狄其安

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

泛音率與德彪西的和聲思維

狄其安

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

德彪西使用的和弦結(jié)構(gòu)通常有三度音程的高疊和弦、純四度與純五度音程疊置的和弦以及附加音和弦。由于這些和弦的特殊結(jié)構(gòu)，因此很難形成協(xié)和→緊張→協(xié)和的傳統(tǒng)和聲功能循環(huán)鏈，那就必須需要有一種獨(dú)特的和聲寫作思維取代于傳統(tǒng)的和聲思維，從而推動(dòng)作品的展開與發(fā)展，并且用于控制音樂作品的縱向音響。德彪西的和聲寫作思維與泛音率有著密切的關(guān)系，泛音率是德彪西調(diào)節(jié)音響色彩與控制作品縱向和聲緊張度的“杠桿”，成為德彪西和聲寫作的主要思維。本文通過對(duì)德彪西音樂作品的和聲分析，解析泛音率在德彪西和聲創(chuàng)作思維中的作用。

音響色彩；印象派；泛音；泛音率

絢麗多變的音響色彩是德彪西音樂作品的一個(gè)主要藝術(shù)特色，也是“印象派”音樂的一個(gè)主要藝術(shù)特征。德彪西的音樂創(chuàng)作風(fēng)格在十九世紀(jì)末期是獨(dú)樹一幟的，他并沒有完全地跟隨著“浪漫樂派”的足跡，尤其是他的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行的語(yǔ)匯與晚期浪漫派有著根本的區(qū)別。德彪西經(jīng)常使用三度音程的高疊和弦、純四度與純五度音程疊置的和弦以及附加音和弦，由于這些和弦的特殊結(jié)構(gòu)，使得他創(chuàng)作的音樂作品散發(fā)出色彩斑斕的音響。然而單個(gè)的和弦是不能形成音樂作品的發(fā)展的，只有把一個(gè)個(gè)單個(gè)的和弦加以連接形成和聲進(jìn)行，由此形成不同的和弦形成不同的色彩與不同的緊張度，音樂作品才能夠發(fā)展成篇幅。

古典與浪漫派時(shí)期和聲語(yǔ)匯是建立在大小調(diào)體系之中，通常使用三度音程疊置和弦，并且加以連接，形成了協(xié)和→緊張→協(xié)和的和聲功能循環(huán)鏈。由于德彪西的和聲思維并不是建立在大小調(diào)體系上，和弦的結(jié)構(gòu)也不是用傳統(tǒng)的三度音程疊置，因此就不存在傳統(tǒng)的和聲功能循環(huán)鏈。那就必須需要有一種獨(dú)特的和聲寫作思維取代傳統(tǒng)和聲思維，用以推動(dòng)音樂作品的展開與發(fā)展，并且用于控制音樂作品的縱向音響。德彪西的和聲寫作思維與泛音率有著密切的關(guān)系，泛音率是德彪西調(diào)節(jié)音響色彩與控制作品縱向和聲緊張度的“杠桿”，成為德彪西和聲寫作的主要思維。

一、德彪西的和聲思維與泛音率的關(guān)系

當(dāng)物體在空氣中震蕩時(shí)，除了物體的整體以外，物體的其他部分也同時(shí)在空氣中震蕩。其振動(dòng)所產(chǎn)生的音叫復(fù)合音，也就是人類用耳朵聽到的音。一個(gè)單個(gè)的音在空氣中震蕩會(huì)形成一連串的音同時(shí)發(fā)聲，這些同時(shí)發(fā)出的音叫泛音，把分音按照音的高低加以排列，就叫做泛音率。如果以“C”為基音，其泛音列應(yīng)為C→c→g→c1→e1→g1→bb1→c2→d2→e2→#f2→g2→a2→bb2→b2→c3。泛音率中的音并不是每個(gè)人都能聽到，但是它確實(shí)存在。

一個(gè)八度中有十二個(gè)半音，而以某個(gè)音為基音所產(chǎn)生的泛音中并沒有完全產(chǎn)生所有的十二個(gè)半音，比如以“C”為基音所產(chǎn)生的泛音列中就缺少了十二個(gè)半音中的#C（bD）、#D(bE)、F、#G(bA)四個(gè)音，在德彪西的和聲思維中這四個(gè)音就屬于“調(diào)外體系”。德彪西認(rèn)為泛音與基音之間的距離越近，兩個(gè)音之間的音響就越協(xié)和。相反，泛音與基音的距離越遠(yuǎn)，兩個(gè)音之間的音響就越不協(xié)和，德彪西就是“利用”了泛音率中泛音與基音的關(guān)系而控制著作品的的色彩與音響。

二、德彪西作品的和聲分析

德彪西控制音樂作品音響色彩的“工具”是泛音率，無(wú)論是三度音程的高疊和弦、四度及五度音程構(gòu)筑的和弦以及附加音和弦，泛音列是德彪西調(diào)節(jié)音響色彩與控制作品縱向和聲緊張度的“杠桿”。

譜例1

“譜例1”是德彪西的鋼琴組曲《兒童樂園》第三首“洋娃娃小夜曲”的片段。在這個(gè)片段的八個(gè)小節(jié)中，左手聲部只演奏著一個(gè)和弦，只有e1與b1兩個(gè)音。在右手聲部演奏的旋律中有些小節(jié)似乎與左手聲部演奏的和聲毫無(wú)關(guān)系，比如第2小節(jié)的#f1就是如此。其實(shí)這個(gè)片段右手聲部演奏的旋律音都出自于以E為基音的泛音率，以E為基音的泛音率是：E→e→b→e1→#g1→b1→d→e2→#f2→#g2→#a2→b2→#c3→d3→#d3→e3。譜例中右手聲部演奏的旋律上方的數(shù)字就是這些音在以E為基音的泛音率中的次序，從中可以發(fā)現(xiàn)旋律是由以E為基音的泛音率中的第5泛音、第13泛音、第9泛音、第15泛音、第5泛音、第13泛音構(gòu)成，是一個(gè)循環(huán)序列。按照泛音與基音遠(yuǎn)近關(guān)系形成的舒緩與緊張度可以發(fā)現(xiàn)，德彪西用泛音率控制音樂緊張度的思維。

必須注意的是這個(gè)片段的旋律音都是以E為基音的泛音率中的各個(gè)音，沒有泛音率以外的音，在德彪西的和聲思維中這屬于“調(diào)內(nèi)體系”的概念，因此這樣的寫作音樂色彩變化并不是很強(qiáng)，但卻具有著從協(xié)和→緊張→協(xié)和的和聲變化。

譜例2

“譜例2”是德彪西的鋼琴組曲《兒童樂園》第一首“練習(xí)曲博士”片段。這個(gè)片段左手聲部演奏的低音是bA1持續(xù)音，因此和聲是建立在以bA為基音的泛音率上，以bA為基音的泛音率是：bA1→bA→be→ba→c1→be1→bg1→ba1→bb1→c2→d2→be2→f2→bg2→g2→ba2。譜例中音符上方的數(shù)字為泛音列中的次序，從中可以看出每個(gè)音在泛音率中與基音之間距離。特別要注意譜例中出現(xiàn)的bd1，這個(gè)音在以bA為基音的泛音列中是沒有的（在譜例中泛音列沒有的音數(shù)字為0），因此這個(gè)音與基音的關(guān)系非常遠(yuǎn)，音樂的色彩變化比較強(qiáng)。

譜例3

“譜例3”是德彪西的《意象集Ⅰ》的第一首，“水中倒影”的片段。這個(gè)片段鋼琴的左手聲部的低音是b持續(xù)音，這四個(gè)小節(jié)的旋律與和聲都是建立在，以B為基音的泛音列是：B2→B1→#f→b→#d1→#f1→a1→b1→#c2→#d2→#e2→#f2→#g2→a2→#a2→b2。通過譜例可以看出，第1小節(jié)至第2小節(jié)左手聲部演奏的和弦都是由與基音B相距較遠(yuǎn)的音構(gòu)成，右手演奏的旋律聲部中g(shù)3在泛音列中沒有，其他的音都與基音相距較遠(yuǎn)。第3小節(jié)至第4小節(jié)左手聲部演奏的和弦與前兩個(gè)小節(jié)相比，和弦中的各個(gè)音相距基音較近，右手聲部演奏的旋律#f3是第三泛音。從這四個(gè)小節(jié)的形態(tài)上可以看出，前兩個(gè)小節(jié)的色彩性較強(qiáng)、縱向的音響相對(duì)緊張，而后兩個(gè)小節(jié)的色彩性與縱向音響都弱于前兩個(gè)小節(jié)，由此形成了音樂的對(duì)比性。

譜例4

“譜例4”是德彪西的《版畫集》第二首“格拉納達(dá)之夜”中的一個(gè)片段，第3小節(jié)與第4小節(jié)是第1小節(jié)與第2小節(jié)的變化重復(fù)。這個(gè)片段的織體是左手聲部演奏旋律，右手聲部演奏和聲，和聲是由由一個(gè)類似附加音和弦作平行進(jìn)行。當(dāng)相同結(jié)構(gòu)的和弦作平行進(jìn)行時(shí)，其音響應(yīng)該是相同的。由于右手聲部平行進(jìn)行的和聲是建立在左手的低音聲部#C1持續(xù)音上，因此調(diào)節(jié)這些平行進(jìn)行的和弦的緊張度與色彩變化的是以#C1為基音的泛音率。譜例中和弦上方的數(shù)字是和弦音在以#C1為基音的泛音率中的次序，通過這些數(shù)序可以發(fā)現(xiàn)和聲的緊張度與色彩在和聲的進(jìn)行中一直在變化。比如第1小節(jié)右手聲部第一個(gè)和弦四個(gè)音都是泛音率中的音，第二個(gè)和弦所有的音在以#C1為基音的泛音率中是沒有的，因此其緊張度要強(qiáng)于第一個(gè)和弦。

譜例5

“譜例5”是德彪西《意象集Ⅰ》的第二首“向拉摩致敬”片段。這個(gè)片段的右手聲部分為兩個(gè)層次，上方層次是旋律。下方層次與左手聲部一起構(gòu)成和聲。左手聲部同樣也分為兩個(gè)層次，是由#G持續(xù)音與平行進(jìn)行的四六和弦組合而成。由于平行進(jìn)行的四六和弦結(jié)構(gòu)是相同的，因此和弦縱向音響是相同的。但是由于這些平行進(jìn)行的四六和弦是建立在#G持續(xù)音上，德彪西“利用”了#G為基音的泛音率使得平行進(jìn)行的和弦音響與色彩發(fā)生變化。譜例的下方數(shù)字表示構(gòu)成和弦的音在以#G為基音的泛音率中的次序，由此可以發(fā)現(xiàn)第1小節(jié)的和聲進(jìn)行中有著：協(xié)和→緊張→比較協(xié)和→緊張→協(xié)和的音響變化。第1小節(jié)的五個(gè)和弦中第一個(gè)和弦與第四個(gè)和弦較為協(xié)和，和弦的六個(gè)音中b與b1在以#G為基音的泛音列中沒有，其他的音相距基音的距離較近。第二個(gè)和弦與第四個(gè)和弦的所有音在以#G為基音的泛音列中都沒有，因此音響最為緊張。第三個(gè)和弦中b與b1在以#G為基音的泛音列中沒有，其他的音與第一個(gè)和弦與第五個(gè)和弦相比相距基音的距離較遠(yuǎn)，因此這個(gè)和弦的音響比較協(xié)和。通過對(duì)這個(gè)片段的和弦以及和聲進(jìn)行邏輯的分析，基本上可以了解德彪西使用平行和弦時(shí)的控制音響變化的手段以及和聲發(fā)展的思維。

譜例6

“譜例6”是德彪西的第二套《前奏曲》第一首“霧”的開始部分片段。這個(gè)片段的右手聲部始終是在鋼琴的黑鍵上演奏，調(diào)性似乎是bD大調(diào)。而左手聲部都是在鋼琴的白鍵上演奏，調(diào)性似乎是在C大調(diào)。以bD與C為基音所產(chǎn)生的兩個(gè)泛音列中的音幾乎是完全不同的，因此兩個(gè)泛音列之間音響色彩的變化也是非常之大。在此德彪西就是“利用”兩個(gè)不同的泛音率“調(diào)配”著音樂的色彩，營(yíng)造出黎明，大地被霧氣籠罩的朦朧景象。

三、結(jié)語(yǔ)

德彪西是“印象派”音樂的代表人物之一，他的音樂創(chuàng)作手法是在“象征主義”藝術(shù)思想的影響下形成了自己獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格。縱覽德彪西的音樂作品，具有著多變的色彩，如同是一幅幅精致的油畫。而形成德彪西音樂色彩多變的原由就是他獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行的語(yǔ)匯。

德彪西的作品中，常見的和弦結(jié)構(gòu)有三度音程的高疊和弦、純四度與純五度音程構(gòu)筑的和弦以及附加音和弦和弦。這些結(jié)構(gòu)奇特的和弦常被德彪西作平行進(jìn)行，或者是作相互之間沒有功能聯(lián)系的進(jìn)行，從而形成了德彪西的和聲風(fēng)格。然而使同一結(jié)構(gòu)的和弦作平行進(jìn)行，又能使和弦的色彩與音響具有變化的原因是德彪西對(duì)泛音率的“利用”。

泛音率在德彪西的和聲中起到了“調(diào)色劑”的作用，德彪西尋找到泛音與基音之間的距離的遠(yuǎn)近能夠能夠?qū)σ繇懫鸬阶兓囊?guī)律，從而把這種規(guī)律用之于創(chuàng)作之中，這一點(diǎn)使得德彪西所具有的清淡音樂風(fēng)格與晚期“浪漫派”那種高度半音化，大量的與“夸張”地使用和聲外音，使得音樂的調(diào)性產(chǎn)生模糊的音樂風(fēng)格有著根本的區(qū)別，從而也奠定了德彪西在音樂歷史中的地位。德彪西的和聲思維中所具有的泛音率概念來自于德彪西對(duì)泛音的極其敏感，具記載，德彪西往往能夠聽出泛音率中的各個(gè)音。由于他所具有的良好聽覺，使得他能夠開創(chuàng)自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格與音樂創(chuàng)作手法。■

狄其安 上海大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師