相對其他手指直接彈奏下去所花費的時間也就更多，而且大拇指手指粗大，不有意識的去控制力度就會造成音量過大，影響整體的平衡感。因此彈奏三度音的跑動必須固定指法慢彈，通過長期練習(xí)同樣的指法形成一種強大的肌肉記憶，達到和弦的跑動有注釋和弦的整齊和平均。

最后胡麥爾作品的特點之一，就是顫音。

在演奏起來大段的顫音需要我們上臂手腕放松，手指觸鍵點要小，利用一關(guān)節(jié)和三關(guān)節(jié)的的上下運行來完成，并且換音是必須連貫，從上段的第四小節(jié)主音就在不斷上行，演奏時不能像注釋和弦一樣個個分離，而是要一氣呵成，也是要在指法上作文章。

2.第二樂章，Larghetto—寬廣的，一般來說速度比Largo—廣板（slow and broad）快

第二樂章，整段音樂莊嚴(yán)圣潔與第一樂章的輕快活潑對比鮮明。Solo部分胡麥爾特別標(biāo)明右手cantabile assai 極其的輕柔，如歌一樣的。左手due corde直意是兩條弦，多用于小提琴，這里是指演奏應(yīng)該更加連貫甚至粘連。并且也明確指示了踏板的用法，所以整個這一段演示都應(yīng)該是如提琴一般溫婉優(yōu)雅，如歌如訴。這一段的演奏精華在于主奏的大篇幅的華彩，對音的準(zhǔn)確性、清晰度要求甚高。除了這一點要注意更重要的是大篇幅的華彩出現(xiàn)在協(xié)奏中對節(jié)奏的把握必須嚴(yán)格，而不能像獨奏中一樣可以隨意發(fā)揮。再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備幾乎全是華彩，華彩的最后是一段特別的音階跑動胡麥爾還專門注釋了allegro（快板，急速的樂章）是極度精彩的地方值得我們專門單獨練習(xí)。

全樂段多次出現(xiàn)tuttecorde（如弦樂般連奏）legato（連奏）dolce（溫柔的，甜美的），這些隨處可見的術(shù)語，奠定了整個樂段在演奏時必須使用大面積的指腹觸鍵，依靠擴大受力面積來減小壓強從而做到音色轉(zhuǎn)變的溫柔延綿。同時手腕要放松，使音量均衡從而連貫樂句。

3.第三樂章，vivace（生動的，活潑的）作為終章這段高潮迭起

這一樂段中還使用了復(fù)調(diào)對位的寫作手法。

演奏時，聲部的對位需要左右手音量的協(xié)調(diào)，通過控制左右手音量大小來強調(diào)旋律，控制手指手臂手腕的力量，來達到聲部的平衡。

（二）踏板的合理使用

演奏家在完成作品時，一定不光是依靠手上功夫和演出經(jīng)驗來詮釋作品的，還需要合理的運用鋼琴踏板來輔助完成作品。踏板不僅可以幫助表演者更好的表達作品意境，還可以豐富和聲色彩，增加層次感和對比感。

踏板分為弱音踏板（鋼琴的左踏板，多根據(jù)演奏者自身技術(shù)和譜面要求用于控制音量）、保持音踏板（鋼琴的中踏板，多用于延長低音聲部，優(yōu)點是延長音延長同時不影響其他音的表達）、延音踏板（鋼琴的左踏板，滋潤音色增添色彩）。延音踏板是鋼琴實際完成中最常用最重要的踏板。在一定程度上延音踏板幫助鋼琴淘汰了其他鍵盤器樂，發(fā)展為了主流演奏樂器。所以，就算這個時期作品沒有明確表示踏板標(biāo)記，但是，實際演奏中延音踏板必不可少。

比如，華彩部分胡麥尓使用了大量的音階跑動。音階的跑動不僅是強調(diào)顆粒性還需要聲音的連貫性，所謂的連貫無非是要求聲音的不間斷發(fā)音，但是大跨度的音距無論我們使用怎樣科學(xué)的指法都是不可能達到不間斷的。所以就算是沒有標(biāo)識ped，但是legato相當(dāng)于變相的告知我們要使用延音踏板。

再者，這個時期我們的踏板使用必須謹慎，既不能破壞古典主義時期作品靈巧精致的特征，又需要符合近代聲音連續(xù)的審美。

特別是慢板樂章時，由于速度的減緩我們的聽覺就會變得更加仔細。在快速跑動中是可能出現(xiàn)聽覺模糊的，不自覺的會忽略掉一些音，但是速度緩慢了以后，就更需要音的清晰準(zhǔn)確，所以踏板的更換要準(zhǔn)確快速。

筆者以為在古典時期的鋼琴作品，對于現(xiàn)代鋼琴而言，踏板使用多少，長短，深淺都應(yīng)該因人因曲而異。再者，即便是我們平時里固定的踏板，其實在真實的演出中還是要有所調(diào)整，比如音樂廳的大小高度，鋼琴各個國家品牌不同的音效，鋼琴的尺寸等等，都是一個優(yōu)秀有經(jīng)驗的演奏家需要去權(quán)衡的因素。

總的來說，譜面上的大量華彩、波音、裝飾音和延音踏板結(jié)合的出現(xiàn)標(biāo)識，這也是在向浪漫主義邁進的特征。

四、結(jié)語

目前國內(nèi)外對于胡麥爾《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》分析的文章大多集中于對其創(chuàng)作手法上的研究，并沒有對其演奏教學(xué)與個性特征進行全面的論述。本文擬在此基礎(chǔ)之上，較為全面地歸納胡麥爾的創(chuàng)作風(fēng)格，對于胡麥爾鋼琴曲的儲備上也是個很好的補充，本人對胡麥爾本身所具有的浪漫主義思想和其文學(xué)性特質(zhì)在其作品《b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》當(dāng)中的體現(xiàn)結(jié)合自己的演奏體驗做出了相對充分的研究。這篇論文花費了筆者大量心血，盼望這篇論文能夠在該研究領(lǐng)域有所進展和突破。能夠給予今后對此作品的研究者一些借鑒和啟發(fā)。

[1] 張曦.胡梅爾鋼琴演奏與教學(xué)初探[D].天津:天津音樂學(xué)院,2013.

[2]朱起東.樂曲簡介——胡梅爾.降E大調(diào)小號協(xié)奏曲[M].北京:北京人民音樂出版社,1991.

[3]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海:上海世界圖書出版公司,1999.

[4]徐軍.胡梅爾鋼琴練習(xí)曲新探[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2011(03).

J624.1

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