引言

顯現(xiàn)世間萬(wàn)物形態(tài)，支配世間萬(wàn)物生滅的巨大力量，讓光在西方基督教世界具有一種至高無(wú)上的神性。但光的神性并非是一種模板化的認(rèn)知，而是能在各種生活條件和社會(huì)條件下多向解讀。從基督教的《圣經(jīng)》中，就能感知到光性的龐雜。雖然在《圣經(jīng)》的開(kāi)端，就已經(jīng)明確把光標(biāo)注為上帝的創(chuàng)造物，但這絲毫沒(méi)有影響到光與上帝和基督同級(jí)的屬性。這種基督教對(duì)光的核心認(rèn)知，既成為龐雜光性的根系，也造就基督教信仰中光崇拜的根基。

因此，在世間發(fā)光物中探索和細(xì)化神性，用光來(lái)濃縮神性，并以此來(lái)搭建世俗通往于上帝之城的靈魂之橋，就成為基督教神學(xué)研究光性與神性的重要課題。在此層面上，光在基督教建筑中意義，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超然于其照明功能，而是作為一種極為重要的、神性化的建筑元素來(lái)參與建筑的空間構(gòu)造并加入到歐洲建筑形態(tài)的演變進(jìn)程。在羅馬帝國(guó)給予基督教合法身份之后，基督教建筑就開(kāi)始提取光的神性來(lái)靈化建筑。從4世紀(jì)開(kāi)始建造的君士坦丁堡索菲亞大教堂（Hagia Sophia），就是早期基督教建筑中光與建筑結(jié)合的一個(gè)典型例證（圖1）。

神路

由工程師安特朱烏斯（Anthemios von Tralleis），數(shù)學(xué)家及物理學(xué)家伊斯多魯斯（Isidor von Milet，442—537）所設(shè)計(jì)的索菲亞大教堂，是圓拱承重結(jié)構(gòu)所整合的一體化中心建筑?？缍冗_(dá)33米的半球形穹頂中心離地55.6米，穹頂?shù)撞棵懿贾?0個(gè)窗子，架在四根巨大的方柱之上。在基督教神學(xué)的數(shù)字寓意學(xué)中，四在方位上與東南西北同向，在時(shí)間上與四季同段，在神性上與《四福音書(shū)》同質(zhì)，是一種世界的濃縮體。所以這四根柱子所標(biāo)注的空間，就代表世間的一種集合。該空間之上的穹頂象征天堂之穹，舊從穹頂?shù)状吧淙氲墓庑纬梢粋€(gè)光區(qū)，在建筑結(jié)構(gòu)陰影的渲染下，穹頂就像從天空中落下，又如要騰空而去。希臘及拜占庭歷史學(xué)家普羅科匹阿斯（Prokopios von Caesarea，500—562），曾對(duì)索菲亞教堂穹頂?shù)墓膺@樣描述道：“（這個(gè)巨大的空間）看上去不是被陽(yáng)光所照亮，而是神性放出的光，點(diǎn)亮了這個(gè)圣地?！痹谄樟_科匹阿斯的筆下，圣索菲亞的穹頂已經(jīng)不是一種單純的建筑結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)懸浮在天空的金球。德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家漢斯·詹森（Hans Jantzen）的研究中，穹窗透入之光的自然屬性已經(jīng)被索菲亞的結(jié)構(gòu)所改變而神性化，因此和教堂其他的建筑元素及裝飾并合在一起，把索菲亞教堂塑造為天國(guó)耶路撒冷的一種鏡像。

這種把自然光轉(zhuǎn)化為神性之光的建筑構(gòu)造，以公元114年開(kāi)始建造的羅馬萬(wàn)神殿著稱(chēng)。從大殿穹頂上直徑達(dá)7.3米的圓形開(kāi)口射入的光柱就是把神性灌注于建筑內(nèi)部的神性之光（圖2）。這種轉(zhuǎn)換陽(yáng)光自然屬性的觀(guān)念，可以從古希臘宗教中找到淵源。在古希臘的宗教認(rèn)知中，神性彌漫于自然，所以圣地和信徒能直接從自然光中提取和接納神性。這種觀(guān)點(diǎn)被基督教神學(xué)接納后，天光中的神性就灌注在教堂中，成為教堂空間與神性交融的一道靈橋。時(shí)至卡洛琳時(shí)期的亞琛主教堂（792—805），雖然天光結(jié)構(gòu)可以追溯到索菲亞教堂，但這架接于世俗與天國(guó)的靈橋，則通過(guò)特定方式從教堂高處架接到底層。

亞琛主教堂是一個(gè)八角形中心建筑。從禮拜堂大殿圍墻上的一段銘文中可以得知，這個(gè)教堂的建筑就是要成為“散發(fā)著光輝的主的廳堂”。參與營(yíng)造這上帝之光的，就是禮拜堂穹頂下八個(gè)窗戶(hù)透進(jìn)的天光（圖3）。在西羅馬帝國(guó)滅亡后“黑暗的中世紀(jì)”，雖然亞琛教堂是卡爾大帝的皇家教堂，也沒(méi)有足夠的工程技術(shù)力量，來(lái)建造與索菲亞教堂一樣體量與密度的窗式，但亞琛主教堂穹窗中所透入的光亮，也能組合成一個(gè)光區(qū)，在為教堂空間灌注神性的同時(shí)，也照亮了鑲嵌著馬賽克的金色穹頂。穹頂圖式由環(huán)繞光輪的《四福音書(shū)》抄寫(xiě)者的化身、寶座上的基督和先知及圣徒組成，是一種寓意天堂國(guó)度的圖式。而金色在基督教圖像學(xué)中等同于天國(guó)之光，兩者共同把亞琛主教堂穹頂刻畫(huà)為“天堂之穹”。天穹上反射的光也就成了“天堂之光”。但這種光亮并不能直接照耀到教堂底層，而是與穹窗中透進(jìn)的光共同形成一個(gè)彌漫著神性的金色光盤(pán)，遙遙懸在大殿的頂部。穹頂?shù)墓廨喺袇s有一條鐵索，掛著一個(gè)巨大的鐵質(zhì)鍍金的八角形燭架，懸垂到一層（圖4）。

這個(gè)燈架是巴巴羅薩大帝贈(zèng)禮，名為“燈冠”。燈架周?chē)你懳倪@樣寫(xiě)道：“神圣德意志羅馬帝國(guó)天主教皇帝弗里德里希用這個(gè)燈冠來(lái)作為公爵的贈(zèng)禮，用這個(gè)燈冠的形和其所包含的數(shù)字來(lái)與這個(gè)圣殿完美結(jié)合?！痹谖墨I(xiàn)中，這個(gè)禮拜堂是一個(gè)被“艾克利西亞神學(xué)”和“活石”所靈化的上帝的圣殿，燈架的八邊形正是用城池之形營(yíng)建一種天國(guó)的造像。燈架上的燭光像征基督的化身，并成為這天國(guó)之城的光源，在“地上的國(guó)王要把他們的榮耀注入這光源”之時(shí)，也把天堂之光從穹頂引至底層。環(huán)繞建筑中心部分的大殿，還有一條廊道，頂上鑲嵌著鍍金的馬賽克（圖5）。馬賽克的反光同樣具有神性，因?yàn)樵谥惺兰o(jì)基督教神學(xué)中，不僅僅是黃金，包括所有能反光的材質(zhì)所反射的光同樣具有神性。

至此，可以提取出一條來(lái)往于自然與亞琛主教堂光區(qū)的神路：天光從穹頂窗體透進(jìn)教堂之后和穹頂之上的金色反光匯集成一個(gè)光區(qū)。其首要目的并不是為整個(gè)教堂空間提供照明，而是營(yíng)造了一種視覺(jué)幻像，讓整個(gè)穹頂成為一團(tuán)從上帝之城映射出來(lái)的光暈。一條鐵索從這光暈正中垂下，墜著巴巴羅薩燈冠，把天堂之光帶到這信徒匯聚的、天光不能及的底層，并與廊道上的光場(chǎng)合為一體，把教堂的空間從外到里、從下到上融合為一個(gè)整體。所打造的已經(jīng)不僅僅是上帝之城的鏡像，而是“艾克西亞神學(xué)”之像。在這個(gè)概念中，教堂分為兩層，下層為凡世，上層為天國(guó)，兩者合并成上帝的殿堂。所以艾克西亞的上帝之城并非孤立于世俗而存在，而是與信徒的信仰并存，與世俗合為一體。

這種從自然光、燭光和反光中提取神性的觀(guān)念，從早期基督教時(shí)代開(kāi)始就成為一種支配基督教教堂建筑采光及裝飾結(jié)構(gòu)的重要因素，并在社會(huì)形態(tài)的推演中隨著基督教神學(xué)對(duì)光性解讀的變化而變化（圖6）。公元12世紀(jì)中期開(kāi)始進(jìn)入哥特式時(shí)期，基督教建筑中的光形態(tài)開(kāi)始大規(guī)模異變。造成異變的重要根源是彩窗在教堂建筑中的廣泛使用和神學(xué)體系的完善，但這并不意味著窗體的神學(xué)解讀和彩窗始于哥特式時(shí)代。光幻

在很多神學(xué)理論家的認(rèn)知中，光和玻璃是一種特殊和神秘的材質(zhì)，因?yàn)楣饪梢源┩覆ＡФ粫?huì)對(duì)玻璃造成破壞，而玻璃不但能隔斷空間，還能吸納天光產(chǎn)生特有的光亮。在此基礎(chǔ)上，杜蘭度斯（Durandus von Mende 1230/31—1296）認(rèn)為：“教堂窗子里的玻璃就是《圣經(jīng)》，能擋風(fēng)雨，對(duì)抗傷害。玻璃窗把太陽(yáng)和上帝的純凈散入教堂，照亮其中的住民，也透入信徒的內(nèi)心?！惫?世紀(jì)，波提爾斯（Poitiers）主教凡納提烏斯（Venantius Fortunatus）在一首給巴黎教堂贊美詩(shī)中把教堂理解為因純凈而灌注著寬容，升騰于大理石柱上的世俗中的所羅門(mén)圣殿，其中的玻璃窗在沒(méi)有太陽(yáng)的情況下，也能散發(fā)耀眼的光輝。一本于864年之后所寫(xiě)的《奇跡之書(shū)》提到了繪有圖像的玻璃窗，其中記載了一位盲人在韋爾登修道院（Abteikirche Werden）圣留德格爾（Hl.Liudger）墓旁守夜，到早晨時(shí)卻奇跡般重見(jiàn)光明：“當(dāng)?shù)t色的晨光透進(jìn)窗子之時(shí)，他把手指向窗上的圖象?！惫?0世紀(jì)，修道院院長(zhǎng)格茲佩爾特（Abt Gozpert von Tegernesee）的書(shū)信中寫(xiě)道：“直到今天，我們教堂中所有窗戶(hù)上都遮罩著古老的簾布，但在你們一個(gè)極度幸福的時(shí)刻，陽(yáng)光將第一次透過(guò)彩色玻璃，射到我們教堂的地面上，讓所有在場(chǎng)者的心靈愉悅，并贊嘆這不同尋常的物件所投射的彩光?！奔扔胁蚀俺霈F(xiàn)時(shí)段的例證，也可以感知到彩窗所涉及的不僅僅是光，而是光與色彩的合一。

色彩對(duì)基督教也有著極為重要的神學(xué)意義，其根源可以追溯到3世紀(jì)新柏拉圖主義哲學(xué)家普羅?。≒lotin，204—270）的學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為色彩是美的一種純粹形式，“因?yàn)樯蚀碇鈱?duì)黑暗的征服，光是上帝的化身”。從色彩寓意細(xì)的層面上看，早期基督教時(shí)代開(kāi)始，很多顏色就具有特定或多向意義，例如藍(lán)色代表上帝的天穹，也在世界末日寓言中標(biāo)注入魔的天使。根據(jù)象征神威的彩虹，藍(lán)、紅、綠、黃四色組合的光輪，可以暗示基督的天宇（圖7）。色彩能營(yíng)造美麗，但在中世紀(jì)，美并不等同于當(dāng)代社會(huì)所認(rèn)知的美。

在柏拉圖的哲學(xué)中，美能喚醒欲望和愛(ài)，能觸及靈魂而進(jìn)入純粹的思想和理性。在此基礎(chǔ)上，普羅丁的新柏拉圖主義把美理解為一種能凈化靈魂，探知純凈神性的神秘視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。正是這種淵源，讓中世紀(jì)的美在大部分情況下，并不等同于文藝復(fù)興之后形成的審美之美，而是歸屬于寓言范疇。這種寓言的核心，就是把美升華為天國(guó)的一個(gè)重要屬性。阿奎那的托馬斯（Thomas vom Aquin 1224/25—1274）在他的著作中強(qiáng)調(diào)，美的三個(gè)要素是完整、適當(dāng)?shù)谋壤颓宄?。這里的“清澈”所指，是靈魂的純凈，也指玻璃的透明，光、色彩和窗玻因此并合為一種營(yíng)造美麗的媒介來(lái)神化教堂（圖8）。

從中不難理解，用彩窗來(lái)營(yíng)造神性也是基督教建筑的重要建筑理念。在基督教建筑史中，首先把這種理念與教堂建筑結(jié)構(gòu)結(jié)合的是法國(guó)丹尼斯主教堂修道院院長(zhǎng)絮熱。他主導(dǎo)設(shè)計(jì)的圣丹尼斯教堂內(nèi)殿也因此在歐洲藝術(shù)史中開(kāi)啟了哥特式時(shí)代。絮熱讓內(nèi)殿回廊上的神龕不再是被墻體分割的空間，神龕墻壁上的窗垛也不再像羅馬式時(shí)期狹小，而是由彩色玻璃鑲嵌而成的巨大彩窗。神龕之間的墻體因此大幅縮小，從而把神龕聯(lián)通為花瓣式布列的向內(nèi)殿開(kāi)放的窗區(qū)。為了讓光線(xiàn)能夠直達(dá)內(nèi)殿，絮熱取消了用墻拱隔斷內(nèi)殿和回廊的方式，而是用12根柱子作為12使徒的化身，標(biāo)注內(nèi)殿與回廊的分界，讓內(nèi)殿和回廊成為一個(gè)連貫的空間，神龕的采光能毫無(wú)遮擋到達(dá)內(nèi)殿，從而賦予內(nèi)殿一種前所未有的迷離光亮與色彩（圖9）。

對(duì)于這個(gè)祭壇獻(xiàn)的內(nèi)殿，絮熱曾這樣寫(xiě)道：“從最清澈和最神圣的窗子中照出的燦爛彩光，是如此奇妙和延綿地帶給教堂璀璨的光亮和美。”這段看上去很尋常的話(huà)語(yǔ)，在基督教神學(xué)中是一種寓意編碼。這里的“清澈”是指靈魂和神性的清澈，“光”寓意上帝的神性之光，“美”則是一種彌漫于上帝之城的屬性。因此，讓“教堂璀璨的光亮和美”在本質(zhì)上是上帝之光與天國(guó)之美。正是在此基礎(chǔ)上，絮熱把彩光理解為上帝之光照亮的靈魂，而彩光之美則把教堂神性化。這成為絮熱設(shè)計(jì)圣丹尼斯教堂的重要神學(xué)依據(jù)。傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)并不能負(fù)擔(dān)宏大光場(chǎng)的玻璃構(gòu)架，因?yàn)樵诖酥?，墻是建筑承重的主體，在墻體中大面積建造窗子將大幅破壞墻的承重能力，所以哥特式時(shí)期與彩窗陣列共同出現(xiàn)的是建筑承重結(jié)構(gòu)的變革。

此時(shí)，尖拱、扶拱和飛扶拱結(jié)合在一起，取代了延綿千年之久的羅馬圓拱承重體系，構(gòu)架出一種新的力場(chǎng)，把頂部壓力和墻體自重通過(guò)尖拱拱璧導(dǎo)向兩側(cè)，再用飛扶拱傳力到外墻的扶垛。這種結(jié)構(gòu)化承重體系讓教堂體量的大幅提升成為可能，所以在哥特式時(shí)期建筑風(fēng)格的演變進(jìn)程中，教堂體量急劇增大，而墻體也從過(guò)去的承重職能中大幅度解放，不僅可以變得很薄，還能在墻體上開(kāi)鑿更多更大的口來(lái)建造窗戶(hù)。此后的發(fā)展中，教堂的窗體慢慢變大，最終形成鏤空墻體的窗陣。在此過(guò)程中，存在千年之久的基督教壁畫(huà)和馬賽克鑲嵌畫(huà)終因無(wú)墻可依，漸漸淡出基督教圖像世界。與此同時(shí)，架上繪畫(huà)也因壁畫(huà)的沒(méi)落而興盛。哥特式教堂中密集的窗陣，則在一個(gè)嚴(yán)密的體系中散射出迷幻光陣。

在1218年重建的法國(guó)亞眠主教堂（Kathedrale Amiens）中，就可以體驗(yàn)這種光陣的迷幻（圖10、11）。亞眠主教堂中堂穹頂高達(dá)42.3米，中堂高墻被等分成兩部分，下部為拱廊，上半部為盲窗和拱聯(lián)窗。拱廊尖拱的高度和寬度與教堂側(cè)廊外墻的拱窗尺寸一致，盲窗和拱聯(lián)窗則被窗體結(jié)構(gòu)連接為一個(gè)整體。這種比例所折射的正是阿奎那的托馬斯神學(xué)認(rèn)知中美的一種表達(dá)方式。窗體透出的光在這種結(jié)構(gòu)中構(gòu)成一明一暗的兩個(gè)光區(qū)：一個(gè)在高墻之上，另一個(gè)則從外墻廊窗中溢出。

成熟的尖拱承重體系讓龐大建筑體量的亞眠主教堂的建造成為可能。這種巨大體量中的高度和縱深，在體系化的柱群和線(xiàn)條的渲染下，形成了一種強(qiáng)烈的透視效果。用透視增加建筑物的高或縱深感在歐洲建筑史里已有先例，但在哥特式時(shí)期，營(yíng)造空間透視效果是否刻意而為，則不為人知，至今尚未找到同時(shí)期的相關(guān)文獻(xiàn)記載，而當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)領(lǐng)域也沒(méi)有涉及建筑和藝術(shù)。透視法在13世紀(jì)零星出現(xiàn)繪畫(huà)中，一直到1420年，中心透視才在意大利佛羅倫薩誕生。但是在德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家彼得·科里·烏斯克勞森（Peter Cornelius Claussen）的研究中，哥特式時(shí)期的主教堂空間，應(yīng)該是作為一種透視空間而營(yíng)造。揚(yáng)·凡·艾克的名作“教堂里的瑪利亞”，就明確把哥特式教堂的建筑結(jié)構(gòu)作為一種表現(xiàn)透視的重要媒介（圖12）。這張畫(huà)中還可以看到上亮和下暗的兩個(gè)光區(qū)。畫(huà)中的瑪利亞是教堂的化身，所以有著非常巨大的身形，如果以人的體量身處哥特式教堂巨大而深邃的空間中，中堂高墻上的分隔柱以及附柱向上延伸，在透視所夸大的視覺(jué)效應(yīng)中，高窗的光區(qū)成為一種無(wú)盡彼岸，而底層側(cè)欄彩窗射出來(lái)的彩光卻觸手可及。在縱深層面，教堂最神圣的內(nèi)殿則坐落深處，內(nèi)殿的壁窗在墻體暗影的對(duì)比下，閃耀著耀眼的光芒。這種光的布局讓信徒身處教堂中堂的暗影之中，卻在前后、左右和上方，被天國(guó)之光所環(huán)繞。

在另外一種廳式結(jié)構(gòu)的哥特式教堂中，由于取消廊道的隔斷，彩光可以通透于整個(gè)教堂空間。在法國(guó)的巴黎圣禮拜堂中，就可以充分感受彩光的迷幻。圣禮拜堂內(nèi)部空間的光區(qū)沒(méi)有明暗之分，而是被巨大的窗體照耀為一個(gè)五彩迷離的空間（圖13）。對(duì)此，一位著名的13世紀(jì)哲學(xué)家和教廷政治家約翰這樣寫(xiě)道：“好像踏進(jìn)了伊甸園。”

伊甸園在西方的宗教認(rèn)知中并不等同于現(xiàn)代社會(huì)中由各種欲望和喜好所打造的極樂(lè)世界，而是《圣經(jīng)》和神學(xué)的闡釋?zhuān)饕哂腥N形態(tài)：（1）萬(wàn)物誕生之初，伊甸園是人類(lèi)始祖永遠(yuǎn)盛開(kāi)的家園，里面有常青的樹(shù)木、甜美的果實(shí)和河流，家園的中心生長(zhǎng)著生命之樹(shù)；（2）世界末日之后，伊甸園被設(shè)想為上帝的花園而處于天空；（3）在此基礎(chǔ)上，伊甸園又被理解為天國(guó)中的耶路撒冷。因此，伊甸園在西方的文化認(rèn)知中，具有神性和自然生態(tài)兩種屬性。有的哥特式建筑在穹頂之上或繪制，或用建筑結(jié)構(gòu)來(lái)打造植物圖式，營(yíng)造伊甸園的自然屬性。哥特式風(fēng)格的繪畫(huà)中，金質(zhì)背景和生機(jī)勃勃的瑪利亞花園呈現(xiàn)的是一種伊甸園神性與自然并合的具象（圖14）。但在哥特式教堂明暗交織的光陣中，伊甸園成為一種從視覺(jué)感知所升華的，震蕩于精神層面的神性迷幻。

至此，基督教神學(xué)所發(fā)掘的光、玻璃和色彩里的神性把教堂建筑里的光照變成了一種光結(jié)構(gòu)，并在中世紀(jì)建筑中營(yíng)造了兩種上帝之城的造像：（1）在哥特式之前的4到12世紀(jì)中，教堂內(nèi)部空間的中下層，沒(méi)有建造足夠的窗戶(hù)來(lái)營(yíng)造光照，往往使用從教堂穹頂垂下的燭架，來(lái)提供照明。因此，光總是懸浮在教堂陰暗空間的頂部，與穹頂?shù)慕鹳|(zhì)馬賽克的金光、模板化的圣像和教堂的沉重建筑結(jié)構(gòu)融于一體，營(yíng)造的天國(guó)之城是一種具有威懾和誘導(dǎo)力的莊嚴(yán)神性，凌駕于信徒之上，抬頭可見(jiàn)卻又遙不可及。（2）哥特式教堂則除了高窗之光，還在中下層布列窗陣，為底層提供照明，同時(shí)也把上帝的神性彌漫在信徒周?chē)诵跃驮谶@種迷離光幻中投入神性的懷抱（圖15）。

這種懷抱對(duì)中世紀(jì)的信徒至關(guān)重要，因?yàn)樵谒麄兯畹臅r(shí)代，長(zhǎng)達(dá)200年的十字軍東征、尸橫片野的黑死病和預(yù)言家的可怕預(yù)言塑造了一種末日降臨的恐怖景象。在此亂世之中，無(wú)微不至的神性關(guān)照能讓他們獲得安全和希望。這種希望并非著落在現(xiàn)世，而是寄托在彼岸的上帝之城。當(dāng)天國(guó)的神性以霓幻之光，在哥特式教堂中從穹頂降臨地面，并與信徒交融之時(shí)，“文藝復(fù)興”嶄新的時(shí)代已經(jīng)萌發(fā)。在此時(shí)代中，人性將從神性的懷抱中覺(jué)醒，交結(jié)于中世紀(jì)千年之久的神性也隨之散盡。但建筑中的光形態(tài)卻仍然存在，她僅僅是從神性中逸出，蛻變出過(guò)去基督教神學(xué)中從未出現(xiàn)過(guò)的屬性。（未完待續(xù)）

（馬寧/云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師）