摘 要：賴聲川的《暗戀桃花源》和路易吉·皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作者的劇中人》分別是中西方非常具有代表性的“戲中戲”文學(xué)戲劇作品。從內(nèi)容上看，兩部作品都有著非常大的共同點(diǎn)，即作品中的角色都面臨著歸屬感的危機(jī)，不同的地方在于表現(xiàn)的方面不一樣。本文以美國(guó)心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛的需求層次理論為基礎(chǔ)，分析這兩部文學(xué)作品中主要角色面臨的歸屬感危機(jī)，以及它們?cè)诒憩F(xiàn)上的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：歸屬感；比較；暗戀桃花源；六個(gè)尋找作者對(duì)劇中人

作者簡(jiǎn)介：韋秋敏（1992.9-），女，廣西南寧人，碩士，工作單位：廣西外國(guó)語學(xué)院，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-05--03

人類從本質(zhì)上來看是一種社會(huì)動(dòng)物。當(dāng)一個(gè)人出生的時(shí)候，他便自動(dòng)成為一個(gè)家庭，一個(gè)社會(huì)，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)世界的一員。正如愛德華·賽義德所說：“今天沒有人是獨(dú)立的一個(gè)個(gè)體……生存實(shí)際上是事物之間的聯(lián)系?！保?36）人們渴望與他人建立穩(wěn)定的關(guān)系的需求也被稱為歸屬的要求，這是人類最基本的心理需要。本文將探討和比較《六個(gè)尋找作者的劇中人》和《暗戀桃花源》中的人物的歸屬感危機(jī)問題。

一、兩部作品的主要內(nèi)容簡(jiǎn)介

《六個(gè)尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author）是意大利戲劇作家路易吉·皮蘭德婁的代表作品。該作品結(jié)構(gòu)奇特，采用了“戲中戲”的編排方式，使得觀眾在虛擬和現(xiàn)實(shí)中來回穿梭，產(chǎn)生奇妙的體驗(yàn)。該部作品以舞臺(tái)劇排練場(chǎng)為背景，講述六個(gè)被作者廢棄的劇中人突然闖入排練場(chǎng)，要求自己的角色能夠被延續(xù)和完成的故事。而這六個(gè)人的戲劇又以家庭成員之間的矛盾和沖突為主題，將現(xiàn)實(shí)中家庭的矛盾和悲劇體現(xiàn)得淋漓盡致。

《暗戀桃花源》是華人戲劇大師賴聲川的作品。講述的是兩部戲劇在一個(gè)舞臺(tái)上的故事。而在排練的過程中，給觀眾呈現(xiàn)兩個(gè)不同的故事線。一個(gè)是現(xiàn)代故事“暗戀”，講的是兩個(gè)年輕人江濱柳和云之凡在戰(zhàn)亂中相識(shí)又分離的故事；另一個(gè)是古代故事“桃花源”，講的是武陵人魚夫老陶、妻子春花與房東袁老板三人之間的恩愛情仇?！栋祽偬一ㄔ础返闹黝}中既有思鄉(xiāng)，也有對(duì)婚姻、愛情的思考。

作為中西方“戲中戲”的代表作，《六個(gè)尋找作者的劇中人》和《暗戀桃花源》無論是在結(jié)構(gòu)上，還是內(nèi)容上都存在著共同點(diǎn)。毫無疑問，兩者在編劇的手法上非常相似，都采用了戲中戲的模式，這也是大多數(shù)學(xué)者關(guān)注的地方。而內(nèi)容上，兩部作品看似毫無聯(lián)系，但實(shí)際上，兩部作品都暗含著對(duì)歸屬感的理解和追求。兩部作品中表現(xiàn)出的沖突和矛盾，實(shí)際上都是由歸屬感危機(jī)引起的。本篇論文將從這個(gè)新的角度入手，探討兩者的異同。

二、歸屬感的內(nèi)涵和馬斯洛需求理論

關(guān)于歸屬感，在無論是在文學(xué)還是心理學(xué)上都沒有一個(gè)完整的定義。歸屬感是相對(duì)于孤獨(dú)感而言的。普遍意義上的歸屬感是指一個(gè)人對(duì)于某個(gè)東西從屬的感覺，即渴望成為一個(gè)集體的一部分，從而有“家”的感覺。本文認(rèn)為，歸屬感本質(zhì)上是一種心理需求，因此本文將借助馬斯洛的心理學(xué)理論來分析這兩個(gè)文本，從而使人物之間的相互關(guān)系，以及歸屬感的內(nèi)涵能夠更深層次地體現(xiàn)出來。

亞伯拉罕·馬斯洛（Abraham Harold Maslow）是美國(guó)著名的心理學(xué)家，1943年他發(fā)表了一篇名為《人類動(dòng)機(jī)理論》的論文。他將人類的基本需求從低到高分為五個(gè)層次：“生理需求”（372），“安全的需求”（376），“愛的需求”（379），“自尊的需求”（381）和“自我實(shí)現(xiàn)的需求”（382）。當(dāng)較低層次的需求得到滿足了以后，人們會(huì)渴望較高層次的需求得到滿足。

對(duì)歸屬感的需求，實(shí)際上就是滿足以上五個(gè)層次的需求，尤其是安全的需求，愛的需求，自尊的需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求。一個(gè)人想要從屬于某個(gè)東西，這個(gè)東西必然會(huì)讓他感到滿足、安全、有尊嚴(yán)，讓他能夠?qū)崿F(xiàn)自我追求。而歸屬感危機(jī)，本質(zhì)上就是源自于這些基本需求沒有得到滿足。

三、歸屬感的危機(jī)在家庭關(guān)系中的相同表現(xiàn)

對(duì)家庭的歸屬感是最常見的歸屬感之一。家庭歸屬首先可以分為安全需要，具體是指穩(wěn)定，依賴，受保護(hù)的需要，以及避免威脅，焦慮等。簡(jiǎn)而言之，就是需要穩(wěn)定安全的環(huán)境。一般來說，一個(gè)人的安全需要首先得到滿足，因?yàn)樗麖某錾介L(zhǎng)大成人的過程，需要他的家人為他提供保護(hù)。在這種情況下，安全、和諧、包容的家庭關(guān)系往往能極大地滿足一個(gè)人家庭歸屬的需求。

然而，無論是在《六個(gè)尋找作者的劇中人》還是在《暗戀桃花源》中，顯然戲劇中角色的家庭關(guān)系的和諧都被打破了，尤其是前者?！读鶄€(gè)尋找作者的劇中人》中人際關(guān)系復(fù)雜，家庭成員之間的相互仇恨和不信任，導(dǎo)致劇中人物家庭歸屬危機(jī)極為嚴(yán)重。父母關(guān)系惡劣，導(dǎo)致大兒子沉默不語，疏遠(yuǎn)父母，從根本上看是因?yàn)樗踩男枨?，尤其是穩(wěn)定和被保護(hù)的需求沒有得到滿足。在這種情況下，他失去了家庭歸屬感。其中一個(gè)表現(xiàn)就是大兒子對(duì)家人漠不關(guān)心的態(tài)度。從始至終，他總是試圖逃離家庭，因?yàn)樗X得他并不屬于自己的家庭。他對(duì)父親說：“我發(fā)現(xiàn)自己和他們?cè)谝黄饡r(shí)渾身不適。請(qǐng)讓我走吧，我求你了?！保≒irandello，23）不僅是大兒子，還有小兒子在家庭危機(jī)中也遭受了很多痛苦。馬斯洛在分析家庭對(duì)兒童安全感的重要性時(shí)指出：“兒童安全需要的另一個(gè)表現(xiàn)是他偏好某種不受干擾的常規(guī)的生活節(jié)奏?！保?77）從父親的話來看，小男孩已經(jīng)失去了對(duì)新家庭的歸屬感：“他比任何一個(gè)人都覺得自己是個(gè)陌生人。這個(gè)可憐的小家伙被帶到一個(gè)沒有仁慈的家庭里，他感到恥辱?！保≒irandello，23）另外，他還要忍受在家庭中無休無止的爭(zhēng)吵和他姐姐對(duì)他的蔑視，最終走向自殺的結(jié)局。一個(gè)沒有感情，每日充滿爭(zhēng)吵的家庭，常規(guī)的生活節(jié)奏被完全打亂的家庭，是不能夠給孩子帶來歸屬感的。因此，顯然兒童的家庭歸屬感很大程度上取決于他們的父母的關(guān)系。endprint

另外，家庭的歸屬也是由穩(wěn)定的婚姻而產(chǎn)生的，可以歸為對(duì)愛情的需要。馬斯洛認(rèn)為，愛的需要是社會(huì)歸屬的需要的一種。他說：“普遍來說，一個(gè)人總會(huì)渴望與其他人建立親密的關(guān)系，即他渴望在群體中的占有一席之地。愛的需求包括付出和接受。”（Maslow，381）

顯然，由于愛情需求在婚姻中不能完全得到滿足，所以，無論是《暗戀桃花源》中的江濱柳和老陶，還是《六個(gè)尋找作者的劇中人》的父親，他們都面臨著嚴(yán)峻都家庭歸屬感危機(jī)。在《暗戀桃花源》中，盡管老陶如此深愛著春花，卻沒有從她那里得到任何的回應(yīng)，也就是說，老陶的家庭歸屬感危機(jī)源自于他在婚姻中對(duì)于愛情的需求沒有得到滿足。更不幸的是，春花把她的愛給了另一個(gè)男人，袁老板。由于袁老板介入老陶的婚姻，本身就面臨著嚴(yán)峻家庭歸屬感危機(jī)的老陶更覺得他不屬于他的家庭了。在這種情況下，他徹底失去了家庭的歸屬感，并逃離了武陵。另一邊，江濱柳也面臨著家庭歸屬感危機(jī)。他的不斷回憶過去的日子，陷入幾十年前與云之凡的美好回憶中，根本原因是他對(duì)愛情的需求沒有得到滿足。即使他已經(jīng)作為人夫，然而他的妻子卻也不是他真正愛的人。在我看來，他之所以會(huì)拒絕妻子陪他到醫(yī)院，是因?yàn)樗J(rèn)為自己不需要這種陪伴。而且他和他妻子之間，也只是沒有任何情感的寥寥幾句話。在他家庭里，他沒有付出愛情，因此也就沒有真正的家庭歸屬感。由此可見，《暗戀桃花源》中，兩位男主角都在面臨家庭歸屬危機(jī)的時(shí)候，都選擇了逃避。

同樣的，在《六個(gè)尋找作者的劇中人》中，母親和父親這兩個(gè)角色的愛情需求也沒有得到的滿足。顯然，母親不愛父親，也不愛準(zhǔn)備和她結(jié)婚的另外一個(gè)男人。正如父親所說：“她的戲不是一個(gè)女人和兩個(gè)男人的愛情戲，她只是帶著點(diǎn)感恩之情，而這種感恩不是對(duì)我，而是對(duì)另外一個(gè)男人?！保≒irandello，11）在這里，父親實(shí)際上想要表示的是，他們的婚姻既不是基于愛情也不是基于感恩——這就是為什么他們的家庭歸屬面臨著危機(jī)。具有諷刺意味的是，父親親手摧毀了這個(gè)家庭，但之后他又感到非常遺憾，因?yàn)樗庾R(shí)到他其實(shí)需要一個(gè)完整的家庭，需要完滿的愛情。就像他說的那樣：“她走后，我的房子突然空了。她是我的噩夢(mèng)，但她曾經(jīng)讓我的房子看起來很充實(shí)。而我在空蕩蕩的房間里就像一只茫然的蒼蠅?！保≒irandello，18）當(dāng)他說著這句話的時(shí)候，他非常渴望擁有一個(gè)完整的家庭，以滿足他與他人建立親密關(guān)系的需求。由此可見，父親也面臨著家庭的歸屬感的危機(jī)。

這兩部作品最大的共同點(diǎn)在于，無論是《暗戀桃花源》還是《六個(gè)尋找作者的劇中人》，劇中的角色都面臨著家庭歸屬感的危機(jī)。他們都在不斷地尋求，渴望得到被愛，抑或逃避，抑或追悔。正如馬斯洛所說的，愛是人基本的心理需求之一，沒有愛，人的基本需求得不到滿足，就會(huì)引發(fā)各種各樣的心理問題。

四、歸屬感的危機(jī)在群體關(guān)系中的不同表現(xiàn)

除了家庭歸屬之外，群體歸屬也是一種常見的歸屬需求。它通常代表一個(gè)人對(duì)成為社區(qū)的一員或一個(gè)國(guó)家的一員的渴望。我認(rèn)為這從根本上來看是出于安全的需要，更準(zhǔn)確地說，是馬斯洛安全、愛和自尊等基本需求的混合。一個(gè)人的群體歸屬主要體現(xiàn)在他在一個(gè)群體中的身份，他對(duì)群體價(jià)值的認(rèn)可和接受，以及他與群體成員之間的關(guān)系和互動(dòng)。

《暗戀桃花源》是一位臺(tái)灣作家寫的。在這部作品中，作者無處不在表達(dá)思鄉(xiāng)之情。長(zhǎng)期漂泊在外的江濱柳總是思念他在中國(guó)東北的故鄉(xiāng)。首先，在劇本開始的時(shí)候，他表現(xiàn)出強(qiáng)烈的能夠回家過春節(jié)的愿望。其次，在醫(yī)院里，他要求江太太在死后把他的骨灰?guī)У綎|北。他的遺書表明，雖然他在臺(tái)灣生活了四十多年，在那里有自己的家庭，但他從來不覺得自己真的屬于臺(tái)灣。江認(rèn)為自己的身份是滿洲人而不是臺(tái)灣人，因?yàn)樽鎳?guó)深深扎根于他的心中。正如他對(duì)云之凡所說的那樣：“有些東西是你不能忘記的?！保↙ai，970）江濱柳在臺(tái)灣失去了群體的歸屬感，使他沉迷于過去，因?yàn)橹挥谐撩杂谶^去，他的安全與愛的需求才得以滿足。在《暗戀桃花源》的故事中，老陶也被困于身份危機(jī)之中。他是一個(gè)更加自相矛盾的人。一方面，他失去了對(duì)武陵的歸屬感；另一方面，雖然仙境里的春花和袁老板都接受了他，但實(shí)際上他根本無法涉足他們的生活，無法真正屬于仙境這個(gè)地方。于是，他決定回到武陵，試圖重新獲得歸屬感，可惜失敗了，因?yàn)榇夯ê驮习逡呀?jīng)開始了他們自己的新生活。他既不屬于仙境這個(gè)群體，也不屬于武陵這個(gè)群體，雙重的身份認(rèn)同危機(jī)使他迷失了方向，使得他猶如無根的浮萍。所以最后，他撐著自己的小船，走上了尋求歸屬的道路。

與《暗戀桃花源》中角色面臨的身份認(rèn)同危機(jī)不同的是，《六個(gè)尋找作者的劇中人》中的群體歸屬是從另一個(gè)方面來表現(xiàn)的。這六個(gè)角色是“旁觀者”（Pirandello，7），因?yàn)椤皠?chuàng)造他們的作者不再希望或不再能夠把他們變成一件藝術(shù)品”（Pirandello，8）。在這種情況下，他們的家園不是一個(gè)地理上的概念，而是一個(gè)藝術(shù)世界。那個(gè)不負(fù)責(zé)任的作者，使他們既不屬于藝術(shù)的世界，也不屬于現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@六個(gè)角色是沒有實(shí)體的、未完成的藝術(shù)品。他們認(rèn)為，找回歸屬感的唯一的辦法就是將他們自己的角色塑造完成并表演出來。在塑造和表演的過程中，他們才能成為有意義的角色。我認(rèn)為他們對(duì)藝術(shù)世界的歸屬感的需求，也可以看成是他們自我實(shí)現(xiàn)的需要。馬斯洛對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的解釋是：“一個(gè)音樂家必須做音樂，一個(gè)畫家必須作畫。你想成為什么樣的人，你就是什么樣的人。”（382）。作為戲劇人物，他們希望被完整地塑造出來并表演出來——這不僅是他們的追求自我實(shí)現(xiàn)的愿望，也是他們的責(zé)任。

總的來看，《暗戀桃花源》和《六個(gè)尋找作者的劇中人》里的角色都面臨著群體歸屬感的危機(jī)。不同的地方在于，《暗戀桃花源》里的角色追求的是地理上的歸屬感，即對(duì)于故鄉(xiāng)的渴望，他們希望自己能夠真正屬于某個(gè)地方，體現(xiàn)的是馬斯洛需求中的對(duì)安全、愛和自尊的需求。而《六個(gè)尋找作者的劇中人》中對(duì)角色渴望的不是地理上的歸屬，而是心靈上的。他們更關(guān)注的是他們自己身份的完整和實(shí)現(xiàn)，使得他們能夠?qū)儆谒囆g(shù)的世界，體現(xiàn)的是馬斯洛需求理論中的自我實(shí)現(xiàn)的需求。

五、小結(jié)

兩部作品都呈現(xiàn)了人們?cè)跉w屬感的危機(jī)時(shí)的表現(xiàn)，可惜的是，兩位作者都沒有給出積極解決的方式。劇中人物要么逃避，要么發(fā)瘋，要么結(jié)束生命，令人唏噓。

在《暗戀桃花源》中，有一位瘋女人正在找劉子驥。劉子驥是誰，很多人說是瘋女人的男友。然而戲劇從頭到尾都沒有明確交待此人的身份。在本文看來，“劉子驥”不是一個(gè)人，而是一個(gè)象征。它代表的是人們想要成為的那個(gè)人，想要去的地方或想要擁有的任何東西，是一個(gè)人的歸屬感的來源。無論是《暗戀桃花源》的江濱柳和老陶，還是《六個(gè)尋找作者的劇中人》的六個(gè)人物，都失去了與他們自己的“劉子驥”。但是，無論“劉子驥”多么不同，這兩部劇中所反映的人類的情感和本性是相似的。而成功的文學(xué)作品，無論以任何方式、從任何角度寫，最終都會(huì)回歸到這一主題。

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