路佳穎

[摘要]莫高窟壁畫中的飛天藝術形象從初期的印度風格逐漸演變?yōu)楸就撩褡宓膫鹘y(tǒng)文化形象，其發(fā)展過程漫長而曲折。飛天形象在風格、形態(tài)方面深受希臘和犍陀羅文化影響，對希臘的“天使”有隱性的借鑒。乘佛教東漸之風，飛天藝術形象進入中原地區(qū)后，同我國道教的“羽人”形象相互融合，至盛唐時期，飛天藝術形象完全中原化。飛天藝術形象在其演變過程中不斷同中原傳統(tǒng)文化相融合，從而誕生了中國的飛天藝術形象，這為后人研究當時的政治、經濟、藝術等提供了寶貴的材料。

[關鍵詞]敦煌壁畫；飛天形象；文化交流

[中圖分類號]J218.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2017）14-0054-02

漢末至兩晉時期，佛教在敦煌逐漸盛行，建造了大量的寺院。前秦建元二年（366），樂僔和尚行至敦煌西面的宕泉一帶，忽見三危山放出金光萬道，便在此地修建了第一個洞窟。此后，人們不斷開窟造像，便有了今日的莫高窟。佛教傳入中原地區(qū)后，通過禮佛造像，用具體可感的形象讓佛教深入人心，以滿足統(tǒng)治者執(zhí)政之需。在莫高窟現存有塑像和壁畫內容的492個洞窟中，270余窟中有形態(tài)各異的飛天45000余身。據考古學研究，莫高窟最早建造的石窟大約是十六國時期，在北涼時期開鑿的第272窟和第275窟，都出現了飛天的形象。由此可見，最早的飛天形象同莫高窟壁畫基本同時誕生；到了盛唐時期，飛天形象兼容并包，吸收了域外和傳統(tǒng)文化的精髓，形成了本民族的獨特形態(tài)和風格。

一、飛天概說

（一）“乾闥婆”和“緊那羅”

在古代印度佛教中，飛天是“天龍八部”護法神中的“乾闥婆”和“緊那羅”。作為護法神，他們皆受佛的教化，其職責是保護眾生，常出現在壁畫的佛陀上方、本生故事畫和藻井中，多呈現飛行之態(tài)，后隨時間遷移演變成了飛天的形象。 “乾達婆”因周身散發(fā)香氣，故有“尋香主”和“香音神”之稱，其職能是撒花奏樂。佛經《尸毗王舍身救鴿》記載：“諸勝乾闥婆，歌頌作音樂，美音輕重聲。” ①而關于其形象，說法眾多，《百道梵書》中稱其風采甚美；《梨俱吠陀》中描述其為卷發(fā)，持武器，說法各異。在壁畫飛天的形象也受地域、民族、文化等因素的影響而各不相同。

“緊那羅” 的形象和人的形象十分相像，但不同之處在于其頭上長有一角?！兑磺薪浺袅x》記載：“真陀螺，古作緊那羅，音樂天也，有微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌，女則端正，能舞。此次天女，多與乾達婆為妻室也?！庇终f：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作緊那羅?！?②因而“緊那羅”有“人非人”之稱，而不管哪種形象，都能歌善舞。

段文杰先生在《飛天——乾達婆與緊那羅》中認為，飛天是“佛教藝術中佛陀的八部侍從中之兩類，即佛經中的乾達婆和緊那羅。他們有特殊的職能的‘天人而不是泛指六欲諸天和一切能飛的鬼神。”

（二）“飛天”的廣義、狹義之說

廣義的“飛天”是指護法、天龍八部等飛行的諸神。狹義的“飛天”專指“乾達婆”和“緊那羅”等禮佛贊佛、歌舞散花的天神。譚樹桐《敦煌飛天藝術初探》中提出：“不論是廣義的飛天還是狹義的飛天，敦煌壁畫中飛天形象最為豐富，正是因為其包括了諸天形象，才會是豐富多姿的。”③

關于“飛天”，筆者認為它應是一個多元的概念，而非一個專屬名詞。根據佛教文獻記載，可知飛天不僅是“乾達婆”和“緊那羅”，傳入中國后還受到密教、道教等的影響。因而對“飛天”的研究應涵蓋眾多飛行的護法天人和供養(yǎng)天人等。

二、飛天“緣起”與“緣落”

（一）緣起印度

印度佛教造像受到希臘文化影響，早期飛天形象對希臘天使形象有隱性的借鑒。希臘的勝利女神像是典型的“天使”藝術作品，是“希臘化”時期的代表作。犍陀羅是希臘人的聚居之地，同時又是佛教文化傳播的區(qū)域，于是犍陀羅人以希臘的雕塑藝術形式表現佛教人物，產生了犍陀羅風格的佛教造像。在佛教東漸過程中，融合了希臘文化的飛天形象，經西域傳播至敦煌地區(qū)，因此敦煌石窟壁畫中的飛天形象也具有一定希臘風格。

斯坦因在《西域考古記》中講道：“磨朗護墻板上的這些畫像必須追溯到希臘的神話，以有翼的愛羅神為其直接祖先。”④他認為，不論是犍陀羅藝術中的佛像，還是印度佛教中的乾達婆和緊那羅，皆有“抄襲”希臘有翼的愛羅神形象。斯坦因的觀點在當時遭到了眾多質疑，但其觀點是有論據的。盡管有翼飛天多出現在新疆一帶，但在佛教東漸過程中，敦煌是必經之途，由此可見希臘的“天使”對敦煌壁畫飛天形象的影響。但隨著文化的交流碰撞，這種帶有雙翼的飛天同中原人的傳統(tǒng)審美并不能很好地接合，最終消逝在歷史長河中。

（二）佛道之緣

早在佛教傳入我國之前，道教作為我國的本土宗教就已存在?！坝鹑恕笔枪糯袊裨捁适轮械娘w仙。莊子在《逍遙游》中說：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”道教追求“得道成仙”“羽化升天”等，這里的“仙人”同“羽人”是相同的。《太平御覽》記載：“飛行云之，亦云飛仙?！币蛉藗儗τ邙B類的崇拜，因而認為天地間有神仙，而其可以升天降凡、長生不老等。

現存最早的羽人形象發(fā)現于商周時期的青銅器上。不過，這種羽人形象與后來石窟中的飛天形象有很大差別。佛教傳入中國后，和道教相互碰撞，在西魏時期開鑿石窟的壁畫中就出現了身披佛教天衣、臂生羽翼的羽人和飛天，或二者的合體形象（可見于莫高窟第285窟）。其在窟龕里的位置同飛天形象的位置相同，都在窟龕的頂部和周圍。但飛天是佛國世界撒花奏樂之神，而羽人則是長生不老的象征，兩者雖有借鑒和融合的關系，但其形象和寓意并不相同。

隨著佛教東漸，開窟造像之風大興，各地紛紛起塔建寺，“羽化成仙”的道教思想逐漸被佛教的“因果報應”和“生世輪回”等思想所取代。佛教和道教的融合，對敦煌飛天形象產生了很大的影響。

（三）緣落敦煌

隨著佛教的興盛，飛天藝術形象從印度傳入中原地區(qū)，它和我國的道教、儒家思想等激烈碰撞，相互影響，經歷長期的文化碰撞，飛天形象等逐漸形成了獨具中原特色的藝術風格。

十六國時期，北方少數民族紛紛南遷，各自建立政權。佛教從印度傳入中國，隨之而來的飛天藝術不但具有濃厚的印度風格，而且將北方各民族的文化因素融入其中。在保持印度風格的基礎上呈現出粗獷、豪放的風格，其身體多呈現直角曲線，橢圓形臉，大眼大耳大嘴，佩戴具有印度風格的頭冠，上身赤裸，下裹長裙（如莫高窟第275窟北壁尸毗王本生圖）。在風格上，也體現了當時我國少數民族的傳統(tǒng)風俗，其身后所披的長巾在飄逸感上十分有限，這與當時絲織技術有一定的關系。

北魏時期，敦煌壁畫中的飛天形象雖仍然有西域風格，但在中原文化的影響下，其臉型豐滿，五官精致，眉清目秀，小嘴高鼻，具有濃郁的中原審美特性。隨著孝文帝改革和漢化政策的實行，人們的服飾、發(fā)式等都發(fā)生了改變。北魏孝文帝提倡的與漢人通婚的政策等，也對當時的風俗文化等有極大的影響。此時飛天的服飾也由最初的上身赤裸轉變?yōu)闈h族的服裝，但飛天的線條輪廓還是比較直，在女性美的展示上十分有限。

最具民族特色的是唐代的飛天藝術形象。歷經300余年的發(fā)展，敦煌壁畫中的飛天藝術形象達到頂峰的狀態(tài)，其形態(tài)飄逸、神態(tài)飛揚、身姿妙曼。其舞姿呈現出明顯的“三道彎”的體態(tài)，同時也出現了“吹簫飛天”“雙飛天”“一字飛天”等。此時的飛天身披長帶，身姿飄逸。

從早期的飛天形象發(fā)展到唐代，身披的絲綢也逐漸發(fā)生著變化。早期的綢帶似乎僅有裝飾作用，看似笨拙。到北周之后，飛天的綢帶才逐漸賦予其“飛”的能力，蜿蜒盤旋，宛若游龍。唐代的飛天藝術形象，她們身披的絲綢非常輕薄，透過絲綢是可以看到肢體。唐代敦煌壁畫中飛天身上的絲綢，質感明顯優(yōu)于早期形象。同時，這一時期的飛天形象更具有我國女性的審美特征，是集我國傳統(tǒng)文化、藝術和審美于一身的藝術形象。

（四）飛天與中國傳統(tǒng)思想

由于受到地域風俗、文化傳承、文化理想、審美理念和傳統(tǒng)文化精神等多方面的影響，飛天藝術形象在其中國化的過程中，同我國傳統(tǒng)思想相融合是必然的。因為使佛教深入人心最有效的方式，便是利用具體可感的形象來迎合民眾的精神需求，從而為佛教提供一個理想的立足和發(fā)展環(huán)境。要使人們接受佛教和飛天藝術，原原本本地傳播印度佛教顯然很難深入人心，唯有將其轉變?yōu)榫哂兄性L格的藝術形象，才能讓百姓所接受。

敦煌壁畫中的飛天滿壁風動，翩若游龍。而其在發(fā)展過程中逐漸同我國傳統(tǒng)意象中的“龍意象”靠近。袁禾教授在《敦煌壁畫的意象特征》中說：“敦煌壁畫飛天形象同屬于中國的‘龍意象?！?/p>

莫高窟中的畫匠多是平民百姓，他們接受了中國傳統(tǒng)思想的教化和熏陶，所以能將“龍”意象與“飛天”意象“遷想妙得”，運用于敦煌壁畫中。從最初的曲線分明，到逐漸蜿蜒盤旋，縱游于佛國世界。蜿蜒無盡的綢帶是飛動的羽翼，承載著畫匠們的審美，賦予了對美好的追求，這是中國本土民族傳統(tǒng)文化和工匠們傳統(tǒng)思維的自然流露。

三、結語

敦煌壁畫中的飛天藝術形象在發(fā)展過程中是兼容并包的，希臘的天使形象對早期飛天形象的形成具有隱性的影響。佛教東漸后，佛道融合，又受中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想的影響。到唐朝時，莫高窟飛天藝術形象終于形成了自己的形態(tài)和風格，具備了中原地區(qū)女子的體態(tài)和性格之美，是佛教藝術中最具審美價值的形象之一。對于飛天藝術形象的探究，不能僅僅滿足于對表象的認識，其中的精髓仍需要我們去探索和發(fā)現。

[注 釋]

①鳩摩羅什譯：《大莊嚴論經》卷12《尸毗王舍身救鴿》，《大正藏》第4冊，臺北佛陀教育基金會，1990年，第323頁。

②慧琳：《一切經音義》，《大正藏》第54冊，臺北佛陀教育基金會，1990年，第374頁。

③譚樹桐：《敦煌飛天藝術初探》，《1983年全國敦煌學藝術討論文集》（石窟·藝術編），甘肅人民出版社1987年版，第10～11頁。

④奧爾利·斯坦因：《斯坦因西域考古記》，新疆人民出版社2013年版，第111頁。