楊非凡　隋欣

摘 要：早在20世紀(jì)時期，藝術(shù)史研究歷經(jīng)幾代學(xué)者不斷探索和深入考究，在藝術(shù)學(xué)科體系趨于完善的同時也逐漸顯現(xiàn)出其弊端。匈牙利藝術(shù)史學(xué)家阿諾德·豪澤爾可以稱之為“20世紀(jì)藝術(shù)史”的著名學(xué)者，他作為藝術(shù)社會史的奠基人之一，他所研究的“藝術(shù)社會理論”對20世紀(jì)藝術(shù)史的發(fā)展起到了巨大的推動作用。《藝術(shù)社會史》是豪澤爾出版的第一部著作，同樣也是他的核心著作，這為他在今后的研究方向奠定了基礎(chǔ)。豪澤爾從一個全新的角度去解釋了藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，并且是一種由內(nèi)向外的一種轉(zhuǎn)變角度。這種角度的轉(zhuǎn)變擴(kuò)展了藝術(shù)史學(xué)的視角。本文就《藝術(shù)社會史》的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)來探究該著作的藝術(shù)史思想及影響。

關(guān)鍵詞：阿諾德·豪澤爾 社會階層 藝術(shù)社會史

一、阿諾德·豪澤爾的生平

阿諾德·豪澤爾（1892年5月8日-1978年1月28日）生活在有史以來人類社會最為不穩(wěn)定的時代。20世紀(jì)上半葉，是一個以革命和戰(zhàn)爭并存的時期。對于身處動蕩時期的豪澤爾來說，匈牙利的多次政權(quán)變革以及無數(shù)次混亂內(nèi)戰(zhàn)的發(fā)生，帶給人們的只有無盡的痛苦與磨難?？梢哉f，世界格局的改變對豪澤爾的生活以及在學(xué)術(shù)上的研究無疑是產(chǎn)生了巨大的影響。他人生的前半幾乎是被革命和戰(zhàn)爭主導(dǎo)，在當(dāng)時的艱難條件下他被迫流離失所，所以不得不選擇四處奔波。

豪澤爾是一位二戰(zhàn)前便開始流亡的學(xué)者，1919 年豪澤爾曾和他的新婚妻子一起，走遍世界各地，參觀各處著名的關(guān)于美術(shù)、音樂在內(nèi)的高雅藝術(shù)展覽等。與妻子游歷的這段時光不僅使豪澤爾提高了視野、開拓了眼界，也使他的知識更為淵博，為后來的《藝術(shù)社會學(xué)》的撰寫打下了堅實的基礎(chǔ)。在這期間，豪澤爾深知自己對藝術(shù)知識的了解與認(rèn)知程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因此需要不斷汲取更多新的知識來繼續(xù)深造。于是在此基礎(chǔ)上，他和妻子于1921 年移居到了學(xué)術(shù)氛圍濃厚的柏林。在柏林期間，他師從恩斯特·特勒爾奇和魯?shù)婪颉す诺率┟芴?。通過對德國藝術(shù)史專著的研究，豪澤爾曾對沃爾夫林所提倡的關(guān)于藝術(shù)史的研究方法提出了質(zhì)疑。豪澤爾嘗試徹底脫離政治層面。無奈這種天真的想法一再被否決，盡管他極力想擺脫任何政治運動，但政治運動對他卻緊抓不放。他本是一名猶太人，隨著納粹主義的無限擴(kuò)張，迫使他的生活再次陷入了窘迫。與此同時，他的妻子也表示無法忍受當(dāng)下這種乏味的生活，迫切想要搬到離祖國更近的地方。在各方面的壓迫下，豪澤爾無奈被迫中斷了學(xué)業(yè)。但是塞翁失馬，焉知非福，豪澤爾的這一段逃亡經(jīng)歷更使得他因禍得福。1924 年初，他成功抵達(dá)維也納，因此躲過了一劫。在維也納，他受雇于一家電影公司并在其內(nèi)任職。由于他當(dāng)時是在營銷部門任職。這讓他更為深入地了解到到了社會層面，同時他對電影這門新興的藝術(shù)也有了更新的認(rèn)識。豪澤爾的這段經(jīng)歷為后來《藝術(shù)社會學(xué)》的寫作積累了大量素材。

1938年，豪澤爾經(jīng)過幾次輾轉(zhuǎn)后抵達(dá)英國。通過上文的敘述得以了解，由于國家戰(zhàn)亂和一些政治因素，阿諾德·豪澤爾早年的學(xué)術(shù)研究曾被迫中斷，且不止一次。于豪澤爾來說，真正意義上的學(xué)術(shù)生涯是在1938年他來到英國之后。在此之前可以說只是豪澤爾的學(xué)術(shù)積累階段。于1938年之后，則是豪澤爾的聲譽在英國藝術(shù)史學(xué)界已經(jīng)逐漸建立，同樣這也是他在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的一個新的高峰。在此之后，豪澤爾逐漸同祖國失去了聯(lián)系。他在 1938 年之后在英國陸續(xù)完成了四部藝術(shù)社會學(xué)的著作。在英國的這段時期，足以稱得上是豪澤爾在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域上的鼎盛時期。

二、豪澤爾《藝術(shù)社會史》的內(nèi)容

發(fā)表于1951年的《藝術(shù)社會史》是豪澤爾生平撰寫的第一部著作。這部長達(dá)600多頁的巨著，其內(nèi)容涵蓋了從史前時代到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展各個方面的主題，《藝術(shù)社會史》最初版本是采用德文寫作，這部著作包含了從遠(yuǎn)古石器時代到20世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)發(fā)展史，并且豪澤爾對這一漫長時期的藝術(shù)發(fā)展史作出了更為細(xì)致的闡述，討論了包括造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂等在內(nèi)的各色的藝術(shù)現(xiàn)象，同樣重要的是，豪澤爾將這種系統(tǒng)化的跨學(xué)科方法不斷應(yīng)用于藝術(shù)史研究之中，對各種藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行更為詳盡的跨學(xué)科的考察和分析，為今后的藝術(shù)史研究提供了參考依據(jù)和無限的可能性。

《藝術(shù)社會史》全書共分八個部分。

第一部分史前時代。涵蓋了史前自然主義、史前幾何自然風(fēng)格以及史前藝術(shù)行業(yè)等藝術(shù)形式。一個藝術(shù)門類，一種藝術(shù)體裁越久遠(yuǎn)，它按照自身的，內(nèi)在的、“不受外界干擾”的規(guī)律發(fā)展的歷程就越漫長。而這些或多或少自主發(fā)展的階段越長，人們就越難以對各種形式綜合體的單個元素進(jìn)行社會學(xué)闡釋。

第二部分古代東方的城市文化。古代東方藝術(shù)具有路人皆知的但也常常被過度渲染的守舊傾向，它整體上發(fā)展緩慢。城市的出現(xiàn)對任何的文化領(lǐng)域都會產(chǎn)生革命性影響，在藝術(shù)領(lǐng)域則是帶來一種比早前的幾何圖形風(fēng)格更有活力和個性、更能徹底擺脫傳統(tǒng)的形式和類型的風(fēng)格。

第三部分古希臘羅馬。和所有原始時代的文學(xué)一樣，希臘的史前文學(xué)也由符咒和神諭、祝福詞和禱告詞、戰(zhàn)歌和勞動歌曲構(gòu)成的，它們有一個共同特征都是大眾宗教文學(xué)，作品都不帶有任何個人色彩，表達(dá)的是共同的觀念和情感。

第四部分中世紀(jì)。在基督教剛剛出現(xiàn)的時候，完整的中世紀(jì)世界圖景尚未形成；早期基督教的藝術(shù)還沒有任何形而上的透明性，而這種透明性構(gòu)成了羅馬式和哥特式藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)特征。中世紀(jì)晚期藝術(shù)也不乏超自然的關(guān)聯(lián)，但這時的藝術(shù)品首先是自然的摹本，不是一個僅僅把自然形式當(dāng)作達(dá)到外來目的的手段的象征。

第五部分文藝復(fù)興、風(fēng)格主義和巴洛克。無論何時何地，藝術(shù)家的精神存在都面對危險；對藝術(shù)家而言，不管是專制社會還是自由社會，都沒有絕對保險；前者少自由，后者不安全。有的藝術(shù)家只有生活在自由環(huán)境中才覺得安全，但也有藝術(shù)家只有感覺安全的時候才能自由呼吸。

第六部分洛可可、古典主義和浪漫主義。對于18世紀(jì)來說，文學(xué)創(chuàng)作就是表達(dá)思想；文學(xué)形象的目的和意義就在于解釋、在于圖解四項內(nèi)容。在音樂方面，浪漫派不僅是古典主義，而且也是前浪漫派的對立面，因為這兩者都代表形式統(tǒng)一性和強(qiáng)收束效果的原則。

第七部分自然主義和印象主義。自浪漫派以來，人們一再要求藝術(shù)為藝術(shù)家失去的生命負(fù)責(zé)，而且把福樓拜說的“言說”和“占有”看成一種悲劇選擇：普魯斯特第一個把靜觀、回憶、藝術(shù)看作讓我們占有生命的一種可能的形式，而且是唯一可能的形式。

第八部分電影的影響。電影和其他藝術(shù)最本質(zhì)的區(qū)別，恰恰在于時空界限在它的世界圖景里面是移動的——空間具有于時間類似的特征，時間又帶有一定的空間特征。在電影中，戲劇的時空范疇從根本上改變了自身的特性和功能。

三、《藝術(shù)社會史》的影響

《藝術(shù)社會史》從不趨時附勢，曾在20世紀(jì)中葉，在西方的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中，眾多學(xué)者曾多次倡導(dǎo)對藝術(shù)進(jìn)行社會學(xué)或是跨學(xué)科研究。它自然帶來一股學(xué)術(shù)新風(fēng)，這股新風(fēng)也導(dǎo)致人們對豪澤爾毀譽參半。藝術(shù)社會學(xué)家瑪塔·米倫多夫和海因里希·托斯特對他表示懷疑和否定，一度把《藝術(shù)社會史》視為庸俗社會學(xué)以及意識形態(tài)的產(chǎn)物；盡管他們非常反感并且不斷譏諷豪澤爾的門徒“擺出社會學(xué)研究的架勢”。但是這些批判者和否定者并未占據(jù)有利上風(fēng)，最終批判豪澤爾的聲音還是被眾多肯定和喝彩聲所湮沒。在1954年，著名藝術(shù)史學(xué)家豪澤爾就曾榮獲德國文學(xué)批評獎，豪澤爾生前死后都受到諸多曲解和詆毀，盡管他的著作堪稱空前絕后，但在西方的研究領(lǐng)域中確是多半無人問津?？梢哉f談他的人比讀他的人多，讀他的人比研究他的人多。

《藝術(shù)社會史》可以稱為一部經(jīng)典的著作，這部作品的主要價值就在于，豪澤爾博古通今、見多識廣，對于一些原始資料和各種專業(yè)性的文獻(xiàn)都十分了解，他的這些知識底蘊足以將藝術(shù)社會學(xué)的成果作出清晰并且有說服力的概括與總結(jié)。這本書不僅對豐富的單項研究進(jìn)行了分析，還對歐美資產(chǎn)階級社會學(xué)的不同流派的理論進(jìn)行了辨證批判的考察。除此之外，豪澤爾還將研究的筆觸伸向馬克思、恩格斯等人，不斷將他們的認(rèn)識與自己的觀察了解相融合，這一點也足以說明豪澤爾的思想灑脫。

今天，豪澤爾的這本《藝術(shù)社會史》仍然是歐美各個大學(xué)人文學(xué)科專業(yè)所需的重點參考書目。在國內(nèi)幾所重要的藝術(shù)院校和藝術(shù)專業(yè)之中，有限的豪澤爾作品譯文幾乎被悉數(shù)納入?yún)⒖紩可踔帘刈x書目。這本書不僅通過豐富的材料和相關(guān)的闡釋給人以啟迪，更促使讀者帶有批判性的態(tài)度去思考問題，豪澤爾冷靜客觀的文風(fēng)和清晰流暢的語言風(fēng)格也給人帶來閱讀的享受。

結(jié)語

在豪澤爾之前也有許多的藝術(shù)社會史學(xué)家，與他們不同的是，豪澤爾的理論則更為全面與完善。豪澤爾的一生注重對藝術(shù)社會史的理論進(jìn)行構(gòu)建，先后用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度撰寫四部著作用來構(gòu)建他的理論。今天仍有很多關(guān)于對藝術(shù)社會史進(jìn)行研究的學(xué)者認(rèn)為他的理論還存在問題，但我們不能否定的是，這是在藝術(shù)史領(lǐng)域從社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會階層等方面構(gòu)建的較為完善的理論體系。在之后的藝術(shù)社會史發(fā)展中，更多的學(xué)者從更多的方向、更新穎的研究理論、更細(xì)膩的視野來完善藝術(shù)社會學(xué)理論，但豪澤爾藝術(shù)社會史的理論內(nèi)核，仍然具有深遠(yuǎn)的影響力，為其他學(xué)者的研究提供理論支撐。總之，豪澤爾的學(xué)術(shù)對藝術(shù)社會史學(xué)有著深遠(yuǎn)影響。

本文就豪澤爾的《社會藝術(shù)史》的內(nèi)容以及影響作了宏觀敘述，這本書不僅深刻揭示了藝術(shù)的社會本源，而且留給了我們藝術(shù)與世界這樣的一個全新的思考高度，給予我們更加新鮮的啟示，值得我們?nèi)ラ喿x與深思。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮白帆.藝術(shù)社會學(xué)奠基人阿諾德—豪澤爾的學(xué)術(shù)與生平[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2013（6）.

[2]【匈】豪澤爾， 黃燎宇譯.藝術(shù)社會史[M].北京商務(wù)印書館，2014.

[3]【德】本雅明·布赫洛撰， 載沈語冰編撰.藝術(shù)的社會史《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院