高建

在幾乎每一種“跨地域”的藝術(shù)門類中，人們似乎都習(xí)慣按照民族與地域進(jìn)行風(fēng)格的區(qū)隔，古典音樂也不例外。雖然我們應(yīng)該對(duì)每一個(gè)民族的音樂傳統(tǒng)給予平等的尊重，但依然要承認(rèn)一個(gè)客觀事實(shí)：在這門藝術(shù)中能與“德奧音樂”列入同一等級(jí)進(jìn)行考量的民族風(fēng)格并不多，法國(guó)音樂無疑有理由位列其中。

4月23日，中國(guó)交響樂團(tuán)在指揮家湯沐海領(lǐng)銜下，在國(guó)家大劇院舉辦了以“夢(mèng)幻法蘭西”為主題的樂季音樂會(huì)，上演了三部法國(guó)音樂的傳世杰作。

拉威爾完成于1920年的《大圓舞曲》從任何角度來看都是一部獨(dú)特的作品，是對(duì)“圓舞曲”作為一種節(jié)奏和體裁的突破、甚至是超越。國(guó)交的弦樂聲部制造了一種凝合而溫潤(rùn)的音響效果，尤其在作品前半部分大量的中音區(qū)往復(fù)徘徊間，這樣的聲音質(zhì)地賦予了作品一層朦朧如“水氣”般的迷人氣質(zhì)，更與其后粗糲、恣肆的重音打斷形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。面對(duì)作品依靠多個(gè)漸強(qiáng)樂段拼接出的力度弧線，湯沐海對(duì)作品力度與速度的控制能力無疑令人信服。

隨后上演的是20世紀(jì)初的“法國(guó)六人團(tuán)”中成就最高的作曲家普朗克的代表作——《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，這部作品可以說是莫扎特之后上演頻率最高的“雙鋼琴”協(xié)奏作品了，也自然成為了所有雙鋼琴組合的試金石。本場(chǎng)音樂會(huì)擔(dān)任獨(dú)奏的是來自土耳其的派克尼爾姐妹，她們精湛的演奏技巧為作品的高水準(zhǔn)呈現(xiàn)提供了有力的保證。作品第二樂章開篇兩架鋼琴的對(duì)話，毫無疑問是對(duì)莫扎特的致敬，但是中段的復(fù)雜變調(diào)顯然是屬于20世紀(jì)的創(chuàng)作方式。如果說鋼琴的本質(zhì)仍是“擊弦樂器”，做出顆粒性強(qiáng)的演奏尚不困難，那么管弦樂團(tuán)在這部作品的首尾樂章中需要的凌厲與迅捷尤為不易，在復(fù)雜的節(jié)奏變化與和聲轉(zhuǎn)換間，國(guó)交音樂家在技巧層面的整體素質(zhì)得到了充分的展現(xiàn)。

沒有中場(chǎng)休息，音樂會(huì)直接進(jìn)入到“重頭戲”——柏遼茲《幻想交響曲》。這部作品不僅是法國(guó)貢獻(xiàn)給世界音樂史的偉大杰作，更可以說是貝多芬《第三交響曲“英雄”》之后在交響曲體裁中最具“革命性”的創(chuàng)造。在標(biāo)題為“夢(mèng)幻與熱情”的首樂章c小調(diào)引子段落，雙簧管與弦樂聲部“問答”被處理得極為綿長(zhǎng)，充滿了不確定性，與其后遒勁有力的音樂主題形成鮮明的對(duì)比。在旋律清新動(dòng)人的第二樂章中，湯沐海反而并不過多渲染音樂中嫵媚的一面，而是將各聲部的輪轉(zhuǎn)整合得更加緊湊，讓圓舞曲節(jié)奏推動(dòng)音樂情緒不斷上揚(yáng)，從聽覺層面塑造出舞會(huì)場(chǎng)景中那一種獨(dú)特的暈眩感覺。真正的驚人之筆出現(xiàn)在著名的“斷頭臺(tái)進(jìn)行曲”中，現(xiàn)場(chǎng)聽眾欣賞到的是一版明顯更為快速、迅捷的處理，舞臺(tái)上湯沐海像是駕馭一艘巨輪的船長(zhǎng)，讓樂團(tuán)開足馬力、一往無前。樂章之間沒有任何短暫的停頓，顯然音樂家們不希望維系作品整體性的“氣場(chǎng)”被打斷。在作品的末樂章中，熱情已經(jīng)戰(zhàn)勝了理智，音樂的聲浪不可抑制地奔涌向終點(diǎn)。聽眾們用毫無保留的掌聲與發(fā)自內(nèi)心的歡呼向藝術(shù)家們回饋一個(gè)信號(hào)——“你們希望傳達(dá)的一切，我們都感受到了！”

在當(dāng)代的文化語(yǔ)境中，“浪漫”一詞愈發(fā)與唯美、輕柔、小情調(diào)等概念趨同，甚至帶有了一絲病態(tài)的造作與矯情，但湯沐海與中國(guó)交響樂團(tuán)用一場(chǎng)情酣意暢的音樂會(huì)告訴我們，在我們不斷追望與回溯的大師年代，真正的“浪漫主義者”所崇尚的是自由的表達(dá)、是旺盛的生命力、是意志上融化一切的熾熱情感。