摘 要：紅色經(jīng)典小說的電影改編基于原著作者與改編者的交流，通過將文字轉(zhuǎn)換成影像，完成一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。小說《三家巷》的原著與改編電影基于同樣的主題，但由于藝術(shù)完成的時(shí)代不同，因此在人物形象的呈現(xiàn)上有所不同。本文通過對原著及改編電影的比較研究，梳理兩個(gè)時(shí)代的作品在人物塑造上所表現(xiàn)出來的不同訴求，并進(jìn)一步探討紅色經(jīng)典電影改編中人物形象再塑造的關(guān)鍵與技巧。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典；改編電影；再塑造

作者簡介：侯喆（1987.8-），女，廣東廣州人，廣東省民族宗教研究院，中山大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、民族學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-20--04

前言：

《三家巷》是著名作家歐陽山長篇小說《一代風(fēng)流》的第一部，從面世之初就受到廣泛關(guān)注，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的重要作品之一，歐陽山在二十世紀(jì)九十年代重新校對《一代風(fēng)流》并將整個(gè)系列重新命名為《三家巷》。初版的《三家巷》在1982年被傳奇導(dǎo)演王為一改編成電影并搬上熒幕。電影以主人公周炳和陳文婷之間的革命和情感糾葛作為主線開展劇情，探討大革命時(shí)代下出身于不同階級的年輕人對未來期待和道路抉擇的不同態(tài)度。無論是周炳的經(jīng)典重現(xiàn)，還是陳文婷人物形象的驚艷再造，均表現(xiàn)出改編電影在刻畫人物方面的入微和細(xì)致。電影中勾勒了他們獨(dú)特的命運(yùn)和鮮明的性格特征，并以此挖掘出人物身上所蘊(yùn)積的大革命時(shí)代特殊的社會(huì)生活內(nèi)涵。整部改編電影是由雅入俗的過程，分別從不同層面展示了原著小說的內(nèi)容和精神，在對章節(jié)和人物劇情進(jìn)行刪減的同時(shí)保留了對革命道路、民族精神、人物心理等方面的深入闡釋，在很好傳達(dá)原著精髓的同時(shí)加入了導(dǎo)演自身的一些期待。電影上映后獲得社會(huì)一致好評，并成為王為一導(dǎo)演作品中一個(gè)重要的里程碑。

一、從原著小說到改編電影

《三家巷》是歐陽山于1959年創(chuàng)作的長篇小說，原著與“十七年”文學(xué)時(shí)期家喻戶曉的作品的表現(xiàn)手法不同，既不是基于傳統(tǒng)小說手法的“革命通俗小說”，也不是通過個(gè)人與歷史共同成長表現(xiàn)歷史主體誕生的“成長小說”，《三家巷》別樹一幟地將1920—1930年代一群中國南方城市廣州鬧革命的歷史故事通過一個(gè)傳統(tǒng)中國家庭結(jié)構(gòu)中展開的經(jīng)典言情故事架構(gòu)呈現(xiàn)出來。這部結(jié)合“革命歷史小說”以及“姻親家族故事”的復(fù)合型小說從問世之日起就受到了各方的贊譽(yù)也承受了不少批評，作者自己說到“一本不到30萬字的小書居然引起了300萬字的批評”（歐陽山，1998），這也說明了原著受到了極高的關(guān)注。著名導(dǎo)演王為一于1982年將《三家巷》改編為電影呈現(xiàn)在廣大觀眾的眼前。本章主要探討《三家巷》作為小說與電影分別在各自的年代所背負(fù)的歷史內(nèi)涵，以及作為各自領(lǐng)域經(jīng)典作品的創(chuàng)作特色。

王為一導(dǎo)演改編電影的一個(gè)重要特色就是“忠于原著”。不過，由于小說成書于“十七年”時(shí)期，里面的人物設(shè)置必然受到當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)潮以及小說家歐陽山本人革命經(jīng)歷的深刻影響。電影《三家巷》劇本改編完成于文革前，真正拍攝完成是在1982年，如果百分之百復(fù)刻原著，那么電影能夠吸引的觀眾必然會(huì)減少。王為一的電影《三家巷》對原著中的人物形象進(jìn)行了調(diào)整，以符合“新時(shí)期”社會(huì)風(fēng)氣及滿足最廣大電影受眾的觀影期待。

二、“新時(shí)期”電影中青年形象的塑造

本文所說的“新時(shí)期”具體指改革開放前十年這個(gè)歷史時(shí)段。十一屆三中全會(huì)標(biāo)志著“文革”結(jié)束，中國開始了四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的社會(huì)歷史新時(shí)期。這個(gè)時(shí)期中國社會(huì)的思想也開始變革，國外思想也進(jìn)入國內(nèi)，中西文化產(chǎn)生前所未有地激烈碰撞。改編電影這種藝術(shù)形式能夠反映社會(huì)思想變革，“新時(shí)期”出品的《三家巷》與原著在人物塑造上必然表現(xiàn)出不同特點(diǎn)。在文化及社會(huì)思想革新的時(shí)期，青年往往是最為積極的，而且電影觀眾中青年的比例是最大的。青年文化最能反映社會(huì)變化的特質(zhì)（黃英俠，2014）。聚焦于改編電影與原著中青年形象呈現(xiàn)的差異，不但能發(fā)現(xiàn)具有時(shí)代特征的內(nèi)涵，還能發(fā)掘豐富的美學(xué)細(xì)節(jié)。

“新時(shí)期”前十年是中國電影史一個(gè)重要的時(shí)期，這個(gè)十年間的繁榮由“第三代”、“第四代”、“第五代”三代電影人共同探索共同耕耘而成（鐘大豐，舒曉鳴，1995）。當(dāng)時(shí)那個(gè)電影產(chǎn)業(yè)同時(shí)匯聚了數(shù)個(gè)世代的電影人，在電影呈現(xiàn)上超越了近代基于血緣、近代基于階級構(gòu)筑的社會(huì)關(guān)系，也是對電影藝術(shù)所表現(xiàn)的社會(huì)思潮及導(dǎo)演們的藝術(shù)追求的一種“階段性批判”（潘天強(qiáng)，2009）。王為一作為老一輩電影人，在其“新時(shí)期”電影作品中仍然體現(xiàn)了階級斗爭和人民革命生活的原始思維，但是在銀幕中的表現(xiàn)手法和技術(shù)上都體現(xiàn)了創(chuàng)新和突破，其影片中的塑造的青年形象仍然內(nèi)嵌著電影人的意識(shí)形態(tài)和政治思維，改編電影中的青年主角形象更是成為在新時(shí)期訴說老一輩導(dǎo)演們在革命年代的經(jīng)歷的符號(hào)。

縱觀中國歷史，青年的文化地位崛起于“五四”前后。此時(shí)，青年學(xué)生的社會(huì)影響力逐漸凸顯。在革命時(shí)期，青年形象——特別是進(jìn)步知識(shí)分子形象成為在特殊時(shí)期支撐中國未來希望的一種形象被進(jìn)一步強(qiáng)化。在“新文化”的氛圍下，“新時(shí)期”青年形象和青年思想更是被提升到了主流地位。20世紀(jì)初期的中國，新文化運(yùn)動(dòng)將文學(xué)作品中的青年注入滿腔愛國熱情以及對美好未來的憧憬的時(shí)候，進(jìn)步知識(shí)分子承擔(dān)著拯救民族于水深火熱之中的迫切任務(wù)，但在當(dāng)時(shí)的電影作品還未有具體體現(xiàn)。直到20世紀(jì)30年代，中國才有優(yōu)秀電影作品能夠反映當(dāng)時(shí)的進(jìn)步文化對青年形象的要求。電影作為一種藝術(shù)形式必須迎合主流的二元對立的社會(huì)風(fēng)潮，因此社會(huì)上愈發(fā)激烈的階級對立和救國救亡的斗爭色彩逐漸蓋過了現(xiàn)代啟蒙精神中解放個(gè)體意識(shí)的思潮，在民族解放的大義面前個(gè)人解放變得毫無意義。左派電影中的青年人物形象具有強(qiáng)烈的反帝反封建、抗日救國等民族性特征，在人物設(shè)置中，對解放個(gè)體意識(shí)、宣揚(yáng)個(gè)人價(jià)值的精神逐漸被弱化甚至消解。青年探索自我解放的途徑被歸一為尋找階級歸屬感并努力解放自己所屬階級這種單一的模式。通過個(gè)人努力突破家庭“父權(quán)”與社會(huì)“愛情”等方式僅僅成為追求階級解放的一個(gè)必經(jīng)過程。電影作品在削弱個(gè)性描寫的同時(shí)，創(chuàng)作過程中有意無意地開始為階級或政治力量代言，中國的電影藝術(shù)也開始有意識(shí)地從文化工具向政治工具轉(zhuǎn)變（賈冀川，2009）。

新中國成立之后電影成為宣傳工具，電影產(chǎn)品必須保持政治正確性并要求強(qiáng)化宣教功能。繼承了30年代電影的成果，《青春之歌》是當(dāng)時(shí)電影的集大成之作。在黨員盧嘉川傳遞的共產(chǎn)主義先進(jìn)思想的指導(dǎo)下，林道靜順利成長為時(shí)代需要的革命斗士。相較于《時(shí)代的兒女》，“十七年”時(shí)期電影中的青年成長道路統(tǒng)一出現(xiàn)了指導(dǎo)者的形象，這反映了新中國主流意識(shí)形態(tài)對青年認(rèn)識(shí)的變化，即強(qiáng)調(diào)黨的指引和領(lǐng)導(dǎo)對于青年成長的不可缺少性?！稇?zhàn)火中的青春》改編自陸柱國長篇小說《踏平東海萬頃浪》第四章，是對傳統(tǒng)文化中“木蘭從軍”原型的重構(gòu)。故事中革命戰(zhàn)士高山的戰(zhàn)斗是為了解放水深火熱的大眾，人物參加革命的目的是實(shí)現(xiàn)解放階級、解放民族的宏大愿景，高山的父親更是全身心投入革命、壯烈犧牲的英雄般的區(qū)委書記。電影通過精心的人物設(shè)置，以“十七年”時(shí)期政治話語來取代傳統(tǒng)俠女形象中迂腐的封建思想殘余。雖然影片女性角色的出場率極高，但是在新中國成立初期政治話語壓倒一切的指導(dǎo)思想下，女性的主體意識(shí)和語境并沒有被正面表達(dá)。強(qiáng)調(diào)階級性的人物形象設(shè)計(jì)完美履行了構(gòu)建革命思潮的使命，而高山也僅能作為階級符號(hào)出現(xiàn)在銀幕上（張霽月，2014）。“十七年”時(shí)期電影中的青年承載了意識(shí)形態(tài)宣傳的任務(wù)，因此影片人物都是按照范式的要求來表現(xiàn)革命形象和進(jìn)步行為。

“文革”期間，電影中的青年形象被退化為臉譜存在。1979年十一屆三中全會(huì)結(jié)束了以階級斗爭為綱的路線，多元文化取代了文化與政治高度統(tǒng)一的情況。新中國成立前和“十七年”時(shí)期電影中出現(xiàn)的青年形象并沒有隨著文化的多元化而消逝，而是被“新時(shí)期”電影所延續(xù)，比較有名的成功繼承者是謝晉導(dǎo)演于中國電影“恢復(fù)時(shí)期”所拍攝的《青春》中由聾啞康復(fù)并成長為優(yōu)秀軍人的亞妹。影片中強(qiáng)調(diào)了革命前輩將革命傳統(tǒng)和革命價(jià)值向青年一代的傳遞，這里的“青春”已經(jīng)有傳統(tǒng)意義上的人類發(fā)育時(shí)期轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩肥砍砷L的一個(gè)階段，喻示革命者永不衰竭的進(jìn)取精神（石川，2009）。具體來說，絕大多數(shù)“新時(shí)期”電影中的青年形象反映了中國青年群體的集體認(rèn)同，但是缺乏青年人的主體特征，這里的青春是所有共產(chǎn)主義戰(zhàn)士共有的以無限精力為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗的無“革命的青春”，青年人的形象通過不斷探索而發(fā)展成超越不同社會(huì)群體認(rèn)同差異、反映主流意識(shí)形態(tài)的代表革命精神的符號(hào)。

電影《三家巷》中的主角是周炳，他被賦予了改變中國的任務(wù)。影片的成長敘事、人物思想發(fā)展、故事表現(xiàn)等都是直接繼承自“十七年”時(shí)期的“覺醒青年”的形象。周家鐵匠工人的背景讓周炳直接獲得了工農(nóng)兵純正的革命戰(zhàn)士的基因，而他作為何家干兒子曾經(jīng)上學(xué)讀書的經(jīng)歷也使其賦予了知識(shí)分子的內(nèi)涵，主人公的青年形象融合了 “五四”運(yùn)動(dòng)思潮中積極的進(jìn)步知識(shí)分子的特質(zhì)與“十七年”時(shí)期工農(nóng)兵革命戰(zhàn)士的形象范本。同時(shí)，其優(yōu)柔寡斷的多面性格也一定程度上反映了新時(shí)期社會(huì)思潮對解放人性的呼喚。王為一塑造的《三家巷》與前述各部經(jīng)典作品一樣具有家庭敘事的特征，如趙仕銘家庭內(nèi)部分裂對反封建父權(quán)的描寫、高山從“血緣家庭”到“革命家庭”對個(gè)人與革命緊密結(jié)合一同發(fā)展的敘述，周炳家庭的階級決定了他投身革命的必然性，周家與其他兩家人的關(guān)系決定了“三家巷”中青年一輩最終分裂的命運(yùn)?！度蚁铩分辛硗庖粋€(gè)令人注意的角色是周炳的表妹陳文婷，相較于原著，電影中的陳文婷更具備悲情色彩。與《青春》中不同的是，王為一的《三家巷》正面表現(xiàn)了年輕人在青春期對愛情的追求，刻畫了青年在展望未來時(shí)的躁動(dòng)，雖然故事的展開仍然遵循“階級決定未來”的模式，但是片中青年形象仍然滿足新時(shí)期對復(fù)雜性格人物的追求。本文接下來將會(huì)將會(huì)重點(diǎn)討論“三家巷”改編電影的男女主角周炳與陳文婷。

三、男主角周炳：從“賈寶玉”到“覺醒者”

原著《三家巷》中的周炳出身于三代鐵匠的工人家庭，少年時(shí)期讀過書，當(dāng)過剪刀鋪學(xué)徒，做過鞋匠和草藥鋪的伙計(jì)，也放過牛。后來，他回到學(xué)校讀到高一，但參與革命活動(dòng)后被開除，得以投入更多的時(shí)間和精力參加一系列革命活動(dòng)如廣州武裝起義、長堤阻擊戰(zhàn)、觀音山防御戰(zhàn)等。《一代風(fēng)流》的后續(xù)劇情也按照人物成長的范本使其最終成為堅(jiān)定的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士。但是，小說中人物復(fù)雜的成長過程使其養(yǎng)成了幼稚、軟弱、盲目的性格特征，主人公的形象是一個(gè)與“十七年”時(shí)期成長故事模版相異的形象。小說中周炳參加革命的直接動(dòng)機(jī)是與他相戀的區(qū)桃的犧牲。他抱著個(gè)人復(fù)仇目的參與革命，并在此后仍長時(shí)期停留在這樣的認(rèn)識(shí)中。其反抗行為使其代表了特定時(shí)期投身革命的一類青年。隨著革命斗爭的進(jìn)行，周炳表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級對革命的冷熱病和虛榮心理，勝利時(shí)無比狂熱，失敗時(shí)悲觀絕望，都源于主人公復(fù)雜的階級背景。小說并沒有刻板地將周炳營造成堅(jiān)定成長的革命戰(zhàn)士，而是通過描繪他糾結(jié)的愛情經(jīng)歷來賦予人物更加立體的形象，這種豐富的人物描繪在特定時(shí)期受到了各方面的批判，在電影出品的“新時(shí)期”，這種對革命者愛情纏綿悱惻、人物性格立體多面的描寫恰好迎合了當(dāng)時(shí)肯定人性人情、追求復(fù)雜人物性格的風(fēng)潮。因此，電影對小說人物的再造在其上映前已經(jīng)引起關(guān)注。

《三家巷》電影中對周炳人物形象的塑造是基本與原著一致的，王為一再造的周炳與小說中的周炳在人物形象上極為相近，呈現(xiàn)出來都是一個(gè)“為情所困的受大革命風(fēng)潮啟蒙開始覺醒的知識(shí)青年”。電影因?yàn)槊襟w容量限制只截取了小說中的部分章節(jié)，這些章節(jié)中主人公的革命成長線索與其愛情線索糾纏在一起，這部分內(nèi)容恰恰是當(dāng)年《三家巷》初次面世時(shí)廣受關(guān)注并受到批評的。這幾章雖然使歐陽山在“十七年”時(shí)期備受批判，但是其中對角色之間的情愛與欲望的正面描寫以及沒有完全按照當(dāng)時(shí)文學(xué)作品人物刻板形象要求的人物形象塑造正是使得周炳成為紅色經(jīng)典中最為驚艷的角色的原因。因此在改編原著的時(shí)候，王為一并不需要對男主人公的人物形象進(jìn)行太大的再創(chuàng)造，“忠于原著”將人物按小說的描寫呈現(xiàn)于熒幕即可，恰逢電影出品的時(shí)候與“新時(shí)期”解放思想、肯定人性人情的社會(huì)主流思潮相適應(yīng)，這也使得觀眾對周炳的人物形象有極高的接受程度。容量有限的電影與長篇小說在信息量上有根本區(qū)別，電影截取的章節(jié)中“人物性格完整可信……可以獨(dú)立成片”（士心，1982）。電影中周炳的行為更多是由內(nèi)心欲望與情緒來驅(qū)動(dòng)的。主人公的成長道路由復(fù)仇開始在不斷的失敗中，他認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的殘酷并抗拒資產(chǎn)階級的引誘，最終站在了革命陣營的一方。小說作者歐陽山經(jīng)歷舊中國到新中國的整個(gè)社會(huì)大革命過程，即使原著《三家巷》中有很多“紅色經(jīng)典”所沒有的情愛描寫，而且主人公不是純粹的勞動(dòng)階級出身，成長過程沒有徹底、堅(jiān)定地成為革命斗士，小說中的周炳的成長還都是不斷向革命道路靠近的。書中愛情線索的描寫更多是為了增加作品的戲劇性。在電影中，王為一導(dǎo)演通過革命主線與青年人的感情線索展開劇情，其中陳文婷角色的成功再造使電影中的角色比小說里面的更加立體更加真實(shí)。電影將革命成長與情愛糾結(jié)放到同等中重要的地位，這就成功為周炳和其他角色注入更多情緒與性格特征。在聲影襯托下熒幕上的男主人公也比原著行文中的角色更能表現(xiàn)人物的人性人情。電影如此改編，使得熒幕上的周炳少了“賈寶玉招牌式”的優(yōu)柔寡斷，反而更能突出人物在受壓迫下自然覺醒并向革命道路靠攏的行為，沒有了英雄式的“一步到位”，使得周炳的人物形象更像是一個(gè)自然的人。

“欲望比性格更能代表一個(gè)人的價(jià)值”（余華，1995：287），小說中周炳性格的多面性使其驚艷于“十七年”時(shí)期文學(xué)作品中，電影《三家巷》中的周炳更能表現(xiàn)著角色隨內(nèi)心的情緒欲望變化而行事，從與陳文婷的熱戀、對區(qū)桃犧牲的暴怒、到革命暫時(shí)寂靜時(shí)的沮喪等人物刻畫，都體現(xiàn)了王為一對小說人物本身的透徹認(rèn)識(shí)。在運(yùn)用豐富細(xì)節(jié)對周炳這個(gè)人物形象的刻畫中，使主人公成功地從小說中的“人物”到電影中的“人”的蛻變。而在原著中主人公成長歷程中本來有數(shù)位關(guān)鍵的人物，但是電影大膽地將周炳與陳文婷之間的愛情作為重點(diǎn)劇情，并通過再造陳文婷的人物形象來重構(gòu)女主人公在男主人公成長道路上的作用，電影對陳文婷人物形象這種大膽而又不失偏頗的改造也值得探討。

四、女主角陳文婷：從“狐貍精”到“受害者”

新中國成立之初，文學(xué)作品必須為政治服務(wù)，這種獨(dú)特歷史環(huán)境下的方針政策使得“十七年”時(shí)期小說的主旨思想空前統(tǒng)一，故事中只有底層階級的勞動(dòng)女性才能成為革命的主力軍，她們是唯一有資格被同情被歌頌的女性，也僅有她們才最有資格為小說傳達(dá)無產(chǎn)階級革命道路的主題。這就使得“雍容華貴，濃妝艷抹，不事勞動(dòng)，出入于歌廳舞榭，淺斟低吟于綠酒紅燈之下的達(dá)官貴人、公子小姐，過去曾是人們仰慕的對象，但新中國建立初期卻遭到大眾的鄙夷……粗手大腳、汗流滿面的勞動(dòng)者，梳著小辮子，身著列寧裝的女工，過去被看作是低賤的、臟的、丑的……卻被公認(rèn)是美的”（孟漓野，2002：5），這種觀念的改變對女性形象的多樣性和復(fù)雜性帶來了致命的打擊。在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中，非勞動(dòng)階層出身的女性基本上都作為反面角色出場，她們一律只能成為配角來理所當(dāng)然地反襯正面角色或成為“成長模式”人物自我發(fā)展突破的必然會(huì)被克服的阻力。這類女性角色往往被塑造成妖艷和淫蕩的化身，她們通常只有邪惡、猜疑、放蕩、嫉妒等負(fù)面特質(zhì)，她們的形象與勇敢、樸實(shí)、勤勞的無產(chǎn)階級女性角色形成了極度鮮明的對比，最終達(dá)到有力襯托正面人物的效果。但是那些不會(huì)出現(xiàn)在無產(chǎn)階級女性身上的追求愛情、迷惘彷徨、搖擺不定等真實(shí)女性情感往往都在反面女性角色身上得到淋漓盡致的體現(xiàn)，這使得讀者對這類女性角色產(chǎn)生同情，可是在當(dāng)時(shí)“革命是唯一道路”的最高宗旨的要求下，最為反面角色出場的女性角色在故事中的行為都是出于破壞革命進(jìn)程、惡化社會(huì)風(fēng)氣、阻礙人物進(jìn)步等令人憎恨的目的，她們的愛情與欲望都只能被利用，導(dǎo)致她們無論如何都逃不出咎由自取、引火自焚的悲慘結(jié)局。

在這種背景下成書的《三家巷》中，出身官僚地主階級的陳文婷的女性形象毫無例外是作為反面人物給予塑造的。原著中的陳文婷外表天真、活潑、大方，但實(shí)際上是個(gè)徹頭徹尾的由內(nèi)到外都很假的女人，是個(gè)很有計(jì)謀的“狐貍精”。她與周炳相愛不假，但是由于其官僚地主階級出身，在當(dāng)時(shí)特定的文化政策規(guī)定下，陳文婷只能作為周炳的絆腳石出現(xiàn)，這就使得她鐘情于周炳但絕對不會(huì)認(rèn)同他選擇的唯一正確道路。隨著故事的不斷發(fā)展，周炳在關(guān)鍵問題上并沒有聽從陳文婷的擺布，致使兩人產(chǎn)生了一定的磨擦。由始至終，陳文婷完全都沒有想過脫離自己所處的反動(dòng)階級，而是及其惡劣地千方百計(jì)要將周炳拉入到她所在的陣營當(dāng)中。小說中區(qū)桃犧牲后，陳文婷表示愿意替區(qū)桃完成她沒有完成的事情來麻痹周炳，使得周炳產(chǎn)生出她“究竟是一個(gè)例外”的感覺。在《一代風(fēng)流》后續(xù)躲避白色恐怖的情節(jié)當(dāng)中，周炳更是因?yàn)樗拇螌懶沤o陳文婷要求會(huì)面而無意中暴露了地址，導(dǎo)致共產(chǎn)黨員周金遇害。當(dāng)陳文婷最終成為國民黨縣長夫人后，周炳才覺醒到“例外也不例外了”。原著中的陳文婷心機(jī)極重，對周炳是“真情假義”，她對他“壯健的身體”、“雄馬一樣的頸脖”、“黑得像發(fā)光”的眸子等俊美外表沉醉不已，因此利用自己的美色和表演來勾起周炳心中的情悅欲望以到達(dá)引誘主人公偏離革命道路的邪惡目的。在知曉周炳并不會(huì)受自己蠱惑后，陳文婷馬上斷情絕義投身資產(chǎn)階級，一副“姓資的狐貍精”的模樣令讀者對其咬牙切齒、唾棄不已?？梢哉f，原著中的陳文婷非常完美地完成了傳遞“革命戰(zhàn)士成長負(fù)能量”的任務(wù)，小說對這個(gè)角色的描寫也是完全遵從“十七年”時(shí)期紅色經(jīng)典文學(xué)作品的經(jīng)典套路的。

王為一在拍攝改編電影《三家巷》的時(shí)候，考慮到上映時(shí)“新時(shí)期”觀眾對社會(huì)解放思想的要求，在電影中表達(dá)了對陳文婷這個(gè)角色的同情并寄予了潛在意識(shí)層次的某種期待。在王為一“忠于原著”的再造下，陳文婷依舊美麗，但是成為了資本主義思想的中毒者和受害者。為了要將這種概念傳遞給觀眾，王為一首先嚴(yán)格挑選演員，要求形象準(zhǔn)確氣質(zhì)吻合，希望演員形象能夠?qū)⑺麑﹃愇逆媒巧拿篮闷诖齻鬟f給觀眾。一番周折后，青年琵琶演員葉雅宜因?yàn)槠洹坝写蠹议|秀的風(fēng)范……純潔無瑕的眼睛和會(huì)說話的酒窩”而入選。電影中陳文婷的美是由內(nèi)而外的，電影除了將第一個(gè)鏡頭給了她，更是增加了原著中所沒有的陳文婷與周炳在公園最后約會(huì)的情節(jié)，這些都是為了表現(xiàn)兩人之間超越欲望的戀情。其他情節(jié)的細(xì)微改動(dòng)也強(qiáng)化了周陳兩人的“真愛”。小說中陳文婷對周炳三封約會(huì)信都漠然拒絕；電影中，陳文婷雖對周炳給她的第一封信不理睬，但收到信后對三姐表達(dá)了“如果周炳真的愛他就將他拉入資產(chǎn)階級”的意思。小說中陳文婷撕毀了周炳的絕交信，電影中她將其保留下來讓他永遠(yuǎn)保留歉意。這些改動(dòng)都突顯了電影中陳文婷是真心愛周炳的，她官僚地主階級的出身并沒有妨礙她真誠勇敢地愛上工人階級出身的一貧如洗的周炳。這就使得陳文婷把周炳拉入其陣營的行為由小說中的主動(dòng)成為電影中的被動(dòng)。電影中的陳文婷更像是資產(chǎn)階級思想的受害者，她真心對周炳，但是又無力脫離其本來的階級，她拉攏周炳的動(dòng)機(jī)已然不是原著中邪惡的欲望，而是經(jīng)過王為一改編成為“與周炳一起奔向幸福未來”的一種道路選擇。

不同于小說為了刻畫舊中國統(tǒng)治階級的腐朽和強(qiáng)調(diào)其最終滅亡的必然結(jié)局，陳文婷的心理變化和行為都暗示其最終滅亡的悲劇。為了突顯周炳突破落后階級誘惑始終堅(jiān)持不斷進(jìn)步的成長道路，原著中的陳文婷被刻畫為徹頭徹尾的虛情假意。電影中陳文婷的人物形象被注入更多懷春少女的特征、少了很多邪惡的心機(jī)。歐陽山筆下的陳文婷在《一代風(fēng)流》最終結(jié)局的混亂與悲慘是角色自己選擇的必然，作家在深刻剖析當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上給出了“不意外”的出路。陳文婷的根本定位屬于資產(chǎn)階級固執(zhí)的守護(hù)者，基本上一個(gè)活脫脫的“狐貍精”躍然紙上。而王為一再造的陳文婷最終與周炳分手更像是一種出于無奈的“逃離”，既不敢脫離資產(chǎn)階級的立場，也不忍放手與周炳的戀情。雖然最后人物還是陷入痛苦不堪的狀態(tài)，但呈現(xiàn)在觀眾眼前的陳文婷更接近于一個(gè)被階級禁錮和情愛糾纏的少女。熒幕給大家呈現(xiàn)了一個(gè)被腐朽階級毒害、社會(huì)變革碾壓的“受害者”的形象。

電影上映后，能夠滿足觀眾藝術(shù)欣賞的需求，雖然觀眾并不能完全贊同她的立場，但是都會(huì)在發(fā)現(xiàn)一個(gè)受愛情與階級思維相互拉扯的困惑的女性形象。這種缺乏勇氣的抉擇導(dǎo)致了陳文婷在電影中略感悲劇的結(jié)局?；蛟S，導(dǎo)演王為一拍攝電影時(shí)內(nèi)心更希望陳文婷能夠得到“救贖”和“解放”。

結(jié)語：

人物是電影作品各藝術(shù)元素中屬于核心地位的要素，人物形象的塑造是電影劇本創(chuàng)作的重中之重（宋家玲，袁興旺，2002）。王為一導(dǎo)演的人物再塑造忠于原著，緊貼原著背景中的時(shí)代，對小說角色的改寫再造收放有度，不露聲色地將自己的意境與作品編織起來，給觀眾帶來一番既熟悉又清新的風(fēng)光與韻味。

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