郝曉慧

摘 要：文學(xué)的影視化敘事文本，是相對以書刊為傳播媒介的文字符號文本而言的，由于它融入了影視敘事語言、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式的某些特征，因而也體現(xiàn)了傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)的某些變化。這里所說的傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)，是指以書刊為傳播媒介的文學(xué)形態(tài)。由文學(xué)的文字表達(dá)符號所決定，書刊必然是文學(xué)基本的、主導(dǎo)性的傳播媒介。目前主要的傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)的變化有兩種形式：一種是為影視劇創(chuàng)作的小說，一種是由影視劇改編的小說。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)媒介；文學(xué)形態(tài)變化；多樣性；評價(jià)

為影視劇創(chuàng)作的小說，從初始意圖到創(chuàng)作方式再到終極文本，都受影視媒介因素的影響，同傳統(tǒng)的獨(dú)立創(chuàng)作后被影視劇改變的小說有很大不同，因而應(yīng)屬于新的敘事文本形態(tài)。這方面的分析前面已涉及較多，這里不再贅述。

由影視劇改編的小說，它的母體是影視劇作品，創(chuàng)作者的取材、構(gòu)思、結(jié)構(gòu)和形象塑造等活動(dòng)，同傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作大相徑庭，大部分作品，都是在電影和電視劇放映和播出后順勢出版的（20世紀(jì)90年代初由電視?。ǎ释犯木幎鴣淼男≌f《劉慧芳》，活秀》、離婚》、《英雄》、應(yīng)當(dāng)算是最早的雛形?！妒媛穹贰ⅰ妒謾C(jī)》、后來出現(xiàn)的《大宅門》、《走向共和》、《紅樹林》、《空房子》、《中國式《血色浪漫》、《潛伏》等，是代表性作品）。這類作品是影視劇的小或者說是影視劇的小說版。作為新的敘事文本形態(tài)研究者們將其稱作“影視小說”，“電視小說”，“電影小說”或者“影視同期書”。本人認(rèn)為稱作“影視同期小說”更為恰當(dāng)。理由之一：在此之前，“電視小說”、“電影小說”等概念在電視藝術(shù)理論和電影藝術(shù)理論中已經(jīng)有了另外的專指。理由之二：這類作品最大限度地縮短出版時(shí)間與影視劇熱播熱映時(shí)間的差距，以求得“同期”的效果。理由之三：從寫作的主觀意圖上看，這類作品畢竟是以小說的文體展現(xiàn)其形態(tài)的（至于這類作品在多大程度上可以視為嚴(yán)格意義上的小說，在多大程度上可以視為嚴(yán)格意義上文學(xué)作品，不同的作品有著不同的情況），一概稱之為“書”，有失籠統(tǒng)。

關(guān)于影視同期小說的寫作，人們似乎有理由期待，它應(yīng)該是與文學(xué)影視化敘事相反的影視文學(xué)化敘事，應(yīng)該是將影視敘事藝術(shù)置換為文學(xué)敘事藝術(shù)的改造性創(chuàng)作。實(shí)際上，影視同期小說的寫作者也在做這方面的努力?！吨袊诫x婚》的作者王海鴿主張，將電影劇本、電視劇劇本改編成影視同期小說，應(yīng)當(dāng)是：“戲劇的思想、人物、故事不推翻，但文本全面進(jìn)行格式轉(zhuǎn)換。把小說不需要的戲劇因素大量地刪除、小說所需要的心理軌跡盡量豐滿。；按照這種說法，影視同期小說的寫作，是對影視劇本表現(xiàn)形式的全面改換，它應(yīng)當(dāng)是一種敘事方式的變化，力求體現(xiàn)小說的敘事審美特征，達(dá)到小說藝術(shù)的審美效果。據(jù)說雷達(dá)看過《中國式離婚》的影視同期小說后，有一個(gè)很好的評價(jià)：“我對影視和文學(xué)的互換我始終心存疑慮……但是，《中國式離婚》我看了之后，改變了原來認(rèn)為不可能先有電視劇后有長篇小說到觀點(diǎn)。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，小說家能兼容一些其他藝術(shù)的成分才能使自己的小說寫得更好?！辈贿^這番評價(jià)針對的還不是影視同期小說中小說敘事的重建，而是小說創(chuàng)作對影視藝術(shù)成分的融合。

然而，在實(shí)際操作中，影視同期小說對影視劇的超越，還不完全是嚴(yán)格意義上的小說創(chuàng)作的回歸，有些是不同于傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的小說生產(chǎn)運(yùn)作。很能說明問題，改編成影視劇，那就是傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)變化的兩種形式套在一起，有一個(gè)現(xiàn)象先是小說被然后又是影視劇被改編成影視同期小說，形成一條不同文本的互文運(yùn)作鏈。電視劇《金粉世家》就是由張恨水的小說《金粉世家》改編來的，熱播后該劇本又被改編成同名影視同期小說?？略坡穼⒆约旱拈L篇小說《龍年檔案》，按原名改編成電視劇，不久，又將這部電視劇按原名改編成影視同期小說，三個(gè)文本的產(chǎn)出時(shí)間不超過兩年，可見“同期”效率?！渡钚恪芬步?jīng)歷了小說一一電視劇一一影視同期小說的過程，有所不同的是，三種文本的作者不是一個(gè)人，小說《生活秀》的原創(chuàng)者是池莉，電視劇《生活秀》是張欣受邀改編，影視同期小說《生活秀》的作者便署名張欣。

正是這些非文學(xué)因素和意圖的介入，影響了影視劇同期小說的文學(xué)品質(zhì)和小說審美性，導(dǎo)致文學(xué)性方面的評價(jià)并不是很高?！坝耙曂跁边@樣的稱呼，似乎也表明人們只愿意在“圖書”這個(gè)層面上認(rèn)定影視同期小說的存在。也有研究者對影視同期小說的評價(jià)，表現(xiàn)出明確的否定態(tài)度：“這些‘影視同期書看似繁榮了文學(xué)市場，是更多的人注意到影視背后文敘事的存在，但從另一個(gè)方面看，影視同期書卻惡化了文學(xué)的生長環(huán)境，是文學(xué)敘事在影視的壓迫下，變得更加模糊不清?！@類書籍在制作流程中已經(jīng)無暇關(guān)注文本的藝術(shù)審美價(jià)值，無論是語言還是故事，都仿佛是換了疾病的貧血病人，顯得蒼白無力。這種選擇背后實(shí)際上是作家已經(jīng)淡漠了文學(xué)寫作本身意義和價(jià)值所在的表征。”}sy60可以看出，這種批評與出自作家創(chuàng)作感受的肯定性評價(jià)不同，它不是對某一具體影視同期小說的品評，而是從整體的文學(xué)環(huán)境、文學(xué)敘事、文學(xué)審美和作家創(chuàng)作的價(jià)值取向等方面，對影視同期小說現(xiàn)象做相對宏觀的分析。在這種分析所指向的，不是具體的文本表現(xiàn)方式，而是整體的文學(xué)敘事和審美理念，因而這種批評，也帶有一定的整體否定傾向。

對傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)變化的多樣評價(jià)，反映了當(dāng)代文學(xué)觀念的多元背景，其中媒介文化是重要的背景。傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)的變化，是在傳統(tǒng)文學(xué)媒介與現(xiàn)代影視媒介形成特殊聯(lián)系中發(fā)生的，文學(xué)變化現(xiàn)象已經(jīng)超出了文學(xué)的范疇，它既體現(xiàn)出文學(xué)生存選擇的某種自主性，也體現(xiàn)出文學(xué)在選擇中生存的某種非自主性。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作在相對具體的異質(zhì)媒介中思考和變化它的某些存在形式時(shí)，文學(xué)的自主性還是主導(dǎo)的，文學(xué)的基本觀念和文學(xué)敘事的基本原則，對文學(xué)形態(tài)的變化保持著相對有效的制約。為影視劇創(chuàng)作的小說和由影視劇改編的小說始終堅(jiān)持其“小說”性，也說明傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)的變化，主要還是文學(xué)在媒介傳播環(huán)境中對其存在方式所作的某種調(diào)適。當(dāng)文學(xué)的整體活動(dòng)在媒介文化的運(yùn)行系統(tǒng)中顯現(xiàn)為一種生存狀態(tài)時(shí)，文學(xué)的一系列變化就很難完全保持文學(xué)自主的主導(dǎo)性，它往往不取決于文學(xué)的自身精神，而是取決于文學(xué)活動(dòng)在媒介文化系統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)位置，它往往不取決于文學(xué)自身控制的能動(dòng)性，而是取決于文學(xué)在媒介文化系統(tǒng)中產(chǎn)生影響的范圍和深度。在這種情況下，文學(xué)自主性的實(shí)現(xiàn)程度，和它在媒介文化系統(tǒng)中的地位和關(guān)系相對應(yīng)。在傳統(tǒng)媒介文學(xué)形態(tài)變化的不同評價(jià)中，包含著對這種地位關(guān)系認(rèn)定和理解的差異，因而，肯定和否定所體現(xiàn)的，不僅僅是關(guān)于文學(xué)的態(tài)度，而且也是關(guān)于媒介文化的態(tài)度。

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