廖忠揚(yáng)

[摘要]古琴是中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)，它是中國(guó)禮樂文化的重要代表，承載了中國(guó)士大夫的情懷和趣味，因此將古琴作為中國(guó)文化在國(guó)際上進(jìn)行傳播十分必要。本文對(duì)古琴的文化意義和國(guó)際傳播進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理，并以說服傳播的ELM理論基于受眾傳播的條件A（能力）、M（動(dòng)機(jī)）、O（機(jī)會(huì)）三因素進(jìn)行分析，探求中國(guó)古琴在國(guó)際傳播上的方法。

[關(guān)鍵詞]古琴；國(guó)際傳播；AMO；中國(guó)文化

[中圖分類號(hào)]G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2017）14-0013-03

一、古琴的文化意義

古琴，原名七弦琴，是我國(guó)最古老的樂器之一，其歷史有三千多年，在《詩(shī)經(jīng)》《尚書》《禮記》等典籍中均有記載。關(guān)于其創(chuàng)制來源卻眾說紛紜，大體有以下幾種觀點(diǎn)，即伏羲說、神農(nóng)說、黃帝說、唐堯說、虞舜說。①每一種說法都有相應(yīng)的古代文獻(xiàn)作佐證，但古琴究其出自誰人之手，并無確切的定論。然而古琴在久遠(yuǎn)的中國(guó)古代就已經(jīng)出現(xiàn)，并且出自圣人之手，這是毋庸置疑的。

古代對(duì)琴的含義解讀，多與禮相呼應(yīng)?！栋谆⑼ā酚涊d：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”②《太古遺音·琴制尚象論》記載：“琴者，禁也，禁諸邪而存正，故琴為圣賢之樂，動(dòng)天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是?！雹酃试谥袊?guó)禮樂文化中，古琴高居首位。古琴也是中國(guó)古代文人雅士立身的必備修養(yǎng)，有“士大夫無故不撤琴瑟”的說法。中國(guó)古代流傳了許多關(guān)于古琴的故事，比如伯牙子期的高山流水遇知音，孔子學(xué)琴師襄子悟弦外之音，司馬相如鳳游四海求其凰，嵇康結(jié)恨《廣陵散》，陶淵明素彈無弦琴……同時(shí)，文學(xué)作品中也有許多關(guān)于古琴的敘述，就《紅樓夢(mèng)》而言，專家統(tǒng)計(jì)，在這部作品中，琴一共出現(xiàn)了53次，④而第八十六回有林黛玉向賈寶玉講解減字譜的情節(jié)?！度龂?guó)演義》中也有關(guān)于琴的描寫，尤其是諸葛亮利用琴上演了一出空城計(jì)，致使司馬懿的軍隊(duì)逡巡不敢上前。這些故事無一例外地將古琴與文人雅士聯(lián)系在一起，并且賦予了古琴高貴的品格，與士大夫的氣質(zhì)相匹配。這正是符號(hào)學(xué)中強(qiáng)調(diào)的——“任何物都是一個(gè)‘符號(hào)—使用體。它可以向純?nèi)恢镆欢丝繑n，完全成為物，不表達(dá)意義；它也可以向純?nèi)环?hào)載體一端靠攏，不作為物存在，純?yōu)楸磉_(dá)意義?！魏畏?hào)—物都是在這兩個(gè)極端之間移動(dòng)”。⑤古琴在古代作為物件的存在，而隨著禮樂文化的普及，古琴逐漸有了除了物之外的意義價(jià)值。從這個(gè)角度來說，古琴是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種象征，也是一個(gè)代表性的符號(hào)。

二、古琴的國(guó)際傳播與現(xiàn)狀

中國(guó)古琴的傳播，最早在公元600年。⑥是年，古琴?gòu)闹袊?guó)傳入朝鮮，經(jīng)過朝鮮人自己改造為如今的玄琴，后又從朝鮮傳入日本。據(jù)日本文獻(xiàn)《文德實(shí)錄》記載，在公元9世紀(jì)時(shí)，有一個(gè)叫關(guān)雄（Sekio）的朝臣擅長(zhǎng)鼓琴。⑦在17世紀(jì)，有中國(guó)的禪師心越東渡日本，帶去了古琴和琴譜，并且教授弟子彈琴。爾后，他的弟子將琴學(xué)傳播到日本各地。而古琴真正在西方的傳播，基本與中西文化交流的廣泛開展同步，在經(jīng)歷了傳教士來華后，中國(guó)的瓷器、香料、絲織品傳入了西方世界，與此同時(shí)，也有部分中國(guó)經(jīng)典的文學(xué)作品、戲曲等進(jìn)入西方世界，比如《趙氏孤兒》在西方被譯為《中國(guó)孤兒》搬上戲劇舞臺(tái)，而古琴是中國(guó)文學(xué)作品中一個(gè)重要的輔助道具，有音樂所引發(fā)的情感共鳴的共通性，因此古琴也引起了西方人的注意。18世紀(jì)，錢德明（ J.J.M. Amiot）出版了《中國(guó)古今音樂記》（Memoires sur la Musique des Chinois tant Anciens que Modernes），在該書中講到了中國(guó)樂器中的古琴（kin），并且還附有繪制的琴的圖形。高羅佩總結(jié)說，這是歐洲出版的第一部詳細(xì)描述中國(guó)音樂的書籍。⑧

19世紀(jì)，來自哥倫比亞的尼古拉斯·唐可·阿爾梅洛（Nicolás Tango Armero）來華準(zhǔn)備販賣人口去外國(guó)，后來出版了用西班牙語寫的書籍《穿過鴉片的硝煙》（Viaje de Nueva Granada a China y de China a Francia），在其中有提到中國(guó)樂器（古琴）減字譜的問題。阿理嗣（J.A. Van Aalst ）出版了《中國(guó)音樂》（Chinese Music），他介紹了47種中國(guó)樂器，其中包括古琴，但是在減字譜的問題上有一定的疏漏和偏頗。法國(guó)的蘇利埃（George Soulié de Morant）出版了《中國(guó)音樂》（La Musique en Chine），他對(duì)古琴進(jìn)行了比較詳細(xì)的闡釋。美國(guó)人衛(wèi)三畏在其作品《中國(guó)總論》（The Middle Kingdom）中介紹了中國(guó)的古琴，他在描述時(shí)稱：“最完美的就是‘琴，可稱‘學(xué)士魯特，這比任何其他樂隊(duì)的樂器更受注意，能彈得好，可說是學(xué)者風(fēng)度的成就。”⑨

20世紀(jì)，皮埃爾·綠蒂（Pierre Loti）《在北京最后的日子》（Les Derniers jours de Pékin）中，有關(guān)于聽古琴?gòu)椬嗟挠涗洝Ｆ褬返溃↗ohn Blofeld）在《老北京城記事》（City of lingering splendour）記述了自己親身的聽琴經(jīng)歷。這個(gè)時(shí)候的西方人對(duì)古琴音樂的感知已經(jīng)有細(xì)膩的感覺。而在古琴的傳播中最具代表性的，則是高羅佩（Robert Hans van Gulik）。他是荷蘭的外交官，利用在日本當(dāng)大使的機(jī)會(huì)多次往返中國(guó)，并向葉詩(shī)夢(mèng)學(xué)琴，他出版了《琴道》（the lore of the Chinese lute an essay in the ideology of chin），還有《嵇康及其琴賦》《東皋禪師集刊》等，比較系統(tǒng)地闡釋了中國(guó)古琴的文化傳統(tǒng)、彈奏方法和風(fēng)格要求。有人曾評(píng)價(jià)其是將中國(guó)的琴文化引入西方的第一人。此外，關(guān)于中國(guó)的古琴傳播代表人物還包括王光祈、畢鏗、比肯、趙汝蘭、榮鴻曾等人。當(dāng)然，古琴為全球熟知是在1977年時(shí)，美國(guó)肯尼迪航天中心出發(fā)的“航行者”飛船攜帶了代表地球精品的27首曲子，其中有一首就是中國(guó)的古琴曲《流水》。2003年，中國(guó)古琴藝術(shù)被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，彰顯了古琴所代表的獨(dú)特文化韻味。

但不可否認(rèn)的是，古琴作為中國(guó)的傳統(tǒng)文化代表和人類世界重要的文化遺產(chǎn)，并沒有在世界上得到廣泛的普及，許多人甚至連中國(guó)古琴的名字也未曾聽過。作為人類文化的精品，有必有將古琴在國(guó)際上進(jìn)行傳播，弘揚(yáng)中華文化，分享人類共同的音樂情感。

三、以AMO為基礎(chǔ)的古琴國(guó)際傳播

AMO分析是在說服傳播的精細(xì)加工可能性模型（Elaboration Likelihood Model of Persuasion）演化出來的一個(gè)基于受眾模式的分析，最早由理查德· 佩蒂（Richard E.Petty）和約翰·卡西歐珀（John T.Cacioppo）提出。他們找到了說服受眾的兩個(gè)重要因素，即受眾的動(dòng)機(jī)（motivation，簡(jiǎn)稱M）和能力（ability，簡(jiǎn)稱A）。黛博拉·麥克英尼斯（Deborah J.MacInis）和伯納德·賈沃斯基（Bernard J.Jaworski）整合了前者的研究，并提出了影響的一個(gè)新因素，即機(jī)會(huì)（opportunity，簡(jiǎn)稱O）因素，所以合并起來就是AMO。在這里，能力是指受眾有對(duì)信息的解碼能力，動(dòng)機(jī)則是受眾對(duì)信息的渴求與加工，而機(jī)會(huì)則是受眾對(duì)信息接觸的可能性、頻率、時(shí)間等。因此針對(duì)中國(guó)古琴的現(xiàn)狀，進(jìn)行國(guó)際傳播的時(shí)候，可以分別從三個(gè)方面入手。

第一個(gè)方面是能力，得確保受眾有接收古琴信息的能力。而古琴作為樂器，它有著音樂天然的屬性，屬于人類世界共通的“語言”，它能夠陶冶情操，提高人的審美能力，培養(yǎng)人的情感體驗(yàn)?zāi)芰?、想象能力和思維能力。古琴音樂追求的是一種恬淡的意境、天人合一的境界，其音色是清、幽、淡、遠(yuǎn)，無疑是修身養(yǎng)性、培養(yǎng)感知體悟能力的一種氛圍熏陶，與其他音樂能引起人的共鳴的本質(zhì)是一致的。而就能力這個(gè)因素而言，在同一個(gè)文化圈中，受眾對(duì)于音樂的感受與解讀意味更有心理的接近性，也更容易產(chǎn)生文化情緣上的聯(lián)結(jié)感。因此在古琴的傳播上，應(yīng)該首先應(yīng)該針對(duì)的是東亞文化圈，尤其是朝鮮、韓國(guó)、越南等國(guó)，由于在歷史上有其紐帶關(guān)系，在對(duì)待古琴音樂上，其受眾有這個(gè)能力去聆聽，并且能接受古琴背后的文化意蘊(yùn)。其次是將古琴文化傳播到與中國(guó)有好感度的國(guó)家。在中華文化國(guó)際影響力調(diào)查研究中，關(guān)世杰就中國(guó)的整體國(guó)家形象進(jìn)行調(diào)查時(shí)候發(fā)現(xiàn)，在美國(guó)、德國(guó)、俄羅斯、印度、日本五國(guó)的反饋顯示，喜歡中國(guó)比例最高的是印度，緊接著依次是美國(guó)、俄羅斯、德國(guó)，而日本是排名最低的，而在日本、韓國(guó)、越南、印尼的調(diào)查中，也發(fā)現(xiàn)印尼比較喜歡中國(guó)，其次是越南和韓國(guó)，而日本依然是最低。⑩因此，在傳播古琴文化時(shí)，可以把印度和印尼作為重要的目標(biāo)國(guó)。與此同時(shí)，在傳播中國(guó)古琴文化時(shí)，也要根據(jù)受眾的情況，傳播的東西不易過難，要將其精華傳播出去，無論是曲目還是文化內(nèi)蘊(yùn)，一定要以受眾的背景作為參考，要以受眾能聽懂、能欣賞、能彈奏為前提。如果能結(jié)合受眾的國(guó)別差異進(jìn)行國(guó)別化的傳播，則更有針對(duì)性。

第二方面則是動(dòng)機(jī)。對(duì)于受眾而言，就是古琴與自己的關(guān)聯(lián)性有多大，受眾對(duì)古琴的興趣點(diǎn)。一般來說，一個(gè)國(guó)家對(duì)于受眾的吸引力的大小，與這個(gè)國(guó)家在世界上的地位高低、國(guó)力的強(qiáng)盛密切相關(guān)。如果是大國(guó)，則受眾或多或少地都會(huì)對(duì)其感興趣，有些是客觀的因素，比如留學(xué)、就業(yè)，有些則是主觀地為了提升自我。因此，要引起受眾對(duì)古琴的興趣，在如今泛娛樂化的時(shí)代里，受眾的興趣更多的是通過新媒體獲得，或者是可視化的電影綜藝，以及聽覺化的音頻。有學(xué)者曾提出過“符號(hào)即媒介”11的說法，認(rèn)為符號(hào)的物質(zhì)承載體就是媒介。古琴作為一種音樂符號(hào)，其可感知的部分還是應(yīng)該以媒介作為主導(dǎo)。所以在古琴的傳播方面，應(yīng)該多在視聽方面著手，制作相對(duì)應(yīng)的高質(zhì)量的音樂產(chǎn)品，同時(shí)可在中國(guó)的電影，尤其是在國(guó)外投放的電影里，融入古琴的元素，比如張藝謀指導(dǎo)的電影《英雄》中就有古琴的彈奏和配樂；中國(guó)的功夫片在世界上廣受歡迎，也可以考慮將古琴的彈奏融入電影的配樂。因?yàn)椤半娪暗靡云瞥Z言藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的壁壘，也使敘述和演示不再是非此即彼的”。12所以將古琴作為電影里一種背景或者道具的元素存在，會(huì)讓受眾潛移默化地接受其音樂的特質(zhì)，其抵觸或者危機(jī)意識(shí)要遠(yuǎn)低于官方組織的有意識(shí)有目的的宣傳，因?yàn)楹芏鄧?guó)家的受眾對(duì)于“宣傳”一詞有很強(qiáng)的抵觸意味，認(rèn)為這是一種官方行徑，伴隨的就是意識(shí)形態(tài)與文化侵略。因此，將古琴作為受眾喜聞樂見的電影產(chǎn)品或者音樂產(chǎn)品進(jìn)行傳播，能有效地減小阻力。

第三個(gè)方面則是機(jī)會(huì)，就是受眾要有機(jī)會(huì)去接觸古琴文化。在德國(guó)和美國(guó)，都有中國(guó)的著名古琴家去表演的經(jīng)歷，也有相對(duì)應(yīng)的琴社。一種文化想讓受眾接受，有兩種模式，一種是至上而下，一種是至下而上。所謂的上下可以通俗地理解為階級(jí)上的差異，流行與時(shí)尚在上層社會(huì)與平民社會(huì)是互相影響的，因此在古琴的傳播上也應(yīng)該有國(guó)別化的差異，根據(jù)目標(biāo)國(guó)受眾的不同，而采取對(duì)應(yīng)的路徑。共通的基礎(chǔ)就是要接觸古琴這種雅致音樂的途徑，不論是古琴的演出、古琴社交流學(xué)習(xí)、古琴相關(guān)音頻和視頻資源，還是古琴相應(yīng)書籍，甚至是古琴的琴友。因此，要在一些官方和民間的交流中傳播古琴文化，比如可在一些展覽的空間背景音樂演奏或傳播古琴曲，日常音樂玩具設(shè)置古琴?gòu)椬嗟那?，在中?guó)的餐館播放古琴曲等。

四、結(jié)語

作為我國(guó)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古琴承載了中華民族的情感經(jīng)歷和文化脈搏，它能夠引起人們的共鳴，只是它現(xiàn)在在傳播中面臨著種種瓶頸，我們要有責(zé)任和意識(shí)去保護(hù)、傳承、傳播，它既是民族的，也是世界的。當(dāng)然，在商業(yè)化的今天，如果有機(jī)構(gòu)或者公司樂意去開發(fā)其商業(yè)價(jià)值，打造品牌，它的傳播可能更深遠(yuǎn)，持久性也會(huì)更強(qiáng)，而作為傳播者的積極性，也會(huì)越來越高。

[注 釋]

①③盧靜云：《古琴》，西南師范大學(xué)出版社2015年版，第5頁(yè)、第129頁(yè)。

②[東漢]班固：《白虎通》（卷一下），中華書局1985年版，第63頁(yè)。

④施詠：《大眾傳播媒介中的古琴音樂——古琴文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀調(diào)查之五》，《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第2期，第133～143頁(yè)。

⑤趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第28頁(yè)。

⑥王媛媛：《古琴藝術(shù)的海外傳播狀況及其意義》，《齊魯藝苑》，2016年第4期，第14～20頁(yè)。

⑦⑧高羅佩著、王建欣等譯：《琴道》，中西書局2013年版，第212頁(yè)。

⑨衛(wèi)三畏著、陳俱譯：《中國(guó)總論》，上海古籍出版社2005年版，第647頁(yè)。

⑩關(guān)世杰：《中華文化國(guó)際影響力調(diào)查研究》，北京大學(xué)出版社2016年版，第609頁(yè)、第631頁(yè)。

11唐小林：《符號(hào)媒介論》，《符號(hào)與傳媒》， 2015年第2期，第139～154頁(yè)。

12馬睿：《走出定式與盲點(diǎn)：電影符號(hào)學(xué)研究什么》，《符號(hào)與傳媒》， 2016年第2期，第77～85頁(yè)。