王淑婭

摘 要：女性導(dǎo)演創(chuàng)作群體在電影制作行業(yè)里一直保持著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在百年發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，塑造了很多經(jīng)典藝術(shù)形象，為社會(huì)生活增添了諸多遐想和魅力。相較于男性導(dǎo)演，女性導(dǎo)演一直處于非主導(dǎo)地位，隨著社會(huì)的發(fā)展變遷，女性導(dǎo)演群體的創(chuàng)造以及影響力也越來越大，女性電影導(dǎo)演群體用自己影像的感性情感和獨(dú)特風(fēng)格表達(dá)，為電影市場(chǎng)增添更多魅力。

關(guān)鍵詞：影像 感性情感 女性導(dǎo)演 電影研究

中圖分類號(hào)：J922 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2017）07（c）-0213-02

女性電影導(dǎo)演是一個(gè)專屬的職業(yè)稱謂，女性且作為拍電影的導(dǎo)演即可被稱為女性電影導(dǎo)演。而實(shí)際上，女性電影導(dǎo)演不是作為一個(gè)人存在，而是一個(gè)群體概念，她們?cè)谟捌袕呐砸暯沁M(jìn)行拍攝，賦予影片更多女性情感和女性意識(shí)，相較于男性電影導(dǎo)演，表現(xiàn)出完全不同的思想狀態(tài)與作品狀態(tài)。一直以來，電影市場(chǎng)對(duì)女性導(dǎo)演拍攝的電影作品評(píng)價(jià)持著褒貶不一的態(tài)度，從近幾年的女性導(dǎo)演作品來看，存在于女性導(dǎo)演作品中的感性情懷、意識(shí)表達(dá)和生活智慧都是男性導(dǎo)演作品所不具備的[1]。一方面，有研究表明將電影區(qū)分為女性電影、女性導(dǎo)演本身就是對(duì)女性的性別歧視，是作為偏見存在的；另一方面，多數(shù)女性電影、女性導(dǎo)演的影片在情感特征上有非常多的相似性，按照女性導(dǎo)演、女性電影劃分，對(duì)電影研究更具有促進(jìn)作用。在這兩種意識(shí)存在下，研究與女性電影導(dǎo)演有關(guān)的影像，探究影像中的感性情感顯得尤為重要。

1 女性電影導(dǎo)演和感性情感

1.1 女性電影導(dǎo)演

在漫長(zhǎng)的以男性規(guī)范作為唯一行動(dòng)與性別規(guī)范的歲月中，文化中的性別差異表現(xiàn)明顯。當(dāng)下中國(guó)電影學(xué)術(shù)界，關(guān)于女性電影導(dǎo)演、女性電影、女性導(dǎo)演電影的研究越來越受到重視，部分電影血脂甚至采用其他學(xué)科的研究方法進(jìn)行電影研究，通過擴(kuò)大女性電影導(dǎo)演范圍，羅列多方面影像論題進(jìn)行女性電影導(dǎo)演的研究，對(duì)女性電影意識(shí)、電影視角進(jìn)行評(píng)價(jià)和評(píng)論。新時(shí)期女性電影導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，往往具有主題深刻、視點(diǎn)新銳、意識(shí)強(qiáng)烈的特點(diǎn)，電影導(dǎo)演以女性或者作者的身份運(yùn)用影像表達(dá)自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，作品中既帶有明顯的個(gè)人特點(diǎn)，又表達(dá)出以柔克剛的藝術(shù)探索，就電影質(zhì)量和文化影響，與男性電影導(dǎo)演作品并駕齊驅(qū)[2]。

1.2 感性情感

喜悅、悲傷、欲望、憧憬都是表達(dá)生活真實(shí)情感的一種，而生活的真實(shí)往往來自情感的宣泄。情感之于電影，便是電影創(chuàng)作的重點(diǎn)。被稱為“第七藝術(shù)”的電影藝術(shù)，在讓觀眾獲得與日常生活不同的情感體驗(yàn)的同時(shí)，也形成獨(dú)特的現(xiàn)代電影市場(chǎng)。電影市場(chǎng)的感性情感，是潛伏在電影中的隱性意識(shí)表達(dá)，當(dāng)觀眾在觀影過程中，用視覺感知電影畫面，用聽覺感應(yīng)電影聲音，感性情感則需要觀眾調(diào)動(dòng)情感意識(shí)，增強(qiáng)觀影情感體驗(yàn)，從而帶給觀眾截然不同的心路歷程。但是，隨著人們休閑意識(shí)與藝術(shù)欣賞品位的增強(qiáng)，電影市場(chǎng)日漸繁盛，女性電影導(dǎo)演也層出不窮，一方面電影作品越來越重視影像畫面的精良制作；另一方面也越來越重視對(duì)觀眾的情感體驗(yàn)，從電影中讓人獲得與日常安穩(wěn)庸碌的生活截然不同的情感體驗(yàn)，成了一種不可抵擋的趨勢(shì)。

2 女性電影導(dǎo)演的影像中的感性情感

2.1 關(guān)于人情味兒的感性情感

以許鞍華的《女人四十》展開探討，分析影片中的人情味兒，探析感性情感表達(dá)對(duì)電影藝術(shù)的作用。《女人四十》的故事故事情節(jié)并不復(fù)雜，通過一個(gè)中年女人的平凡人生襯托四十的女人在面臨生活困難表達(dá)出的隱忍和堅(jiān)強(qiáng)[2]。電影中的阿娥，性情火爆，但就為了家人生活，每日在單位和家庭中奔波，直到意外的出現(xiàn)，徹底打破原本平靜的生活狀態(tài)，讓她面臨巨大的感性情感波動(dòng)起伏，充分凸顯出人情味兒。整個(gè)故事情節(jié)是由一系列的日常瑣事串聯(lián)而成，但影像表達(dá)極為細(xì)膩，這也是體現(xiàn)女性情感變化的關(guān)鍵點(diǎn)，通過細(xì)膩的情感表達(dá)與日常簡(jiǎn)單故事情節(jié)，搭建起一個(gè)豐富又善良的中年女性的情感世界。

影片結(jié)束處，公公因年邁過世，阿娥的生活又回歸意外來臨前的平靜。這樣的平靜生活在電影中顯得十分隨意輕松，可對(duì)年近四十的普通中年女人而言是人生最幸福的事情?！杜怂氖冯娪霸u(píng)價(jià)較高，相較于男性導(dǎo)演作品的氣勢(shì)、壯觀以及場(chǎng)景塑造，女性導(dǎo)演電影更多的是突出細(xì)節(jié)，從最樸素的地方刻畫出打動(dòng)人心的故事情節(jié)，挖掘出平常人最普通的人情味額，增加電影的感性情感，讓女性電影更具感染力[3]。

2.2 關(guān)于親情的感性情感

徐靜蕾?gòu)难輪T到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變獲得成功，這與她豐富細(xì)膩的生活情感精力相關(guān)?！段液桶职帧肥切祆o蕾的重要代表作之一，也是徐靜蕾自導(dǎo)自演的一部關(guān)于親情與父愛的影片表達(dá)，充分展現(xiàn)女性電影導(dǎo)演的感性情感表達(dá)。影片中的小魚，是很多生活中的單親女孩的縮影，幾年素未謀面的父親突然進(jìn)入她的生活，父親的“粗心、另類”以及“隱忍的愛”的表達(dá)，觸及到女孩內(nèi)心最柔軟最敏感的地方。當(dāng)她慢慢的長(zhǎng)大，開始像普通女孩一樣戀愛、、離開爸爸、分手、回到爸爸身邊，讓小魚意識(shí)到父親是她人生中最為特別也最為重要的存在，當(dāng)父親為了多賺錢，打麻將賭博時(shí)，在某天夜里突發(fā)腦溢血，此時(shí)小魚才真正的感受到父親深沉的愛，而這時(shí)也沒辦法表達(dá)了。

《我和爸爸》的故事情節(jié)也非常簡(jiǎn)單，就是從一個(gè)最平凡的女孩的人生入手，解讀父愛與愛情，在電影中，影像表達(dá)細(xì)膩，這也是女性電影導(dǎo)演的獨(dú)特之處。女性電影導(dǎo)演將生活中最細(xì)微的感情掰碎了、融入到畫面、音樂中，將這種細(xì)微表達(dá)呈現(xiàn)在觀眾面前，觸動(dòng)觀眾的情感[4]。正是因?yàn)榕詫?dǎo)演的這種感性情感表達(dá)，才能喚醒人們對(duì)親情的渴望，脫離現(xiàn)實(shí)生活的虛妄，回歸到家庭中。細(xì)節(jié)的強(qiáng)化和心理描寫的極致化一直是女性導(dǎo)演電影的普遍特點(diǎn)，不斷挖掘隱藏在現(xiàn)實(shí)生活表面下的大眾的大眾感性情感，從而更好的表現(xiàn)社會(huì)百態(tài)人生。

2.3 關(guān)于愛情的感性情感

以索菲亞·科波拉的《迷失東京》為例，作為女性導(dǎo)演，索菲亞·科波拉是《教父》系列著名導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉的獨(dú)女，也是現(xiàn)在歷史上第四位獲得金獅獎(jiǎng)的女導(dǎo)演。在《迷失東京》中，哈默里和夏洛特兩人的情感發(fā)展細(xì)膩得無可挑剔，導(dǎo)演在處理二人感情沖突時(shí)由及其巧妙，運(yùn)用場(chǎng)景的細(xì)節(jié)、畫面的細(xì)膩去表達(dá)兩人感情矛盾、糾葛，當(dāng)觀眾在感受愛情細(xì)膩、觸不可及時(shí)，又能留給人思量的余地?！睹允|京》故事內(nèi)容相對(duì)瑣碎，整個(gè)敘事風(fēng)格和日本電影的傳統(tǒng)敘事風(fēng)格存在相似之處，都采用簡(jiǎn)約、細(xì)節(jié)的敘事風(fēng)，但這種敘事風(fēng)格又可以配合起男女主角感情上的那份克制，使敘述的內(nèi)容跟敘述的風(fēng)格配合天衣無縫。拋開男女主角的情感瓜葛，影片還有兩條很出色的婚姻家庭線，這兩條婚姻家庭線突出的是對(duì)于家庭瑣事的煩惱和家庭責(zé)任的恐懼無奈，這種情感感性表達(dá)集中表現(xiàn)在影片中對(duì)白中的“第一個(gè)孩子出生的日子是你一生中最可怕的一天，你的生活，在你察覺之前，就已經(jīng)完了，一去不返”。充分表現(xiàn)了已婚女性夏洛特徘徊于婚姻與理想的邊緣，而這些通過豐富的細(xì)節(jié)逐步構(gòu)建起來，《迷失東京》中的人設(shè)凸顯出明顯的女性電影導(dǎo)演特色，看是輕描淡寫，實(shí)則意蘊(yùn)無窮[5]。

參考文獻(xiàn)

[1] 丁亞平，楊豐. 女性視角和商業(yè)電影的對(duì)抗與和解——新世紀(jì)以來中國(guó)當(dāng)代女導(dǎo)演的商業(yè)電影創(chuàng)作[J]. 當(dāng)代電影，2013（1）：63-69.

[2] 黃會(huì)林.生命體驗(yàn)與生命感悟論八十年代中國(guó)女性電影導(dǎo)演的藝術(shù)追求[J].電影藝術(shù)，2003（2）：89-94.

[3] 李興陽(yáng).時(shí)代的聲音與女性的聲音——論黃蜀芹導(dǎo)演的“女性題材”電影[J].當(dāng)代電影，2010（1）：84-89.