陳師曾一直以來是我關(guān)注的學術(shù)話題，主要基于以下兩個原因：一是因為陳師曾在20世紀中國美術(shù)史上的突出地位，并提出了文人畫價值的理論；另一原因是我曾就讀于中山大學歷史系，該系有一個非常有名的教授叫陳寅恪，是陳師曾的弟弟，有這樣一層因緣關(guān)系，所以對陳師曾的藝術(shù)、理論、繪畫成就、交游都有濃厚的興趣。

我的研究起源于2003年應邀撰寫的《陳師曾》。在這本書里，我勾勒了陳師曾的藝術(shù)歷程。大家都知道陳師曾是一個并不高壽的畫家，他只活了48歲。這個年齡現(xiàn)在來說還算是青壯年。但在48年的短短時間內(nèi)，他在中國美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

我在這書里面詳細介紹了他的生平事跡，包括他在齊白石藝術(shù)道路上的指導作用，還有他在20世紀美術(shù)理論方面的建樹。今天我想通過簡短的幾個事例，包括他和魯迅、參與美術(shù)社團、和姚茫父（姚華）之間的交游勾勒出他的時代及文化背景，由此來解析陳師曾在20世紀中國美術(shù)史上突出的地位。

一、參與組織美術(shù)社團

陳師曾參與的重要藝術(shù)活動是組織和參加美術(shù)社團。這些美術(shù)社團主要有四個：“宣南畫社”“西山畫會”“北京大學畫法研究會”“中國畫學研究會”。其中后面兩個是在中國美術(shù)史上具有舉足輕重地位的，前面兩個帶有私人雅集性質(zhì)。我們分別來看看這四個畫會的情況。

（一）宣南畫社

首先看一下“宣南畫社”。這是陳師曾與湯定之、余紹宋在1914年組織成立的，也就是陳師曾進入京城的第二年，在北京成立。嚴格講來，“宣南畫社”不是正規(guī)的繪畫團體，其社員、組織結(jié)構(gòu)比較分散。他們經(jīng)常吟詩揮毫，切磋繪事，沒有固定的組織和負責人，應該說是中國早期美術(shù)社團的雛形。1915年，陳師曾作的《北京風俗圖》就是在“宣南畫社”期間完成的?！侗本╋L俗圖》和普通風俗圖不一樣，里面帶有強烈的政治色彩，有很多政治寓意，比如《墻有耳》，描繪在北洋軍閥政府時期民眾受到監(jiān)聽和監(jiān)視，不得自由的社會現(xiàn)實。這既是一個風俗圖，又可理解成是帶有政治寓意的漫畫，既描繪了當時北京老百姓普通的生活場景，又是對當時政治現(xiàn)實的有力批判。所以他在美術(shù)史上的地位是顯而易見的。這套作品有很多名家題跋，如金城（又名金拱北，后來創(chuàng)立了非常有名的“湖社畫會”），還有葉恭綽、王秋媚，以及其他大量的名人，既具有文獻價值，又具有藝術(shù)價值，對于研究20世紀美術(shù)史具有非常重要的意義。

（二）西山畫會

第二個畫會是“西山畫會”，相比于“宣南畫社”更不正規(guī)。1916年，陳師曾與湯定之、金城、陶寶如雅集于汪東寓齋，汪東是他們的好朋友。當時他們即興揮毫、吟詩作賦，在這樣的情況下，有人提出這樣的活動是不是應該命個名，后來就叫做“西山畫會”?！拔魃疆嫊焙汀靶袭嬌纭倍加泄餐奶攸c，都是小范圍朋友圈的藝術(shù)活動。他們經(jīng)常雅集、揮毫，有時候會做小型的展覽，或者吟詩作賦，應該說在近代史上的地位并不突出，但最重要的是為后來建立的“湖社畫會”“中國畫法研究會”“中國畫學研究會”奠定了基礎(chǔ)。一個是在人才方面奠定了基礎(chǔ)，再者便是在美術(shù)創(chuàng)作、繪畫創(chuàng)作活動方面有了可能。該畫會可以稱得上是“北京大學畫法研究會”“中國畫學研究會”的先聲。

（三）北京大學畫法研究會

到了“北京大學畫法研究會”的時候，陳師曾起著最重要的作用?！氨本┐髮W畫法研究會”是中國近代史上第一個研究繪畫藝術(shù)的綜合型美術(shù)團體，后來又稱“北京大學畫法研究所”。由北大校長蔡元培發(fā)起組織并擔任首任會長，其宗旨是“研究畫法，發(fā)展美育”。在中國畫研究方面開創(chuàng)了先河。

1918年2月22日，畫會成立，陳師曾遂被聘為校外畫學導師。蔡元培在《北京大學畫法研究會旨趣書》中還談到在畫會醞釀成立時得到了包括陳師曾在內(nèi)的校外名家的指導。除了陳師曾之外，還有賀履之、湯定之、徐悲鴻等。1918年初，陳師曾到北京大學作一次繪畫演講，使?jié)M堂聽者嘆服，傾刻之間，報名畫法研究會者有七十多人。

雖然叫“北京大學畫法研究會”，但不是針對北京大學的，而是針對整個北京地區(qū)的，因為那時不像現(xiàn)在有美協(xié)、文聯(lián)、書協(xié)等機構(gòu)，所以“北京大學畫法研究會”幾乎就承擔了類似于今天美協(xié)、中國畫學會等機構(gòu)的功能，團結(jié)了大量的書畫愛好者和畫家。

當時陳師曾擔任中國畫導師，在畫法研究會編輯了一個雜志叫《繪學雜志》，刊登了大量的陳師曾的美術(shù)評論文章和作品?，F(xiàn)在我們知道的有跡可查的有以下一些：《清代山水畫派別》《清代花卉畫之派別》《對普通教授圖畫科意見》與《繪畫源于實用說》四篇專論。1921年，他又在《繪學雜志》第二期發(fā)表了《文人畫之價值》并附《山水畫》一幅。同年11月，第三期出版，陳師曾專門為《繪學雜志》封面題字，發(fā)表《中國畫是進步的》并附《竹石圖》一幅。這幾篇文章中，尤以《文人畫之價值》一文影響最大。

說到《文人畫的價值》，我們有必要對整個中國文人畫的脈絡做個梳理。大家知道，中國文人畫的鼻祖或者說始祖是唐朝的王維。到了北宋時期，蘇東坡成為文人畫的重要推手。他對王維的畫做了評點，認為王維畫中有詩，詩中有畫。同時又是文人畫的實踐者。他的水墨《竹石圖》，逸筆草草，表現(xiàn)出文人意趣。到了明代后期，以董其昌為代表，提出了中國山水畫的南北宗論，在山水畫里面也講到了文人意趣。在董其昌之前像文徵明、沈周、唐寅等都是文人畫的重要實踐者。還有晚明徐渭、陳淳，清初的八大山人、石濤、弘仁、髡殘等，清代中期的以鄭板橋、李解、李方膺為代表的“揚州八怪”，以及晚清民國的吳昌碩、陳師曾、姚茫父、陳半丁等，他們都是文人畫的代表。

在這篇文章里面，陳師曾將文人畫的理論發(fā)展到一個高峰。他提出了一個觀點：文人畫不在畫中求筆墨技巧，而在畫之外求文人意趣。這句話后來被很多人誤讀了，認為文人畫是不講技巧的，這完全是對文人畫的誤會。文人畫最重要的一點是它必須是畫，既然是畫就要有一定的筆墨技巧、造型能力。在一定的筆墨技巧和造型能力之外再追求筆墨意趣、文人意趣，這才稱得上文人畫。

陳師曾是在王維、蘇東坡、董其昌之后的集大成者。有很多人講陳師曾在文人畫的理論方面的建樹已經(jīng)遠遠超過他在繪畫方面的成就，這樣的評論對他來說并不為過。這是陳師曾在“北京大學畫法研究會”中最重要的貢獻。

（四）中國畫學研究會

第四是“中國畫學研究會”，1920年成立于北京，以中國畫為研究中心，宗旨是“精研古法，博采新知”，是后來湖社畫會的前身，首任會長為金城。陳師曾與蕭謙中、陳半丁、賀履之、徐燕蓀、徐宗浩、吳鏡汀等為發(fā)起人，并與陳漢第、賀履之、徐宗浩、蕭謙中、俞明、金城等作為早期的評議員參與工作。

為什么在這個時期他們要成立“中國畫學研究會”，而且專門提出“精研古法，博采新知”？這是大環(huán)境使然。熟悉中國美術(shù)史的人都知道，因為在20世紀初期中國繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了兩種主要流派：一種是以復古、弘揚中國傳統(tǒng)畫學為基礎(chǔ)的畫家，比如北方的陳師曾、金城、陳半丁，南方的趙浩公、盧子樞等。另一種是講究全盤西化的。他們認為整個中國畫已經(jīng)走向了窮途末路，甚至連毛筆、宣紙都是落后的，言必稱西洋。當時的魯迅還專門寫文章批評這種全盤西化論。

當時的畫壇彌漫著這樣的風氣。在南方地區(qū)，還出現(xiàn)了“嶺南畫派”，與“中國畫學研究會”分庭抗禮。“嶺南畫派”提出了中西合璧，提出了折中，利用東洋繪畫和西洋繪畫的技法對中國畫進行改良。當然，這種中國畫的改良用今天的眼光來看沒有對錯之別，是當時的美術(shù)潮流，反映當時的大環(huán)境，“中國畫學研究會”就在這樣的語境下成立了。

陳師曾也不是保守的人，他曾經(jīng)留學日本，在日本學過博物學，也畫過油畫、水彩畫。可能對西方的東西太過了解，他后來發(fā)現(xiàn)還是傳統(tǒng)的東西比較適合中國繪畫。于是，和金城、賀履之、陳半丁共同發(fā)起成立了這個畫會，在矯枉過正的情況下，希望能夠重新揀起中國畫學的傳統(tǒng)，弘揚國粹。

現(xiàn)存的“中國畫學研究會合影”是1925年攝于中央公園，即現(xiàn)今天安門旁邊的中山公園。在20世紀20年代的時候，整個北京地區(qū)沒有一個像樣的展覽場所，也沒有一個美術(shù)館，所以當時的中央公園就成為重要的美術(shù)展覽場地。陳師曾《讀畫圖》里面的場景就是中央公園文人雅集賞畫。陳師曾在這幅畫里開創(chuàng)了先例，他把時裝引入中國繪畫。中國傳統(tǒng)人物畫中一般都畫古裝人物，有畫清朝、明朝或者是宋朝，很少有畫當時當?shù)刈顣r尚的服裝。這幅畫中有貂皮大衣、西裝革履，當時最為潮流的服裝在畫中都有呈現(xiàn)。

除了以上四個畫會外，陳師曾還和其他畫會有一些交集。比如“中華美術(shù)協(xié)會”，里面有很多從事西洋畫創(chuàng)作的。與該協(xié)會的交往可以看出來，陳師曾是兼收并蓄，中西結(jié)合，并不完全像其他崇尚全盤西化的人所攻擊的那樣保守落后。從他的社會交往、藝術(shù)創(chuàng)作和理論，包括他在《繪學雜志》上的兩篇文章：《對普通教授圖畫科意見》與《繪畫源于實用說》也可以看出來這點。文章里面講到了關(guān)于西方繪畫中透視哲理，還有明暗對比技法，這都是在研究西方繪畫的基礎(chǔ)上后來提出了中國畫是進步的。

二、陳師曾與魯迅的美術(shù)因緣

第二點要講講陳師曾的朋友圈。和陳師曾交往的人中，至少有三位是非常重要的，他們是魯迅、齊白石和姚茫父。這三個人物，我是以重要性排序的。

首先看看和魯迅的交往。他和魯迅有很多相似之處：他們是早年南京、日本就讀時的同學，有同窗之誼。他們還有著共同的美術(shù)愛好。魯迅雖然是文學家，但對美術(shù)一直非常偏愛，有人專門出過一本《魯迅美術(shù)年譜》，記錄了魯迅對于中國繪畫、碑帖、拓片的研究心得和事例。在魯迅博物館還收藏了很多魯迅鑒藏過的書畫碑拓，里面不少作品都留下了他和陳師曾相互往來的痕跡。

無論研究陳師曾或魯迅，他們彼此都是無法繞過的。魯迅是文學家，在他的日記、文章里面多次提到陳師曾，正是因為如此才使得陳師曾后來名聲大噪。如果沒有魯迅，相信我們所知道的陳師曾名氣遠沒有現(xiàn)在這么大。20世紀20年代，陳師曾和姚茫父成為北京畫壇的領(lǐng)袖人物。相信除了姚茫父外，魯迅也起到了重要推手的作用。魯迅當時的影響力非常大，他的任何一篇文章提到誰，無論是正面還是反面的，對方都會很快出名。反面的像梁實秋等便是如此。陳師曾也是，不過陳師曾是以朋友形象出現(xiàn)的。

在魯迅的日記里面提到了大量他和陳師曾交往的點點滴滴。我做了簡單的羅列，比如說1909年3月，魯迅、周作人合譯之《域外小說集》請陳師曾題書名，這也算是對陳師曾的褒揚。這是相互的，陳師曾題了書名，因為其名氣很大，也促進了書的傳播和受眾的喜愛。

這些看似繁瑣的記載真實地反映了不同領(lǐng)域的兩個巨人間相通的藝術(shù)情感。他們在藝術(shù)方面的交流互為促進、互為補充，一方面促進魯迅在美術(shù)圈的影響，以及魯迅在書畫鑒藏、碑帖鑒藏方面藝術(shù)欣賞能力的大幅度提升，另外一方面也讓陳師曾在美術(shù)界名聲鵲起。他們二者之間的交往是水乳交融、互為促進的。

三、齊白石“衰年變法”的引路人

講到陳師曾，有一個人物是不可繞過的，那就是齊白石。陳師曾在齊白石藝術(shù)生涯中的作用遠比齊白石在陳師曾藝術(shù)生涯中的作用要大得多，這是毫無疑問的。我們講到陳師曾和齊白石的時候題目就變了，不再寫他們之間的交游，直接變?yōu)辇R白石“衰年變法”的引路人，這是非對等的關(guān)系，陳師曾是一個伯樂。

廣東省博物館收藏了一件陳師曾扇面繪畫，扇面的受畫人是齊白石。該畫乃陳師曾為齊白石所作畫像，這是近代美術(shù)史上一件重要的藝術(shù)佳構(gòu)。我們看一下他題的字：“屋角紅梅樹，花前白石生，姜白石句，為齊白石寫照，衡恪?！边@張畫是紙本設色，透過這件作品我們可以看到他們最初的交游。

我們再詳細了解一下他們之間的交往，以及齊白石的晚年變法。

齊白石早年是在湘潭，他最初是木匠，后來從事肖像畫的創(chuàng)作。他所畫的肖像畫并不是傳統(tǒng)意義上的文人肖像，很多是碳墨像、寫真像，現(xiàn)在很多地方還保留著這種碳墨肖像。為什么齊白石長時間給別人畫肖像畫呢？因為畫肖像畫來錢比較快，如果他畫花鳥草蟲，以及其他的文人畫要專門找人去賣。畫肖像畫不一樣，你只要擺攤，每天都會有人找你來畫像。如果沒有后來的動亂，齊白石恐怕就是當?shù)氐男は癞嬓∶?，也就是我們知道的齊木匠。

后來命運發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折。原因是湘潭一帶發(fā)生匪患，社會動蕩，齊白石為了避鄉(xiāng)亂，大概在1916年到了北京，算是典型的北漂。在北京，齊白石沒有社會關(guān)系，他的畫北京人也不太喜歡，當時住在法源寺，擺地攤賣畫和印章。

有一天陳師曾去法源寺逛的時候看到了齊白石，發(fā)現(xiàn)他刻的印章非常不錯，大為激賞，專門去齊白石居所拜訪，晤談之下竟成莫逆之交。當時齊白石稱贊陳師曾“能畫大寫意花卉，筆致嬌健，氣魄雄偉，在京里很負盛名”。其實，陳師曾是晚輩，但是陳師曾當時的名氣非常大，可以算是畫壇盟主。

陳師曾勸齊白石要大膽變法。當時齊白石并不知道中國主流畫壇都在畫什么。他一直喜歡畫八大山人、石濤比較冷逸的一路，而八大山人這一類的作品在北京是吃不開的。北京人比較喜歡喜慶的、雅俗共賞的。所以陳師曾勸齊白石大膽變革，走出一條自己的路來，并贈其詩。“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”，叫他不要去迎合大眾，一定要畫自己想畫的東西。陳師曾的點撥，在齊白石晚年的藝術(shù)生涯中有著極為重要的意義。

齊白石取出一幅自己的《借山圖》卷來請陳師曾鑒賞，陳師曾欣然賦詩一首：“曩于刻印知齊君，今復見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂云。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區(qū)分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群？”這首詩里面專門勸告齊白石要趕緊變法，不要迎合受眾的喜好，畫一些符合自己內(nèi)心世界、筆墨情趣的東西。

齊白石有一件《梅花圖》，藏于北京畫院，上面有陳師曾的題跋：“齊翁嗜畫與詩同，信筆誰知造化功。別有酸寒殊可味，不因蟠屈始為工。”對齊白石的畫非常推崇，后面還有一句詩：“心逃塵境如方外，里里清香在客中。酒后嘗為盡情語，何須趨步尹和翁?！睆乃脑娍梢钥闯?，陳師曾苦口婆心，希望齊白石能畫自己想畫的東西，不要人云亦云。

到1920年，年已58歲的齊白石在談起在他的藝術(shù)生涯中有著關(guān)鍵性意義的會見時仍然滿懷感激地說：“那時學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有?！彼漠嫀缀踬u不出去，只有少量的印章賣出去。

陳師曾提倡創(chuàng)新，勸白石自出新意，變通畫法，于是創(chuàng)出“紅花墨葉”一派。齊白石于1920年作有《花果畫冊》，有題記數(shù)則，其一曰：“余畫梅學楊補之，由尹伯和處借雙鉤本也。友人師曾以為工真勞人，勸其改變。”說的是之前齊白石畫的梅花都是工細的，陳師曾就勸他說畫這種畫是吃力不討好，就像現(xiàn)在很多畫家特別注重裝飾性、制作性，其實這種畫很多都是事倍功半，將來在歷史上是留不下來的。因為你畫的對象再像，也像不過照相機，很多人跟照相機爭功，它的藝術(shù)性就大打折扣，當時陳師曾就勸他“工真勞人，勸其改變”。

陳師曾一方面勸齊白石變法，另外一方面他也積極地在北京為齊白石尋求市場，所以陳師曾可以稱為齊白石的貴人，對他無私地幫助和推廣。當時日本有兩個畫家，分別是荒木十畝和渡邊晨畝，邀請陳師曾和金城赴日本參加東京府廳工藝館的“中日聯(lián)合繪畫展覽會”。陳師曾專門把齊白石、吳昌碩、金城、陳半丁等朋友的畫都帶過去，在展覽出售。陳師曾到日本鬻畫，引起很大的轟動，而陳師曾、吳昌碩、金城的畫剩下很多帶回來了。齊白石的畫不僅搶購一空，而且價格比他在國內(nèi)要高出很多。日本人把齊白石的繪畫和生平拍成了電影。法國人在東京專門選了陳師曾與齊白石兩人的畫加入巴黎藝術(shù)展覽會。

經(jīng)過日本展覽會后，墻內(nèi)開花墻外香，國內(nèi)認識齊白石的人一下就多起來，他在北京的賣畫市場就好起來。在齊白石的很多詩里面多次提到了這件事情，在《白石詩草·賣畫得善價復慚然紀事》詩中自注曰：“陳師曾壬戌春往日本，代余賣杏花等畫，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金?！边@跟當時國內(nèi)的價格比起來簡直是天價，是不可思議的。有人專門做過比較研究，這個價格相當于國內(nèi)價格的十倍以上。

后來齊白石在《題陳師曾畫》中，多次提到兩個人的友誼“君我兩個人，結(jié)交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛貴。牛鬼與蛇神，常從胸底會。君無我不進，我無君則退”?！拔覠o君則退”這句比較好理解，前面有一句話“君無我不進”很多人不理解，我專門找了很多資料印證。陳師曾雖然是詩、書、畫、篆刻都擅長，但是篆刻一直是他的短板，所以他當時看中齊白石也是最先看中齊白石的篆刻，他請教齊白石篆刻，后來陳師曾在篆刻方面取得的成就大多來自于齊白石的影響。

二人既是近代著名篆刻家，也是畫家，同時也是詩人，所以我們講到齊白石的刻印受到陳師曾影響較深。陳師曾鼓勵他以漢磚刀法入印，不必模仿《飛鴻堂印譜》《小石山房印譜》等。陳師曾在刀法、謀篇布局方面受到齊白石的指點。陳師曾在理論方面，如在繪畫語言的師承關(guān)系上給齊白石點撥。

這其實就印證了一句話：“取法其上，得乎其中，取法其中，得乎其下。”齊白石專門為陳師曾的畫題了一個邊款。1917年，陳師曾為楊昭雋刻朱文方印“抱景特立”，邊款：“陳師曾作于槐堂，時丁巳暮秋?！庇旋R白石款“此崔駟《達旨》語，潛弟蓋能實行其事者”，這個潛弟是指為楊昭雋。“師曾為之制印，殊得其所矣。白石老人志?！边@是在《榮寶齋藏三家印選》里記錄的。說明他們兩個人之間的印章互相題跋、互相標榜、互相推崇，起到互為促進，你中有我、我中有你的藝術(shù)境界。

齊白石晚期的篆刻里面出現(xiàn)了很古雅的風格，這跟陳師曾有很大的關(guān)系。同時在陳師曾書法篆刻里面出現(xiàn)很多大寫意，呈現(xiàn)很粗獷的風格，也是受齊白石的熏染。

以上通過齊白石、陳師曾的詩文、書畫及時人記述，論及陳師曾在齊白石晚年變法、畫藝的推廣方面所起的作用，他們二人在篆刻方面的互相切磋，成為在近代美術(shù)史上一段饒有興趣的話題，并借此透析了二人交游在近代美術(shù)史上的意義。

四、陳師曾與姚華同為北京畫壇領(lǐng)袖

最后還要講到陳師曾和姚茫父，也就是和姚華的關(guān)系問題。陳師曾和姚華被稱為北京畫壇的盟主，姚華的名氣比陳師曾還要大一些，《中華民國美術(shù)史》中也有一個章節(jié)講到。當時北京畫壇是中國的主流畫壇，陳師曾和姚華當時在全國的影響力是其他人無可替代的。

陳師曾在北京度過的最后十年是其藝術(shù)生命的黃金時期。時間雖短，但在北京畫壇的領(lǐng)袖地位卻已確立。當時，包括國立北京高等師范學校、北京美術(shù)學校（北京美術(shù)專門學校）等幾乎北京所有的美術(shù)類學校都曾爭相聘請陳師曾去做教授。同時他又是中國重要書畫社團的發(fā)起人和參與者，當時有論者稱陳師曾為“一代天驕”。在北京畫壇，他與姚華并稱“姚陳”。這就說明當時姚華的地位高于陳師曾的。但是后來因為各種原因，姚華反而銷聲匿跡了。

姚華的作品傳下來非常多，藝術(shù)水準也很高。我在前幾年還買過貴州人民出版社出的姚華的書法集，看了以后覺得他的藝術(shù)水準并不低。2009年我去日本京都國立博物館的時候發(fā)現(xiàn)須磨這個人眼光非常特別，當時在北京畫壇他最崇尚三個人——齊白石、姚華、陳師曾，所以在京都國立博物館里面也收藏了大量經(jīng)他鑒藏過的姚華作品。

“姚陳”之間的交往開始于陳師曾1913年初抵京時。這年姚華有《師曾繼室汪夫人墨梅花遺墨何秋江為婦乞詩》，在詩里面他專門講到“師曾舊題一詞，下撅春綺、師曾二印，是夫婦合璧也。秋江姓何，名墨，丹徒人，婦為汪夫人姪，均能畫”。此后的1915年，姚華任中華大學國文講席、政事堂禮制館編纂，得以與陳合作，研討繪畫。同年，陳師曾為姚華40歲生日寫山水扇面：“四十浮沉我似君，不如意事日相聞。何如此老山中住，步出柴門閑看云?！笨梢?，他對姚華是極為推崇的。

這個是姚華的一幅山水畫《尚秋圖》，收藏在日本京都國立博物館，畫上面有陳師曾的題跋。不僅是姚華在陳師曾的畫上“點贊”，同時陳師曾也在姚華的畫上點贊，他們是互為好友，互為推舉。這種交往關(guān)系在那個時代并不多見，因為在當時北京畫壇，藝術(shù)圈里面山頭非常多?？赡墚敃r金城有一個圈子，周肇祥也有一個圈子，陳半丁等又是另一個圈子，陳師曾、姚華和齊白石是在一個共同圈子里面的。

五、結(jié)語

陳師曾所處的時代，正是新舊交替、藝術(shù)多元變革的時期。陳師曾與魯迅、齊白石、姚華的關(guān)系及他參與美術(shù)社團等活動，是其藝術(shù)生涯中重要的一環(huán)，也是其寓居京城后藝術(shù)最為輝煌的時期。我們透過他的交游與藝術(shù)活動，可以看到一個多角度、新視野下的藝術(shù)家形象，以及20世紀上半葉美術(shù)變革與藝術(shù)發(fā)展的一個縮影。

作為20世紀早期在藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論方面都卓有建樹的陳師曾，他和他的時代實質(zhì)上便是這一時期美術(shù)史的一個象征，是轉(zhuǎn)型期無數(shù)傳統(tǒng)書畫家藝術(shù)探索的成功典范。只要讀透了陳師曾和他的時代，認識晚清民國時期美術(shù)嬗變與演進的歷程也就容易得多了。

（朱萬章/中國國家博物館研究員。本文根據(jù)作者2016年11月26日在中國美術(shù)館舉行的“陳師曾和他的時代”的講座速記稿整理、增補。）