⊙何麗蜜［遼寧師范大學(xué)文學(xué)院， 遼寧 大連 116081］

《張協(xié)狀元》藝術(shù)特色淺析

⊙何麗蜜［遼寧師范大學(xué)文學(xué)院， 遼寧 大連 116081］

《張協(xié)狀元》是保存最完整的宋代南戲本，本文分別從戲文的角色分制、曲牌、語(yǔ)言、演出本幾個(gè)角度，去分析戲文本身的特色，最后分析這出書(shū)生大團(tuán)圓結(jié)局的思想局限性。

較完備的角色分制 大量獨(dú)存的曲牌 溫州方言入詞 神鬼戲橋段 唱本、演本合一 書(shū)生負(fù)心戲

《永樂(lè)大典》今存本收錄戲文的最后一卷，錄有《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》與《小孫屠》，據(jù)錢南揚(yáng)先生的《永樂(lè)大典戲文三種》前言部分所言：“卷尾有‘重錄總教官’云云，可見(jiàn)這是嘉靖重寫(xiě)本，不是永樂(lè)初寫(xiě)本?！?/p>

《張協(xié)狀元》為南宋時(shí)期九山書(shū)會(huì)才人編撰而成，是現(xiàn)存最完整的宋代劇本，同時(shí)也是演出本。語(yǔ)言尚質(zhì)樸生動(dòng)。因又為演出本，每出人物交替都有動(dòng)作表述以轉(zhuǎn)接，角色的念白唱詞分配分明。戲文第二出【燭影搖紅】下有“九山書(shū)會(huì)”表明出處。

南戲于南宋時(shí)期，發(fā)展至臨安和其他城市，《張協(xié)狀元》是南戲這個(gè)時(shí)期的代表戲文，在戲文中有所表現(xiàn)。本戲文講述書(shū)生張協(xié)赴考路上遇劫后，得王貧女搭救，于破廟中休養(yǎng)，幾日后與貧女結(jié)為夫婦。而后張協(xié)赴京趕考，高中狀元。此時(shí)的張協(xié)拒絕了密使王德用的招贅，但故事在貧女上京尋夫時(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)折。張協(xié)嫌貧女“貌陋身卑，家貧世薄”，不肯相認(rèn)，于赴任路上劍劈貧女，但謀殺未遂。后王德用經(jīng)五雞山后，將貧女收為義女，再經(jīng)張協(xié)請(qǐng)和、王德用允婚，故事強(qiáng)以張王二人的團(tuán)圓作結(jié)。

一、成熟的南戲體制：唱本與演本合一

1.

角色

宋雜劇有五個(gè)角色：末泥、引戲、副凈、凈末、裝孤。南戲的角色體制從宋雜劇發(fā)展而來(lái)，《張》中出現(xiàn)了生、旦、凈、末、丑、貼和外七類角色。南戲劇制篇幅一般較長(zhǎng)，以“出”或“場(chǎng)”為單位，《張》全劇共53出。南戲故事情節(jié)繁多，人物形象也隨之增多，《張》中出場(chǎng)的人物有十幾個(gè)，這樣原來(lái)在宋雜劇中只是作臨時(shí)演出的角色的表演者，被固定下來(lái)。南戲中“外”，便是由宋雜劇中引戲轉(zhuǎn)變而來(lái)。在宋雜劇中，引戲一般不參與演出，只擔(dān)任戲外的職責(zé)，即“分付”，到了南戲中，其職責(zé)發(fā)生轉(zhuǎn)變，即由戲外轉(zhuǎn)變?yōu)閼騼?nèi)，正因如此，以“外”名之?！稄垍f(xié)狀元》中“外”在劇中先后扮演了張協(xié)父親與王德用夫人，既扮演男性，又扮演了女性人物，此處可以看出其時(shí)“外”已經(jīng)形成了一種固定的角色，但其所扮演的人物在劇中還是不固定的。2.

曲牌

《張協(xié)狀元》共有曲牌162個(gè)，可分為兩類：一是在《張協(xié)狀元》前或大體同時(shí)，分別有見(jiàn)于唐曲、唐宋大曲、諸宮調(diào)、賺詞、唐宋詞調(diào)、宋雜劇、金院本和金元北曲，計(jì)88個(gè)；二是源流不可考的曲牌，共74個(gè)，如曲牌“犯櫻桃花”（戲文第五出張協(xié)辭親“外”唱）。

第一出末白：“占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因?！薄稄垺酚芍T宮調(diào)改編而成，戲文開(kāi)場(chǎng)就唱一段諸宮調(diào)作引，謂“唱出來(lái)因”。這一段只是無(wú)尾聲不成套的散詞，后世曲譜則將這些收在南曲引子中?！绝P時(shí)春】為【仙呂】引子、【小重山】為【雙調(diào)】引子，等等。從這點(diǎn)上看，《張協(xié)狀元》的創(chuàng)作年代應(yīng)該在已有成套北曲的《劉知遠(yuǎn)白兔記》《董解元西廂記》之前。

【山坡里羊】【上堂水陸】【五方神】【太子游四門】等，這些曲調(diào)都僅見(jiàn)于《張協(xié)狀元》之中，這是此本戲文中保留當(dāng)時(shí)地方性民歌最多的部分。宋代民歌資料極為缺乏，《永樂(lè)大典戲文三種》中保留的這些曲調(diào)，彌足珍貴。

3.

語(yǔ)言風(fēng)格

戲文語(yǔ)言質(zhì)樸生動(dòng)，口語(yǔ)自然，末丑插科打諢，盤(pán)帶劇情向前發(fā)展，同時(shí)也增添故事趣味性。

第十出“張協(xié)古廟避難”，【五方鬼】中土地山神找來(lái)小鬼，判官在左小鬼在右，化作古廟大門，分由一凈一丑來(lái)扮演，二人扮上之后，就有了一段互相打諢的俏皮話兒：

（丑）你到無(wú)事，我到禍從天上來(lái)。（凈）低聲！門也會(huì)說(shuō)話。（丑）低聲！神也會(huì)唱曲。（末）兩個(gè)都合著口?。ǔ螅﹥蓚€(gè)和你，莫是三人？（末）必有我?guī)煛?/p>

對(duì)話里還巧用了“三人行必有我?guī)煛保旁趦缮乳T的語(yǔ)境中，喜劇效果突出。戲文中借用儒家經(jīng)典的語(yǔ)句非常多，如第一出中“世上萬(wàn)般俱下品，思量唯有讀書(shū)高”，合了儒家的科舉入仕、爭(zhēng)取功名的思想。從這個(gè)角度上去看戲文成書(shū)的時(shí)代和社會(huì)背景，可見(jiàn)宋代文人受儒學(xué)影響，積極入世。逆向思維，也證明彼時(shí)文人地位頗高。

第十一出“小二擔(dān)物與貧女”，李大公夫人差遣小二擔(dān)些米給貧女，小二不依，與之口頭上討價(jià)還價(jià)；

（丑白）送與個(gè)貧女賤人，我不去。（末凈）你罵她則甚？（丑）我怪它?。﹥簦┮蛏豕炙浚ǔ螅┪乙环?jiàn)它在廟前立地，我便問(wèn)它：貧女姐姐，你有恁地孤孤單單，我恁地白白凈凈底底地……（末）只是嘴烏。

嘴烏，指丑角嘴上是涂墨的，用在此處一語(yǔ)雙關(guān)，引人發(fā)笑。

南戲，南曲戲文的簡(jiǎn)稱，與北曲“北雜劇“相對(duì)，產(chǎn)生于江浙沿海一帶，也稱“溫州雜劇”。《張》出自書(shū)會(huì)才人之手，大量加入溫州方言，體現(xiàn)了早起戲文以方言土語(yǔ)入戲的特點(diǎn)，同時(shí)戲文資料對(duì)該地區(qū)的語(yǔ)言學(xué)研究也提供了資料可循。

“此人有一舉登科分，科汝輩怎安穩(wěn)！”（第十出“張協(xié)古廟避難”）中，第二個(gè)“科”字，為溫州方言用語(yǔ)，猜度叫“科”；同一出中“開(kāi)時(shí)要響，閉時(shí)要迷”的“迷”字，為溫州方言，謂密閉不通風(fēng)叫“迷”，即“密”的轉(zhuǎn)音。“在家春不知耕，秋不知收，真?zhèn)€嬌你你也”（第一出“開(kāi)場(chǎng) 諸宮調(diào)張協(xié)”）。其中的“你你”，比喻舒適，溫州方言至今如此。

4.

神鬼戲

神鬼戲的部分，鬼神在變身之后的身份錯(cuò)位中，制造笑點(diǎn)。第十出“張協(xié)古廟避難”，判官、小鬼化作大門后，二者之間互相打趣的橋段。同時(shí)神鬼戲的部分也會(huì)推進(jìn)到故事情節(jié)的發(fā)展，正是在他們判定張協(xié)日后能有高中之日，讓張協(xié)進(jìn)了古廟避難，才有了后面張協(xié)與王貧女的相識(shí)。

在面對(duì)沖突時(shí)，利用神鬼戲，用荒誕暫且緩和矛盾，用依附去妥協(xié)矛盾。這從側(cè)面證明了封建社會(huì)中階級(jí)對(duì)流不暢現(xiàn)象的存在，看到了下層文人群體改變身世命途的渴求。張、王二人的和好，是以王貧女被王德用收為義女為前提發(fā)生的。

5.

演出本

書(shū)會(huì)才人編撰的本子是供勾欄瓦舍演出所用的，劇場(chǎng)性很強(qiáng)。在每出開(kāi)始、結(jié)尾，都有交代何人、以何動(dòng)作方式上場(chǎng)、下場(chǎng)。雖然戲文原是不分“出”的，是經(jīng)錢南揚(yáng)先生校注后分出的，但是從這些交代來(lái)看，當(dāng)時(shí)演出也確實(shí)是分出連場(chǎng)的。開(kāi)場(chǎng)、下場(chǎng)詞基本上都是韻白，或化用詩(shī)句，或自起韻作，唱演合一。

第十出，山神出場(chǎng)，就表示舞臺(tái)是一座古廟，山神讓判官、小鬼變作兩扇大門，于是就把舞臺(tái)隔成廟內(nèi)、廟外兩個(gè)部分，去表現(xiàn)張協(xié)在廟內(nèi)供案下睡覺(jué)，貧女在廟門外敲門，舞臺(tái)空間原是不固定的，通過(guò)演員上場(chǎng)表演才把舞臺(tái)空間相對(duì)地作具體的規(guī)定。

舞臺(tái)空間又是流動(dòng)的。第四十出，張協(xié)得中后，快馬赴任，從京中到江陵千里之遙，然而舞臺(tái)空間卻隨著演員表演自由流動(dòng)、變換，幾個(gè)“不覺(jué)過(guò)一里又一里”，走過(guò)了水村山莊，長(zhǎng)亭短亭，變到了五雞山下。舞臺(tái)空間不僅流動(dòng)可變，而且還是多重的。第二十七出，王德用與勝花姑娘登上百尺彩樓，而張協(xié)狀元在才樓下騎馬游街而過(guò)，這彩樓與街衢又是在同一空間之中，這種舞臺(tái)空間的多重性更增加了它的自由度與靈活性。

其中戲文中動(dòng)作的虛擬性，第四十一出貧女去采茶，舞臺(tái)上并沒(méi)有山岡、茶樹(shù)等布景道具，完全是通過(guò)她的唱“春到郊原日遲遲，槍旗展山谷里。幽居古廟渾無(wú)，采些茶為活計(jì)”以及虛擬的表演動(dòng)作加以表現(xiàn)的。第十出，山神命判官與小鬼兩人分別做左右兩扇廟門，各縛了一只手，算是關(guān)了門。以至貧女回來(lái)時(shí)以手打門，打在“丑”的身上，發(fā)出“蓬、蓬”的響聲。

二、書(shū)生“負(fù)心戲”

《張》是書(shū)生負(fù)心戲，最后以張王二人的大團(tuán)圓作結(jié)。戲文出自下層文人之手，供勾欄瓦舍商業(yè)演出，是有考慮到廣大人民更偏愛(ài)喜劇。不過(guò)從其思想性上，這結(jié)局破壞了作品展現(xiàn)貧富對(duì)立的現(xiàn)實(shí)力度。

在張協(xié)、王貧女身上對(duì)立的，富與貧的矛盾無(wú)法調(diào)和，作者無(wú)力地提供了一種虛妄的辦法去弱化矛盾，即讓權(quán)貴階級(jí)代表王德用收王貧女為義女。而后張協(xié)在自己仕途受阻的情況下，請(qǐng)了譚節(jié)使作和，在梓州，張協(xié)應(yīng)允王德用招婿，沒(méi)想到新婚之人正是貧女，于是完成了夫妻團(tuán)圓。這里根本看不出張協(xié)有任何的愧意，與貧女的團(tuán)圓，也是作者有心巧合使然。從現(xiàn)實(shí)的層面來(lái)說(shuō)，張協(xié)的形象讓我們看到了宋代部分讀書(shū)人的真面目，他們的詩(shī)書(shū)禮義在貧、富的選擇面前蕩然無(wú)存。

一開(kāi)始，貧女就沒(méi)有接受小二的求婚，也許是有長(zhǎng)遠(yuǎn)的考量，顯然一個(gè)秀才的前程比較好。貧女善良但清醒，她能看到張協(xié)最后會(huì)娶自己的真正原因，而彼時(shí)身份已經(jīng)轉(zhuǎn)為富貴一方的她，是有余地不選擇張協(xié)的。書(shū)生落魄總多情，折了桂枝后卻又絕情得可怕，謀殺貧女這段戲，能因名利想要?dú)⑺榔拮?，貧女可以毫無(wú)芥蒂地接納曾經(jīng)一個(gè)要?dú)⒑ψ约旱娜?，不合邏輯。作者沒(méi)有找到解決這個(gè)矛盾的方法，這樣的結(jié)局，有損故事的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力。

通過(guò)《張》，可以見(jiàn)到早期南戲的一些藝術(shù)特征，如溫州方言的大量運(yùn)用，方言中又是虛詞使用得更多，還有那些僅存于此本戲文的曲牌名。戲文中轉(zhuǎn)場(chǎng)基本都是韻白，角色轉(zhuǎn)換和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換基本上都有表述動(dòng)作的詞語(yǔ)，加以轉(zhuǎn)接，角色體制已經(jīng)相比元雜劇更為成熟。它也有很多早期戲文的局限，文人修改較少，故事本身的邏輯性不足，角色性格前后矛盾。

[1]錢南揚(yáng).永樂(lè)大典戲文三種校注[M].北京：中華書(shū)局，1979.

[2]俞為民.張協(xié)狀元與早期南戲的形式特征[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（1）.

[3]俞為民.宋元南戲考論續(xù)編[M].北京：中華書(shū)局，2004.

[4]（清）王國(guó)維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[5]楊秋紅.中國(guó)古代鬼戲研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.

[6]（明）王驥德.中國(guó)古典戲曲論著集成·曲律[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

作 者：

何麗蜜，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)古典文獻(xiàn)。

編 輯：

魏思思 E-mail:mzxswss@126.com