⊙張 穎［南通師范高等?？茖W(xué)校人文系， 江蘇 南通 226000］

歷史、記憶與文體

——論近年來(lái)的長(zhǎng)篇親情散文

⊙張 穎［南通師范高等?？茖W(xué)校人文系， 江蘇 南通 226000］

近年來(lái)的長(zhǎng)篇親情散文寫(xiě)作不乏規(guī)律與共性可循：一是這類散文多涉及特定的年代背景（1966-1976），通過(guò)寫(xiě)“革命—理想”“革命—土地”的關(guān)系言說(shuō)歷史“大同”；另一方面，這些散文又以“消解崇高的傾向”“對(duì)日常細(xì)節(jié)的關(guān)注”“執(zhí)著的個(gè)體時(shí)間意識(shí)”言說(shuō)“大同”背景下的“小異”，用后者完成對(duì)前者的反撥和超越；此外，從寫(xiě)作策略上看，這些作品對(duì)當(dāng)下的散文創(chuàng)作也不無(wú)借鑒啟發(fā)意義。

親情散文 歷史 私人記憶 南帆 閻連科 范培松 止庵

近年來(lái)，長(zhǎng)篇散文創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮之勢(shì)，陸續(xù)有南帆的《關(guān)于我父母的一切》、閻連科的《我與父輩》、范培松的《南溪水》、止庵的《惜別》等作品面世。這些散文的共同之處在于：它們關(guān)涉歷史，有著特定的年代背景；卻又無(wú)一例外地對(duì)個(gè)體性、日常性、私人性投以了較多關(guān)注；此外，這些作品中所呈現(xiàn)出的文體意識(shí)的自覺(jué)也是值得注意的。

一、“大同小異”的歷史景深

止庵在新書(shū)《惜別》中強(qiáng)調(diào)，她母親在“文革”中的那段歷史是“大同小異”的，“要在‘大同’中分辨出‘小異’，每個(gè)人的經(jīng)歷才有價(jià)值，才有意義；然而離開(kāi)‘大同’來(lái)談‘小異’，‘小異’也就沒(méi)有價(jià)值，沒(méi)有意義”。正如“大同小異”這個(gè)偏義復(fù)詞所昭示的，“大同”是首要的方面。這些作品經(jīng)常涉及的一個(gè)主題是青春、理想與革命的關(guān)系。南帆在《關(guān)于我父母的一切》中寫(xiě)到“讀書(shū)與革命”的關(guān)系，提及“父親”原可繼承家族產(chǎn)業(yè)成為一個(gè)衣食無(wú)憂的生意人，但他讀了一些書(shū)，“把自己拋出安樂(lè)窩，自愿地認(rèn)同底層的勞苦大眾?！睂?duì)此，南帆解釋：“革命表明了另一種全新的生活。一個(gè)人企圖沖出陳舊的生活牢籠，革命就是不可避免的選擇……只有革命才能提供自由呼吸的空間。他們不是追求幾畝地，幾文小錢(qián)，或者一個(gè)報(bào)酬相當(dāng)?shù)穆毼?。他們渴望的是一種純潔的、理想的生活……”在“父親”幾段戀愛(ài)史里，也時(shí)時(shí)可見(jiàn)“革命”對(duì)個(gè)人日常生活的影響?！案赣H”先是對(duì)女孩S產(chǎn)生情愫，S卻因某種政治壓力終而失信于父親；繼而，“父親”與女孩J之間也有一段無(wú)疾而終的交往。J似乎很中意“父親”，而這回，父親卻由于對(duì)J家庭背景（J是大家閨秀）的顧慮，主動(dòng)放棄了這段感情。從南帆父親的這兩段感情中，“革命”作為一個(gè)巨大的布景是無(wú)從忽略的。

止庵在《惜別》中也寫(xiě)到了革命與理想的關(guān)系。《惜別》一書(shū)中，“惜”一方面是生者痛惜逝者的離去；另一方面實(shí)則是對(duì)生者一生遭遇的“惋惜”。止庵通過(guò)母親的日記呈現(xiàn)她早年的生活：少年時(shí)游歷過(guò)的國(guó)家、家里的廚子與裁縫、看過(guò)的電影與影星，以及母親保持一生的愛(ài)好：搜集小物、閱讀、電影、美食、觀看芭蕾舞……然而，特殊年代里，母親每日清晨在街上掃街、雨天家中漏雨、得了重病卻無(wú)法就醫(yī)……恰如止庵概括的：“母親有過(guò)她的‘傳奇’。她一生至少三分之一——而且是中間三分之一——幾乎都是痛苦和屈辱的經(jīng)歷。這段‘傳奇’正是中國(guó)那個(gè)時(shí)代最常見(jiàn)的癥候：始于‘拋棄家庭，投身革命’，歸為‘平反昭雪，落實(shí)政策’?！薄断e》中所寫(xiě)的“母親”形象深入人心，“我”對(duì)母親的愛(ài)與惜也感人至深，而如果除去那樣一個(gè)“惋惜”的背景，“痛惜”的感染力或許就來(lái)得沒(méi)有那么深刻感人。止庵后來(lái)在文章《我們的上一代人》中提及福樓拜筆下的“包法利夫人”，在他看來(lái)，類似悲劇的原因都無(wú)非是“長(zhǎng)期處在平靜的環(huán)境之中，反而滋長(zhǎng)了一種對(duì)不平靜的事物的向往。她愛(ài)海洋，只因那里有風(fēng)暴；她愛(ài)綠苗，也只因它長(zhǎng)在斷壁頹垣之間”。一語(yǔ)道破特殊年代革命與理想之間的微妙關(guān)系。

常見(jiàn)的還有“革命—土地”的關(guān)系。如閻連科的《我與父輩》講述自己父輩的生命軌跡，由于個(gè)人成長(zhǎng)背景的緣故，在寫(xiě)到“革命”時(shí)，視角明顯與南帆、止庵這些作者不同。比如書(shū)里有“槍斃”一節(jié)，寫(xiě)農(nóng)民強(qiáng)奸女知青被槍斃，男知青強(qiáng)奸了農(nóng)村姑娘卻毫發(fā)無(wú)損，筆觸間對(duì)于以“知青”為言說(shuō)主體的歷史敘事不啻一種反撥和抗議。但在寫(xiě)到“土地的身影”一節(jié)時(shí)，提及1966年，“父親”愛(ài)如生命的土地被收歸公有，父親“臉色灰白陰沉，無(wú)言無(wú)語(yǔ)，惆悵茫然地望著天空”，敘事內(nèi)容則又歸入“大同”。

同樣寫(xiě)“革命—土地”之關(guān)系，范培松在《南溪水》里的用筆，顯得更加意味深長(zhǎng)?！赌舷肥且徊恳杂H情為線索、以時(shí)代內(nèi)容為背景的尋根之作。書(shū)里有一節(jié)寫(xiě)“父親”的命運(yùn)隨著土地的命運(yùn)波瀾跌宕：1949之后，“父親”有地了，作為農(nóng)民的“父親”因獲得土地而流淚了；然后是1953年左右的“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷”，給予農(nóng)民的土地，被變相剝奪；1957年，“父親”拒入“高級(jí)社”，死扛不住，還是入了。作者寫(xiě)道，“偌大的世界，有誰(shuí)能來(lái)聽(tīng)聽(tīng)這失地農(nóng)民的哀哀哭泣聲”，沉痛之外，無(wú)疑有著較為自覺(jué)的歷史反思。

無(wú)論寫(xiě)“理想—革命”的關(guān)系，抑或?qū)憽巴恋亍锩钡年P(guān)系，作家都以理解與悲憫觸摸私人記憶。對(duì)于止庵的母親、南帆的父母，自愿參加革命，并未能改換他們的“出身”，相反，浪漫的革命想象沉寂之后，是個(gè)體被卷入“革命”洪流的恐慌、絕望與無(wú)助。如止庵書(shū)中所寫(xiě)“二哥”的失蹤；“我”與“母親”看龍須溝時(shí)的哭泣……這里面的無(wú)助感仿佛是個(gè)人的，但又是具有普遍性的。南帆在提到“父親”的愛(ài)情時(shí)也不禁唏噓：“個(gè)人的愛(ài)情無(wú)力與歷史的車輪抗衡”?！案赣H和母親肯定是屬于默默地生、默默地死的那一批草民。盡管如此，我還是在他們身上發(fā)現(xiàn)了‘時(shí)代’這個(gè)大詞?！狈杜嗨傻摹赌舷分幸蔡岬剑骸拔已鎏扉L(zhǎng)嘆，我沒(méi)有仇恨，我不知道我的敵人是誰(shuí)，我應(yīng)該向誰(shuí)去算賬?！边@些類似的表述，表達(dá)的都是一種普遍的、帶有歷史意識(shí)的悲劇性感受。

二、私人記憶/時(shí)間：一種反向的超越

也許寫(xiě)作動(dòng)機(jī)不盡相同，但作家對(duì)個(gè)體（自己以及長(zhǎng)輩的）生命史的梳理，似乎都暗含了這樣的“野心”：歷史中的個(gè)體迅即湮沒(méi)，寫(xiě)作是抵達(dá)永恒的一種方式，通過(guò)喚醒私人記憶，也能夠順便言說(shuō)歷史——正統(tǒng)歷史敘事向來(lái)剝離了個(gè)體記憶，然而歷史不正是存身于一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的個(gè)體身上？因此，對(duì)私人記憶的梳理和細(xì)描，某種程度上是對(duì)正統(tǒng)歷史的一種補(bǔ)充或消解。補(bǔ)充其空白與疏漏，超越其“大同”的鐵板一塊、冷漠無(wú)情。

在這些描寫(xiě)中，具有一致性的是那種消解崇高、回避崇高的傾向。閻連科的《我與父輩》里寫(xiě)的是父親、大伯、四叔這些普通農(nóng)民。散文里反復(fù)寫(xiě)到父親、大伯他們?yōu)榱松w房子給后代成家立業(yè)，在寒冷的冬天赤腳搬運(yùn)巨石過(guò)河，讀來(lái)著實(shí)使人震撼，是一幕幕壯闊的平民史詩(shī)畫(huà)卷；范培松的《南溪水》里，作者一開(kāi)篇即發(fā)問(wèn)：“太平天國(guó)殺人，歷史書(shū)上，太平天國(guó)殺人是英雄……我翻了歷史書(shū)，對(duì)于他們屠殺我村的史實(shí)，沒(méi)有一個(gè)字的記錄！史書(shū)里沒(méi)有曾經(jīng)。……曾經(jīng)在哪里？”這段話提綱挈領(lǐng)，《南溪水》所寫(xiě)也是故土的親人、熟人：爸爸媽媽、童養(yǎng)媳秀珍、姐姐范順華、九哥……都是再平凡不過(guò)的鄉(xiāng)野人物，然而誰(shuí)又能說(shuō)這些人物身上沒(méi)有凝結(jié)著歷史？南帆在書(shū)里寫(xiě)：“若干年后，母親的歷史可能了無(wú)痕跡——甚至連一小撮骨灰都找不到。的確，我說(shuō)的是‘母親的歷史’……我不喜歡許多歷史著作的原因是，歷史仿佛都被偉人霸占了。……歷史如同排球一樣在偉人的手里面?zhèn)鱽?lái)傳去，他們身后成千上萬(wàn)的普通人默不作聲地消失了——這些普通人好像從未踏上歷史的舞臺(tái)。”要為自己父母這樣的“普通”人寫(xiě)歷史，正是南帆寫(xiě)作該書(shū)的主要?jiǎng)訖C(jī)。止庵也表達(dá)了類似的意思：“母親是個(gè)普通的人。不像有的人生前有所建樹(shù)，或有所創(chuàng)作……母親去世了，什么都沒(méi)有了。我所感到痛惜者正在于此：一個(gè)普通人的死，真的就是結(jié)束?！睂?duì)日常細(xì)節(jié)的關(guān)注在這些作品中也較為突出。歷史是由無(wú)數(shù)鮮活細(xì)節(jié)構(gòu)成的，復(fù)活細(xì)節(jié)，才是從真正意義上回到民族/個(gè)體歷史的真實(shí)。如范培松寫(xiě)自己被無(wú)辜關(guān)進(jìn)斗室，看見(jiàn)一只蚊子：“……我熱呆了，癡癡地望著天花板，突然發(fā)現(xiàn)了一只蚊子，啊，我頓時(shí)亢奮起來(lái)，親愛(ài)的蚊子，誰(shuí)叫你來(lái)的，快陪我，說(shuō)說(shuō)話。蚊子圍著我嗡嗡地叫著，似乎要和我對(duì)話。我興奮地看著它，今天簡(jiǎn)直是我的節(jié)日，終于看到一個(gè)生命了。它轉(zhuǎn)了幾圈，棲息在我的手臂上，我努力使自己不動(dòng)，珍惜這親密的接觸……”是一種極為真實(shí)的心理再現(xiàn)；《惜別》的寫(xiě)法是比較獨(dú)特的，一方面用引文說(shuō)話，一方面是自己的敘述，另外還夾雜著相當(dāng)多的“母親”的日記、信件和“我”的日記。對(duì)日常細(xì)節(jié)的重視尤為體現(xiàn)在“母親”的日記和“我”的日記中?！澳赣H”用日記記下了她吃過(guò)的美食，購(gòu)買(mǎi)過(guò)的小物、看過(guò)的書(shū)……《惜別》里的細(xì)節(jié)的展現(xiàn)不乏節(jié)制，但依然一寸寸復(fù)活了母親生前的生動(dòng)。

長(zhǎng)篇親情散文的作者對(duì)回憶都有某種執(zhí)著。這種有意識(shí)的“向后看”，似乎更加貼近文學(xué)的本質(zhì)?！跋蚝罂础钡姆绞?，一是通過(guò)追憶逝者的生平細(xì)節(jié)，另外還有一種較為特殊的方式：相片。作品里的相片，有時(shí)候是一種圖書(shū)營(yíng)銷策略，有時(shí)候卻可以當(dāng)成文字去看待——張愛(ài)玲的《對(duì)照記》就是一個(gè)典型的例子。

南帆對(duì)相片的理解與感受都堪稱獨(dú)特。他寫(xiě)有一回父母因?yàn)楹ε孪嗥堑?，忍痛燒掉好幾箱，“火焰貪婪地燎過(guò)相片的邊緣，迅速地吞沒(méi)了相片上的人物、臉部、山巒、街景；片刻之后，所有的形象都化為灰燼。我隱隱地覺(jué)得，這種毀滅似乎隱藏了某種隱秘的快感”。他寫(xiě)“父親恐懼相片猶如父親恐懼文字”，微妙地道出了相片不過(guò)是另一種形式的歷史記載：“羅蘭·巴特說(shuō)，用相片證明歷史；父親的歷史恰恰是——沒(méi)有相片”。止庵在《惜別》里用了六頁(yè)談?wù)摗澳赣H”的相片：每一張相片，都記錄了彼時(shí)生活的真實(shí)痕跡：病中的憔悴、中年的優(yōu)雅、青春的風(fēng)華……在書(shū)的第六部分“留影”里，止庵將“母親”的相片依照逆時(shí)序排列，最后一頁(yè)定格在“母親”年輕美麗的面孔上，暗示出生命的“向死而生”。

這些散文執(zhí)著地言說(shuō)“大同”之中的“小異”，沉浸在昔日一些看似微不足道的記憶與時(shí)間中，究竟意義何在？法國(guó)小說(shuō)家莫迪亞諾說(shuō)：“我感覺(jué)在今天，記憶遠(yuǎn)不如它自身那么確定，要不停地抵抗失憶和忘卻。因?yàn)橥高^(guò)這層覆蓋一切的遺忘，我們只能捕捉到一些過(guò)去的碎片、斷裂的痕跡，飛逝的、不可捉摸的人類命運(yùn)?！比欢蟻喼Z不也用小說(shuō)不斷證明了：個(gè)體的價(jià)值與尊嚴(yán)，都體現(xiàn)在這明知不可為而為之的“抵抗”和“尋找”之中。

三、寫(xiě)作策略：“陽(yáng)光照耀幽暗的一角”

曾有論者將長(zhǎng)篇散文興起的原因歸為“文學(xué)語(yǔ)境的適度寬松、文體潛力的充分釋放、創(chuàng)作主體的表達(dá)策略、散文理論的推波助瀾”，是較為中肯的意見(jiàn)。而無(wú)疑，有了“創(chuàng)作主體的表達(dá)策略”，才有“文體潛力的充分釋放”。如本文述及的這幾部，從親情角度入手的，無(wú)疑避不開(kāi)“自我”，但這類散文“自我表達(dá)的策略”又各有不同。

所謂“自我表達(dá)的策略”是指：親情散文多帶有程度不同的傳記色彩，語(yǔ)涉?zhèn)€人的私生活，作家常常下筆鄭重、有所剪裁。對(duì)于“私”的含蓄隱約，似乎有悖于散文寫(xiě)作通常要求的無(wú)所顧忌、任意而談，但矛盾之處，因處理方式的不同，散文表達(dá)的不同可能也就被打開(kāi)了。

有的是直接裁剪有用的部分、對(duì)某些細(xì)節(jié)隱而不述。但有時(shí)作家為了寫(xiě)作效果采取了一定的寫(xiě)作策略。如南帆寫(xiě)“那個(gè)時(shí)代的愛(ài)情宣言”“大家閨秀與小家碧玉”，用筆就多隱晦而含蓄。止庵寫(xiě)母親的早年生活、后來(lái)在“文革”中所受的磨難，也顯得十分節(jié)制，書(shū)中引用母親的書(shū)信、日記，人物的遭際、經(jīng)歷，都是一帶而過(guò)，只露出一點(diǎn)端倪。用止庵自己的話說(shuō)，他的確并沒(méi)有打算寫(xiě)一部傳記——盡管這本書(shū)幾乎囊括了他母親的一生。

有的在手法上采取了一種朦朧化和虛化的處理。范培松的《南溪水》固然是長(zhǎng)篇散文，但很多地方也使用了小說(shuō)手法。比如，這本書(shū)很明顯地由兩個(gè)有所關(guān)聯(lián)的部分構(gòu)成。前一部分記鄉(xiāng)村歲月，后一部分記大學(xué)生活。鄉(xiāng)土敘事的部分，盡管所寫(xiě)是真人真事，但語(yǔ)言很有表現(xiàn)力，抒情、詩(shī)意、不乏戲劇性的語(yǔ)言，營(yíng)造出了一幅幅流動(dòng)的鄉(xiāng)土畫(huà)卷，在某種程度上可以從賈平凹的《商州三錄》那樣的作品中找到一些藝術(shù)手法上的相似之處。如寫(xiě)我和“秀珍”兩小無(wú)猜的感情，村上痞子對(duì)“我倆”的捉弄，筆法上就是小說(shuō)的。又如寫(xiě)“九哥”與地主婆的故事，十分精彩有戲，充滿了戲劇性。寫(xiě)到“文革”自己無(wú)辜被囚禁，上文提及的寫(xiě)囚室蚊子的那一段，情節(jié)上不乏現(xiàn)代派小說(shuō)的荒誕感。從情感表達(dá)上看，這樣的“虛化”處理無(wú)疑起到了一種間離的效果。事實(shí)上，散文中使用小說(shuō)手法并不鮮見(jiàn)，比如楊絳的《我們仨》里就有類似手法，通過(guò)一系列象征、暗示表達(dá)主觀感受，反而大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。內(nèi)地20世紀(jì)90年代曾出現(xiàn)“新散文”思潮，臺(tái)灣散文理論研究界也一直主張“散文越位”，如何“越位”而不失“本位”，《南溪水》對(duì)此無(wú)疑也是有所嘗試。

有的采用大段引文，避免自我抒情的泛濫。止庵的《惜別》一書(shū)，除了親情的深厚感人之外，寫(xiě)法上也很有特點(diǎn)。止庵深得周作人散文寫(xiě)作的精髓，擅用“引文”，而所引材料的別擇、排列，都經(jīng)過(guò)了精心慎重的考慮?！断e》中大段使用了引文：莊子、孔子、周作人、亨里克·顯克維奇、王爾德、羅蘭·巴特、張岱……列出來(lái)會(huì)是一個(gè)相當(dāng)可觀的名單。關(guān)于引用，或“抄書(shū)”，止庵自己也有過(guò)議論，大意是一方面“抄書(shū)”并非易事，另一方面，“抄書(shū)”是一種含蓄地表達(dá)自己意見(jiàn)的方式，也可“抄”別人的話，克制語(yǔ)調(diào)，調(diào)控語(yǔ)言節(jié)奏。因此，《惜別》中的“抄書(shū)”，是作者情感表現(xiàn)的一種策略，這種策略減弱了語(yǔ)言表面上的情感色彩。在寫(xiě)“母親”的經(jīng)歷與日常生活時(shí)，他選擇讓“母親”自己說(shuō)話，引用了若干母親生前的書(shū)信、日記，用她本人的日記所帶來(lái)的鮮活感告訴讀者，她是一個(gè)什么樣的人，何所愛(ài)何所懼。而止庵的評(píng)論，則是有意味的注釋，凸顯了這些日記與信件的價(jià)值。全書(shū)還有一個(gè)部分是“附 記夢(mèng)”，這一部分則是止庵自己的日記，也是全書(shū)在情感上的一個(gè)高潮。但作者在表現(xiàn)這個(gè)情感高潮時(shí)，也仍然用了克制的手法。日記雖為作者本人所寫(xiě)，但由于是引用的形式，令人感覺(jué)作者是在以理性之“我”觀照感性之“我”，中間有一個(gè)冷靜的間隔。這種“抒情的阻遏”，所起到的效果遠(yuǎn)甚于直接的抒情。

這些散文中也偶有涉及自我內(nèi)心隱秘的部分，閻連科寫(xiě)自己對(duì)父親的愧疚（自己逃離土地、逃避責(zé)任、吝嗇小氣等）、范培松寫(xiě)自己“文革”中的“造反”（“巨浪沖擊下，我的靈魂深處的魔鬼沖出來(lái)了！”）、止庵《惜別》中那一層對(duì)母親命運(yùn)的惋惜、唏噓，多點(diǎn)到即止，并未做充分的情感上的鋪陳、渲染。

止庵在一次訪談中談到井上靖類似于私密日記的作品《我的母親手記》一書(shū)時(shí)說(shuō)：“為什么日本人能這么寫(xiě)？因?yàn)槿毡救擞兴叫≌f(shuō)的傳統(tǒng)，私小說(shuō)就是關(guān)于‘我’的小說(shuō)。就是我寫(xiě)我自己真實(shí)的事，我就是書(shū)里的人物或者是主人公?！薄八叫≌f(shuō)”不以暴露隱私為目的，但卻是“自我暴露的儀式”。而這恰恰是中國(guó)作家所缺乏的。日本“私小說(shuō)”鼻祖田山花袋的小說(shuō)《棉被》中，“棉被”是作家自我隱私與欲望的一種象征，如果說(shuō)，在“私小說(shuō)”里，作家將隱私這床“棉被”整個(gè)暴露到陽(yáng)光下面，本文所論述的這類長(zhǎng)篇親情散文，則像陽(yáng)光只照耀到了“棉被”某個(gè)角落。當(dāng)散文的真實(shí)、自我這些問(wèn)題已不成問(wèn)題之后，在敘事抒情中如何有技巧、有策略地表現(xiàn)自我，蘊(yùn)含著散文這一文類的寫(xiě)作走向開(kāi)闊與豐富的更多可能。

注釋

①③⑨止庵：《惜別》，上海人民出版社2014版，第207頁(yè)，第205頁(yè)，第47頁(yè)。

②⑤⑧?南帆：《關(guān)于我父母的一切》，人民文學(xué)出版社2004年版，第43-44頁(yè)，

第92頁(yè)，第15-16頁(yè)，第139-141頁(yè)。

④http://www.infzm.com/content/107188.

⑥⑦⑩范培松：《范培松文集·第八卷》，江蘇教育出版社2012年版，第109頁(yè)，第7頁(yè)，第104頁(yè)。

?黃葒譯：《莫迪亞諾獲獎(jiǎng)演說(shuō)》，《世界文學(xué)》2015年第2期，第67頁(yè)。

?李文甫：《散文為什么越寫(xiě)越長(zhǎng)——對(duì)新時(shí)期以來(lái)長(zhǎng)篇散文發(fā)展的探析》，《青年作家》（中外文藝版）2010年第9期。

?止庵：《談抄書(shū)》，岳麓書(shū)社2009年版，第60頁(yè)。

?止庵：《如面談》，安徽教育出版社2007年版，第264-265頁(yè)。

?http://book.sohu.com/20140917/n404403546_2.shtml.

?魏大海：《私小說(shuō)——20世紀(jì)日本文學(xué)的一個(gè)“神話”》，山東文藝出版社2002年版，第26頁(yè)。

作 者：

張 穎，文學(xué)博士，南通師范高等專科學(xué)校人文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)講師。

編 輯：

魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

“江蘇高校品牌專業(yè)建設(shè)工程一期項(xiàng)目”，項(xiàng)目序號(hào)：PPZY2015C249