李晴

摘要：先鋒小說充分強(qiáng)調(diào)形式的重要性，這是對寫作多元化模式的有益補(bǔ)充。寫作中死亡主題所體現(xiàn)出的刺激與神秘魅力，在一定程度上又與強(qiáng)調(diào)寫作形式本身有著隱秘聯(lián)動。重形式的結(jié)局并非隨意散漫，恰恰能彰顯出形式背后的深層內(nèi)核，內(nèi)容層面的有益補(bǔ)充反而增添了寫作的美感。語言虛構(gòu)的意義在于恰切的為內(nèi)容服務(wù)，而這又需要通過節(jié)奏的把控最終透過形式來得以良好展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：馬原；形式；死亡主題；結(jié)局；語言虛構(gòu)

一、形式的意義

馬原曾說：“至十九世紀(jì)末，小說背后的意義才上升到我們今天所重視的程度，我努力讓大家在閱讀的過程中尋求‘表，而把‘里，把故事背后的東西忽略掉?！雹龠^度重視內(nèi)容的意義已成為我們分析文本的慣常思維模式。但形式本身的百般變化，恰恰也反映了現(xiàn)實世界本身的多樣性，更關(guān)鍵的是透過形式的變化所帶來的內(nèi)容意義上的多義性與不定性，反而增添了文本的可讀性與闡釋性。馬原在《虛構(gòu)》開篇就提到：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞?！雹谠谛≌f一開始，他就試圖打破作者和作品的界限，即作者在創(chuàng)作作品本身的同時，作品本身也是作者。這樣的“元小說”敘事手法，蓄意表達(dá)了小說即為虛構(gòu)這一觀點(diǎn)。而這樣的表達(dá)卻不流于文字本身，而是通過形式展現(xiàn)，反而更加困難進(jìn)而難以把握，但是馬原成功地做到了。敘事方法的創(chuàng)新與馬原對世界存在方式的理解互為表里，重敘事形式的寫作一時成為一種新變之思。

普魯斯特是意識流文學(xué)的先驅(qū)和大師，他開創(chuàng)的意識流寫作手法，在馬原這里得到了繼承與發(fā)展，這樣的敘事游戲被稱為他的“敘事圈套”。馬原于1984至1986年間發(fā)表了《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《錯誤》等小說，第一次把小說的敘事本身放在最重要的位置上。馬原完成了從寫什么到怎么寫的轉(zhuǎn)換，而且把“怎么寫”推到極端，傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)和心理小說的意識流程都變得不那么重要，重要的是敘述故事的方式。這樣的形式感、疏離感與間隔感，給讀者帶來出乎意料的新穎閱讀感受之外，更重要的是基于文學(xué)本體的打破與重新建構(gòu)。馬原在同濟(jì)大學(xué)講課中也提到：“人類希望深刻的這個愿望，也就造成了作家們在把小說寫得越來越精細(xì)，越來越復(fù)雜的過程中掉進(jìn)了所謂追求深刻的泥淖。”③寫作過程中去尋找意義，甚至是刻意來找來意義，只能使寫作這樣的創(chuàng)作活動囿于偏狹。當(dāng)然，這般不合眾囂的代價是顯得偏執(zhí)，令他人迷惘困惑。命題的多樣性與答案的不定性，正是世界的本來面目：交叉、混雜，甚至朦朧。而文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)正是反映世界。

二、寫作中的死亡主題

馬原強(qiáng)調(diào)：“讀書要讀表，要由表及里”。首先要將作品的“表”占有完全，這就已經(jīng)足夠了。而此正好點(diǎn)出了死亡主題最重要的兩個方面，“一個是神秘魅力，一個是刺激”④從某種程度上來講，屬于內(nèi)容層面的死亡主題與形式有著微妙的想通之處。他們都帶有源于不清晰、朦朧的神秘感，并且在語言的游戲狂歡中，與死亡敘事一樣同時充滿刺激感。死亡主題透過不同的形式表現(xiàn)出來，從而展現(xiàn)出不同的空間。博爾赫斯在他的作品中是這樣呈現(xiàn)死亡的：他正這樣恍恍惚惚時，槍聲抹掉了他?！澳ǖ簟边@樣一個近乎于無意識的詞，用在個體生命身上，此般的沒有溫度，疏離于文明之外，乃至令人頓感冷酷。這正是形式實踐的結(jié)果，在內(nèi)容層面沒有情感傾向，沒有任何表達(dá)，此時人和自然萬物是一樣的，甚至與“無”，與空洞是同構(gòu)的。筆者曾在自己的寫作中提到：她只是抽離了時間，背離了時空。這樣的寫法和博爾赫斯異曲同工。我們本身看不到殺人，甚至看不到死亡的字眼也感受不到由此闡發(fā)的心情，但它真實存在，存在即合理，形式即是意義。

馬原在評價海明威的《殺人者》時曾提到他看不出來意思，大概只屬于有表而沒有里。它所提供的表是非常之豐富精彩，但同時卻絲毫不露里。結(jié)構(gòu)的繁雜與內(nèi)容的無意義，顯示出更加高超的寫作技巧，即追求內(nèi)容深度易，脫離于內(nèi)容的把控而直接通過形式來創(chuàng)造意義難。另一方面，透過形式甚至可以不創(chuàng)造出意義，形式本身的存在就是表現(xiàn)，表現(xiàn)不需要意義，這正是馬原創(chuàng)作實踐的精髓所在。如馬原在《岡底斯的誘惑》中把作者、敘述者與人物以一種交揉循回的撲朔迷離的敘述方式來處理，打破了讀者閱讀時的慣性與期待。這樣讀者不僅可以從作品內(nèi)容層面作出清醒、理性的判斷，從中抽離出來，更可以觀照到形式層面，從中體味出要表現(xiàn)的別樣內(nèi)核。

三、結(jié)局的方式

馬原的敘事圈套可能會被人看做是寫作偏執(zhí)方法論的實踐，既然毫無意義，那么小說的結(jié)局大可以堆砌辭藻隨意結(jié)尾，但事實并非如此。因為作者要注重非理性、偶然性的經(jīng)驗碎片拼接，以非線性的共時態(tài)小說敘述來顯示世界無序性的本在。那么在結(jié)尾處更應(yīng)該彰顯的則是故事本是就是虛構(gòu)，以及作家本身的“在場”與小說中虛構(gòu)人物的“不在場”。即結(jié)尾處讓讀者意識到這一切的故事架構(gòu)都是作者在書寫，內(nèi)容本身極虛，甚至人物曾否真實出現(xiàn)在故事之中也未可知。正如《岡底斯的誘惑》中明確寫到：“應(yīng)該明確一下，姚亮不一定確有其人。但姚亮也不一定不可來西藏，假設(shè)姚亮來到西藏當(dāng)援藏教師?！雹?/p>

另一方面，馬原在《閱讀大師》中提到小說結(jié)局的十三種方式，其中有關(guān)典型的詩意結(jié)局方式，是將形式與內(nèi)容恰到好處融合的范例。在這種情況下，內(nèi)容開始發(fā)揮作用。馬原的《海邊也是一個世界》結(jié)尾中的一句話是：誠實變成災(zāi)難，就像雪花變成雪崩一樣，是柔軟的東西慢慢積累的結(jié)果。此類的詩意讓人想起去先鋒化之后達(dá)到的美感，想起徐則臣的《如果大雪封門》，以及評論家對它的評價：“詩意！太詩意！”所以，在結(jié)局層面，形式與內(nèi)容的同構(gòu)也能帶來令人驚艷的敘事效果。這便屬于先鋒化之外，與只注重敘事形式是一體兩面的關(guān)系。除此之外，結(jié)局最簡化的劃分無外乎是悲或喜，頂多再加一個敘事圈套背后的“無”。悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的撕破給人看。悲與喜對于人生觀點(diǎn)的初始立場相反，表面是結(jié)局的方式，實質(zhì)則是作家世界觀的不同表述。

四、語言層面上的虛構(gòu)

平日我們的語言交流是屬于具有較強(qiáng)邏輯的“通過式”表達(dá)，幾近于順滑無停頓的模式。而到了文學(xué)中虛構(gòu)性的語言，就需要儲存與保留，以便于恰切的為接下來的內(nèi)容服務(wù)?！奥裣路P”是指內(nèi)容層面上的，而語言的虛構(gòu)則注重形式層面，需要通過敘事節(jié)奏的把控透過形式得以良好展現(xiàn)。語言本身的疏密繁簡，輕重緩急，是流露亦或留白都能造就作品不同的境地，其背后則蘊(yùn)涵著不同的意味。例如海明威在《永別了，武器》可以只用兩句話將死于霍亂的七千個生命一筆帶過，而當(dāng)寫到亨利即將要失去凱瑟琳時卻用相當(dāng)長的大段獨(dú)白來描寫，只因?qū)τ诤嗬麃碇v凱瑟琳意味著整個世界。此時，七千人的生命是無法和一個人的個體生命重量來衡量、同構(gòu)的。相同性質(zhì)的事物出現(xiàn)了裂痕、斷層，此類斷裂背后卻有著完全合乎情理的邏輯。我們不需要用太多的情節(jié)描寫來寫出凱瑟琳之于亨利個體生命的重要，僅僅用形式的表現(xiàn)就可以完成。這個方法正是將敘述時間拉長，使得敘事節(jié)奏變舒緩，敘述語變得氣急促即可完成。所以，一提到語言我們往往只想到辭藻或語句內(nèi)容的書寫，卻忽略了形式上的巨大作用，這點(diǎn)正是馬原給我們帶來的啟迪。

注釋：

①馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：233.

②馬原.《虛構(gòu)》[M].長江文藝出版社，1993：1.

③馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：240-241.

④馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：246-247.

⑤馬原.《岡底斯的誘惑》[J].上海文學(xué)，1985（2）：8.

參考文獻(xiàn)：

[1]馬原.岡底斯的誘惑[J].上海文學(xué)，1985（2）.

[2]馬原.閱讀大師[M].上海文藝出版社，2013.

[3]馬原.虛構(gòu)[M].長江文藝出版社，1993.

[4]馬原.海邊也是一個世界[J].北方文學(xué)，1982.

[5]海明威.海明威中短篇小說集[M].北方文藝出版社，2013.