[摘 要]揚(yáng)琴自十七世紀(jì)初從西方傳人我國，到目前為止，在中國已經(jīng)有四百年左右的歷史。它在傳播過程中深人中國民間音樂生活，與各地民間音樂樂種、曲種結(jié)合，逐漸形成了四大揚(yáng)琴傳統(tǒng)流派，并且在潮州弦詩、山東琴曲、新疆木卡姆、內(nèi)蒙二人臺(tái)以及另一些少數(shù)民族民間歌舞音樂中占有重要地位。建國以來，中國揚(yáng)琴藝術(shù)得到高度發(fā)展，在揚(yáng)琴的發(fā)展史上有著極其重要的地位。用歷史的眼光來闡述揚(yáng)琴演奏技法及創(chuàng)作的發(fā)展，分析規(guī)律性的東西，從而可以看出建國以來揚(yáng)琴發(fā)展所取得的成就。本文從三個(gè)時(shí)期對(duì)建國以來揚(yáng)琴演奏技法及創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)行歷史梳理，探討揚(yáng)琴在各個(gè)時(shí)期演奏技法及創(chuàng)作方而的規(guī)律性的東西，從而看出建國以來揚(yáng)琴發(fā)展所取得的成就。

[關(guān)鍵詞]揚(yáng)琴；演奏技法；創(chuàng)作；藝術(shù)發(fā)展

揚(yáng)琴是我國民族音樂中一件頗具特色的樂器，至今已有近四百年的發(fā)展歷史。它是明末由中東的亞述等阿拉伯國家經(jīng)海路傳入我國的，最初流傳于廣東沿海一帶，后逐漸傳入內(nèi)地。清末明初，許多民間樂器演奏形式作為獨(dú)立的樂種興起，如江南絲竹、廣東音樂等，揚(yáng)琴在其中發(fā)揮了重要的作用。建國后，揚(yáng)琴獲得了巨大的發(fā)展，已由原來的伴奏樂器逐漸發(fā)展為獨(dú)奏樂器，從樂器形制、演奏到創(chuàng)作，從理論研究到教學(xué)體系的建立等各方而均有很大的發(fā)展，中國當(dāng)代揚(yáng)琴音樂已形成了一套獨(dú)立的體系。

一、1949-1966

中華人民共和國成立以后，中國社會(huì)歷史性的巨變?yōu)槊褡逡魳返陌l(fā)展帶來了勃勃生機(jī)。民族音樂的各個(gè)器樂樂種，如二胡、琵琶等都空前發(fā)展起來。在新的歷史機(jī)遇而前，揚(yáng)琴也不例外，在演奏技法及創(chuàng)作方而都得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

在揚(yáng)琴樂曲創(chuàng)作領(lǐng)域，建國以后迎來了一個(gè)發(fā)展的春天。揚(yáng)琴作品的數(shù)量與質(zhì)量和建國以前相比有了空前提高。50年代初至60年代中期，揚(yáng)琴創(chuàng)作還是以改編作品居多，顯然是由當(dāng)時(shí)的歷史條件所決定的。建國初期，由于專業(yè)作曲家較少，揚(yáng)琴的創(chuàng)作是在極為薄弱的情況下起步的，作曲家們尚無暇顧及民族器樂創(chuàng)作，揚(yáng)琴演奏家與專業(yè)揚(yáng)琴教師憑著對(duì)揚(yáng)琴事業(yè)的熱愛和對(duì)樂器性能、演奏技巧的熟知以及他們多年的藝術(shù)實(shí)踐積累擔(dān)負(fù)起這一重任。由于他們大多數(shù)沒有專門接受過作曲理論技術(shù)的訓(xùn)練，揚(yáng)琴的創(chuàng)作主要還是停留在改編、移植的階段。有的是根據(jù)民歌改編而成的揚(yáng)琴曲，有的是根據(jù)不同地區(qū)的音樂素材寫成的揚(yáng)琴曲，有的是移植其他中國器樂作品而來的，這些改編、移植的作品的出現(xiàn)，在一定程度上豐富了揚(yáng)琴創(chuàng)作。由于作品的音樂素材大多是由民間音調(diào)提煉而來的，具有濃郁的民族風(fēng)格與地方特色，又是人們耳熟能詳?shù)囊魳沸?，因而具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，深受人民的喜愛。除了改編、移植的揚(yáng)琴作品外還出現(xiàn)了少數(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作作品，樂曲風(fēng)格也擺脫了傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲舒緩的節(jié)奏與憂郁的情緒，運(yùn)用了歡樂、熱烈的節(jié)奏反映了新中國建立以后人民的幸福生活以及欣欣向榮的社會(huì)景象，具有濃郁的生活氣息和鮮明的時(shí)代特色。這一時(shí)期的揚(yáng)琴作品在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行以及演奏技巧等方而較之于傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲口有了很大的突破，開創(chuàng)了揚(yáng)琴創(chuàng)作的新紀(jì)元。

二、文革時(shí)期

60年代后期至70年代中期，由于政治運(yùn)動(dòng)不斷，黨內(nèi)“左”的錯(cuò)誤，對(duì)文藝方針的貫徹客觀上起了很大的阻礙作用，給我國的音樂事業(yè)造成了‘毀滅性的影響，揚(yáng)琴作曲家和演奏家的創(chuàng)作自由被剝奪，新的作品無人敢寫，在這樣一種出于無奈的情況下，他們只能將一些革命歌曲、革命電影插曲、革命歌劇片斷以及樣板戲改編為揚(yáng)琴曲，主要以歌頌領(lǐng)袖、英雄人物為音樂素材，創(chuàng)作內(nèi)容與標(biāo)題模式化、形式化，帶有濃重的政治色彩與時(shí)代的印記，雖然在當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)，但隨著時(shí)代的變遷與時(shí)光的流逝，大部分作品己經(jīng)被人們遺忘。直到文化大革命后期真正意義上的揚(yáng)琴創(chuàng)作才逐漸得以恢復(fù)，出現(xiàn)了少數(shù)質(zhì)量上乘的大型揚(yáng)琴作品。

文革時(shí)期由于作曲家對(duì)創(chuàng)作題材無從選擇，只能被動(dòng)接受，他們只能通過充分挖掘創(chuàng)作手法及改善演奏技巧來釋放自己的創(chuàng)作熱情。多聲織體音樂的廣泛應(yīng)用就是對(duì)這一現(xiàn)象的集中體現(xiàn)，也是這一時(shí)期揚(yáng)琴創(chuàng)作的主要特征。

三、1978年以來

70年代末，隨著我國社會(huì)發(fā)展的新變革，音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也呈現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢，特別需要指出的是專業(yè)作曲家紛紛參與揚(yáng)琴曲的創(chuàng)作，改變了長期以來主要是由演奏家單一創(chuàng)作的尷尬局面，專業(yè)作曲家參與揚(yáng)琴的創(chuàng)作，為揚(yáng)琴創(chuàng)作注入了新的生機(jī)與活力，把揚(yáng)琴音樂的創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高度和水平。揚(yáng)琴創(chuàng)作無論在題材、體裁、內(nèi)容、風(fēng)格、形式等方而都較以往有了很大不同，呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。

1.題材更加豐富。改革開放以來，揚(yáng)琴作品創(chuàng)作題材更加廣泛，包括了各地區(qū)、各民族以及不同歷史時(shí)期的內(nèi)容。以古代歷史為背景的作品：大多是反映歷史人物民族英雄以及謳歌愛國主義精神的作品；描繪祖國大好河山，反映各民族風(fēng)土人情的作品；表達(dá)個(gè)人心理感受、思想感情的作品；移植外國音樂作品。

2.體裁與形式更加多樣化。揚(yáng)琴的演奏形式除了原有的獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏曲以外，還出現(xiàn)了合奏曲、隨想曲、幻想曲、敘事曲、套曲、組曲等多種形式與體裁的作品，在表現(xiàn)形式上也更加多樣化，例如嘗試揚(yáng)琴與西洋管弦樂、民族管弦樂、打擊樂等不同的組合方式，其中較為優(yōu)秀的作品有由民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏的《滿鄉(xiāng)隨想》（劉寒力）、《莫愁女隨想曲》（苗倫寶）；西洋管弦樂協(xié)奏的揚(yáng)琴套曲《國魂篇》（項(xiàng)祖華）；揚(yáng)琴與打擊樂組合《絲路掠影》（項(xiàng)祖華）；揚(yáng)琴與鋼片琴、手鼓《覓》（楊青）；揚(yáng)琴與西洋管弦樂隊(duì)、合唱隊(duì)合作的《聲聲慢》（楊青）等，體裁與演奏形式的多樣化，為揚(yáng)琴創(chuàng)作開拓了廣闊的天地。

3.由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的大型樂曲和“新潮”揚(yáng)琴作品的出現(xiàn)是揚(yáng)琴創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。所謂“新潮”揚(yáng)琴作品就是運(yùn)用西方20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的揚(yáng)琴音樂作品。這類作品大多是由專業(yè)作曲家獨(dú)立創(chuàng)作的，作曲家在創(chuàng)作中打破了傳統(tǒng)的揚(yáng)琴創(chuàng)作的模式，較少受揚(yáng)琴習(xí)慣演奏手法與技巧的束縛，運(yùn)用了全新大膽的構(gòu)思，使用了與傳統(tǒng)樂曲相差甚遠(yuǎn)的音樂語匯，在揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作中運(yùn)用了無調(diào)性、全音階、開放使用噪音等現(xiàn)代作曲手法，鮮明地表現(xiàn)了作者對(duì)傳統(tǒng)的“反叛”和“挑戰(zhàn)”，對(duì)揚(yáng)琴創(chuàng)作進(jìn)行了有益的實(shí)踐與探索。但是由于這些作品往往過分炫耀技法，單純追求速度以及新的音響效果，忽視了旋律表達(dá)感情的重要意義，偏離了音樂的可聽性，所以多數(shù)作品只是作為專業(yè)音樂院校的演奏曲口，并沒有得到聽眾的廣泛認(rèn)可。

四、結(jié)語

回顧建國以來揚(yáng)琴的發(fā)展歷程，使我們可以清楚地看到揚(yáng)琴演奏技法又簡到繁，日臻完善。揚(yáng)琴創(chuàng)作曲口有少到多，揚(yáng)琴作品的形式由單一到多元，創(chuàng)作隊(duì)伍有小到大，創(chuàng)作水平由低到高，日趨成熟。揚(yáng)琴在演奏技法及創(chuàng)作都取得了令人矚口的成就，為揚(yáng)琴音樂的進(jìn)一步發(fā)展奠定了極其重要的基礎(chǔ)。揚(yáng)琴藝術(shù)在我國雖有四百年左右的歷史，但至今并未顯示出它會(huì)終止其發(fā)展而定型固化和僵化。它仍處于一種開放的進(jìn)化態(tài)勢之中，揚(yáng)琴在自身的形制結(jié)構(gòu)、演奏技法、理論研究等方面仍存在著繼續(xù)發(fā)展的潛力，并存在有若干可以繼續(xù)改進(jìn)的余地。展望未來，揚(yáng)琴藝術(shù)還可能通過廣大揚(yáng)琴藝術(shù)家和樂器工藝師的辛勤勞動(dòng)取得更大的成績，并對(duì)世界音樂文化作出更大的貢獻(xiàn)。中國揚(yáng)琴藝術(shù)，“任重而道遠(yuǎn)”！

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作者簡介：孫楠楠（1992-），女，漢族，山東聊城人，聊城大學(xué)音樂學(xué)院15級(jí)研究生，專業(yè)為音樂學(xué)，研究方向：藝術(shù)碩士（揚(yáng)琴）。