任 磊

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

管弦樂隊混合音色初探

任 磊

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

本文對西方管弦樂中混合音色的構(gòu)成與類別進行了分類梳理與歸納，并通過不同時期代表作曲家的作品譜例等，探討了西方管弦樂中常見的混合音色的表現(xiàn)手法。筆者通過對不同時期西方管弦樂代表作品的總譜分析，將混合音色在西方管弦樂中的表現(xiàn)及地位作為研究對象的目的，其主要是：通過梳理，歸納并描述了管弦樂作品中常見的各類混合音色的構(gòu)成，逐步揭示了混合音色在管弦樂作品中的重要地位，為今后研究混合音色在不同時期的管弦樂作品中的運用與發(fā)展軌跡打下基礎(chǔ)。

西方管弦樂；配器；混合音色

一、概述

混合音色是管弦樂隊合奏形式的最主要音響色彩，也是交響音樂中占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的音響表現(xiàn)。不同時期的管弦樂隊編制為作曲家提供了“繪制”作品的基本原色，在不同的“調(diào)色板”上，基本原色可以“混合”出多樣迥異的不同色調(diào)。

混合音色在西方管弦樂作品中的表現(xiàn)手法是十分多樣的，具有無限的可能性。在楊立青先生的《管弦樂配器教程》中是這樣來定義混合音色的——是指由兩種或兩種以上的不同樂器共同承擔某個聲部（或某個織體因素）時所獲得的色調(diào)，相當于繪畫中由各原色以不同方式調(diào)和在一起所形成的各種“中間色調(diào)”具有豐富多彩的效果。

從混合音色的概念中我們可以分別看出，第一，混合音色是產(chǎn)生于兩種或兩種以上不同樂器的結(jié)合，如按樂器組別來分類，可以分為同組混合音色和不同組混合音色；第二，混合音色要共同承擔某個聲部（或某個織體因素），也就是說混合音色的產(chǎn)生應(yīng)出現(xiàn)在管弦樂同步織體的聲部重疊中，而異步的管弦樂織體，如復(fù)調(diào)織體、旋律加伴奏合成的主調(diào)織體、復(fù)雜的多層次結(jié)構(gòu)織體（前景、中景、背景）等則不是混合音色的最基本表現(xiàn)；第三，混合音色作為管弦樂音樂中的“中間色調(diào)”是具有相對性質(zhì)的。圖1所呈現(xiàn)的狀態(tài)是最基本的混合音色出現(xiàn)的狀態(tài)，它是相對于管弦樂中最純粹、最極端的兩種音色——幾乎完全相同成分構(gòu)成的純凈音色與幾乎完全融合一體的化合音色而產(chǎn)生的“中間色調(diào)”。這種“中間色調(diào)”同樣可以出現(xiàn)在純凈音色與混合音色之間，這時的界點應(yīng)是比混合音色濃度稍低的較混合音色以及混合音色與化合音色之間，這時的界點應(yīng)是混合與化合兩種音色類型同時存在的合成音色。

圖1：

下面，文章將對混合音色的基本表現(xiàn)進行分類描述與歸納。

二、混合音色表現(xiàn)類別

（一）按樂器組的組合分類

構(gòu)成混合音色的可能性幾乎無窮無盡，其中的組合形態(tài)及不同音色成分的融合度自然也是千差萬別。但是按照樂器組來粗略的分類，可將它們歸結(jié)為同組混合音色及不同組混合音色這兩大基本范疇。

1.同組混合音色

所謂同組混合音色是由同一樂器組內(nèi)的不同音色構(gòu)成的。一般來說，這樣的組合在木管組內(nèi)各種異質(zhì)音色的互相結(jié)合較為常見，這樣的組合可分為兩種形式：第一種，用同組中具有“親緣”關(guān)系的音色以同度結(jié)合的形態(tài)出現(xiàn)時，音響最為自然、融合。如譜例1——德彪西的作品《三首夜曲》（III）中的一段，木管聲部中都具有鼻音色調(diào)的英國管與大管的結(jié)合。

譜例1：

第二種，用同組中不具有“親緣”關(guān)系的音色以結(jié)合的形態(tài)出現(xiàn)，這種結(jié)合的音響融合度會較上一種略低一些，有時還會因樂器的音區(qū)、奏法、速度乃至線條形態(tài)等因素的綜合而相互作用、相互影響。如譜例2——舒伯特《b小調(diào)第八交響曲》的第一樂章在開始12小節(jié)之后，使用了木管樂器組的兩支樂器——第一雙簧管加第一單簧管同度演奏，來引入第一主題。這個主題用這兩件樂器演奏很好，它們在這個音區(qū)演奏“PP”的力度很容易。

譜例2：

2.不同組混合音色

由不同組的樂器結(jié)合的混合音色在管弦樂作品中十分常見，經(jīng)常用到的組合有木管組加弦樂組的組合、銅管組加弦樂組的組合、木管組加銅管組的組合、色彩打擊樂加木管組或加弦樂組的組合以及樂隊的全奏。這樣的例子在管弦樂作品中屢見不鮮，而且對于這一類混合音色的表現(xiàn)，可能性幾乎窮盡。作曲家如何選擇色彩進行“調(diào)色”，在一定程度上取決于作曲家的經(jīng)驗、修養(yǎng)和審美趣味。

然而，樂隊的全奏歷來被認為是展現(xiàn)整個樂隊幅度與威力的重要手段，也是混合音色在管弦樂音樂中重要的、極致的表現(xiàn)。從字面上理解，全奏就是樂隊中全部樂器參與演奏的意思。在總譜中，全奏常用意大利文Tutti標明。在樂隊的全奏中若按參與演奏的樂器數(shù)量、規(guī)模的不同，又可將其分為“完全全奏”和“不完全全奏”兩大類。其中，后一種情況往往是為著某種表現(xiàn)上的目的，通過省略少量樂器而形成的。樂隊全奏這種混合音色的表現(xiàn)，不僅可以造成音響與力度上的變化，成為刻畫心理、情緒、促進音樂戲劇性發(fā)展的有效手段，而且全奏與非全奏段落在音響色彩上的多樣對比的處理，以及全奏本身在規(guī)模、音區(qū)、力度和樂器聲部排列上所具有的無限豐富的變化，都使得它成為獲取不同樂隊色彩的重要源泉之一。

（二）按聲部的同步重疊分類

聲部的同步重疊技術(shù)也是管弦樂混合音色構(gòu)成的基本方式之一。任何管弦樂作品，無論它們在創(chuàng)作技法、流派風格上存在著多大的迥異，也不管它們在結(jié)構(gòu)或聲部組合方式的繁簡程度上有多大的差別，總會有由不同形態(tài)的線條性因素、和聲性因素、色彩性因素等，通過同步的管弦樂織體重疊在一起，并以其或濃或淡的各種音響、音色效果來體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)意圖。

聲部的同步重疊常見的可分為：線條性的同度重疊、八度重疊、復(fù)八度重疊與其他音程重疊；和聲性的同組內(nèi)密集和聲排列重疊與開放和聲排列重疊以及不同組間的并置組合與局部重疊；色彩性的橫向聲部“染色”性重疊與縱橫向聲部色彩展衍性對比重疊等。

1.線條性因素同步重疊的混合音色

線條性因素所構(gòu)成的同度重疊、八度重疊、復(fù)八度重疊與其他音程重疊可運用在同組的樂器聲部之間，也可運用在不同組的樂器聲部之間。在弦樂組同其他組之間運用聲部的同步重疊來呈現(xiàn)旋律的概率最多；單獨的木管組或銅管組中運用聲部的同步重疊來呈現(xiàn)旋律的概率也較多，它們之間構(gòu)成的混合音色具有無限豐富的色彩。這樣的例子在管弦樂作品中有很多，這里不另舉例。

而在弦樂組中，雖然不同弦樂器之間的音色，融合度很高，“親緣”性很強，但是與獨奏（solo）音色形成對比的多人演奏音色以及不同音區(qū)、力度、演奏法所合奏出的音色，也會有著“混合”的音質(zhì)特性，這種混合音色是一種發(fā)音平衡，音響統(tǒng)一、均衡的混合音色，可稱為同質(zhì)混合音色。如在譜例3——欣德米特的交響曲《畫家馬蒂斯》第三樂章開頭部分，可以看出，作曲家是在用“混合音色”的思維去進行這段旋律的配器。他將小提琴、中提琴與大提琴進行同度結(jié)合，利用小提琴G弦上的低音區(qū)，中提琴與大提琴的中高音區(qū)的共同音域進行同音域集中演奏，從而在音響上“混合”出了有著明顯的戲劇性張力和極為濃郁的色彩。試想這段旋律如果沒有用多種色彩混合在一起，而只用一種弦樂器的聲音去呈現(xiàn)，可以想象這段旋律的色彩度將會大打折扣。

譜例3：

2.和聲性因素同步重疊的混合音色

和聲性同步重疊有兩種常見的方式——并置組合與局部重疊，主要運用在不同組的樂器聲部之間

并置組合是由兩個樂器組的和聲層形成完全重疊，所構(gòu)成的混合音色是最常見，也是最好用的方式之一。這時，管樂器組或弦樂組各自都具有相對較完整的和聲結(jié)構(gòu)，它們結(jié)合成的混合音色，可使得總體音響更為豐滿、縝密，產(chǎn)生良好的共鳴，如在下面譜例4——西貝柳斯《芬蘭頌》中的片段，就是并置組合的最典型體現(xiàn)。

譜例4：

局部重疊組合是由某一樂器組（A）構(gòu)成完整的、具有良好共鳴與均勻發(fā)音的和聲層次，而另一樂器組（B）僅重疊其中部分聲部（常常是重要的骨架聲部）。這時，樂器組（A）的色調(diào)通常會占優(yōu)勢，這類寫法，在古典時期已可看到。局部重疊組合的運用，在管弦樂作品中時常會見到，它的運用會使得管弦樂結(jié)構(gòu)中縱橫向色彩形成對比。譜例5——柏遼茲《海盜》序曲中的一段，是運用混合音色獲得織體結(jié)構(gòu)縱橫向?qū)Ρ鹊囊粋€典型例子。開始處，主要旋律線條采用了小提琴I與長笛I的結(jié)合，形成混合音色，和聲內(nèi)聲部及低音線條采用的是較純的弦樂音色；從排練號2的前兩小節(jié)開始，作曲家則采用了相反的處理方式，即：主要旋律線條配以更純的單質(zhì)音色（小提琴I），而其他聲部卻運用了各類混合音色的寫法，同樣強調(diào)了縱向?qū)哟伍g的色差。

譜例5：

3.色彩性因素同步重疊的混合音色

色彩性因素同步重疊形成的混合音色一般只運用在不同樂器組之間，這里有兩種常用的方法——橫向聲部“染色”性重疊與縱橫向聲部色彩展衍性對比重疊。

“染色”一詞借用于繪畫中的術(shù)語，用在管弦樂音色調(diào)配的敘述中，顯得十分恰當與形象?！耙羯旧狈譃檎w染色與局部染色之分，整體染色是使某一織體因素“染”上某種色彩，但并不改變其原有音色的基本色調(diào)。在譜例6 ——西貝柳斯《第二交響曲》第一樂章的片段中，我們可以看到這種“染色法”的效用：作曲家采用了小提琴I+長笛I和小提琴II+長笛II與大提琴+雙簧管II的兩個八度的結(jié)合，木管樂器的層層“染色”，增添了音響的光亮度。

譜例6：

另一種的“染色”與前面提到的線條性聲部重疊是一樣的，即用其他音色完全重疊某一旋律，使其去“中和”、“軟化”某種過于強烈的基本色調(diào)（見譜例2）。

還有一種整體染色，是用銅管樂器組中音響圓潤、溫暖的圓號作為“音色混合劑”，它無論與木管樂器還是弦樂器，似乎都有著相當密切的音色上的聯(lián)系，因而常常被當作管弦樂中的“音色粘合劑”使用。如譜例7——德沃夏克《斯拉夫舞曲》Op.46之3的片段中，圓號的長音浸入其中，混合出均勻、融洽、豐滿的整體混合音響。

譜例7：

色彩性染色的手法在浪漫派之后，特別是印象派的作品中，作曲家有時會在某一線條的基本色調(diào)上，不斷換用色彩既相近但又具有細膩微差的樂器進行碎片化的“染色”形成頻頻產(chǎn)生微妙變化音響微差的混合音色。這樣的手法被稱為 “音色偷換”。這種混合音色的使用，也為橫向結(jié)構(gòu)的音色展衍提供了豐富的可能性。在譜例8——里姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查德》第二樂章的片段中，我們可以看到，在第二小提琴的基本色調(diào)上，由長笛與雙簧管交替“染色”所形成的音響微差。

譜例8：

三、結(jié)語

管弦樂的聲部配置技術(shù)被普遍地稱為管弦樂法。在當今最權(quán)威的音樂辭典《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“管弦樂法”條目中，是這樣被定義的——“將樂器組合（一個管弦樂隊或室內(nèi)樂隊）的聲音，使其達到令人滿意的混合和平衡的藝術(shù)”。由此可以看出，管弦樂隊的音響實際上就是始終由不同的混合音色所調(diào)和出的混合音響，它統(tǒng)領(lǐng)了管弦樂的主要音響色彩。然而，混合音色作為一種“中間色調(diào)”是具有相對性的，它深淺不一的濃度與色彩度等都要與樂曲前后不同的色調(diào)進行對比，從而凸顯，形成如同繪畫中光影虛實般的交替。

J60

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任磊（1988—），男，漢族，湖北武漢，碩士研究生，研究生，研究方向：作曲理論——配器方向。