呂丹丹

摘要：鋼琴演奏是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，需要演奏者無論是技巧性，還是音樂表現(xiàn)都要經(jīng)過漫長艱苦的訓(xùn)練。在這一過程中，復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)和演奏又是不可或確的一部分，它鍛煉了演奏者兩個(gè)手之間的技巧、配合與獨(dú)立，在鋼琴演奏技巧中是很難掌握的。它對于鋼琴演奏者來說，是非常重要的必修內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)音樂 鋼琴復(fù)調(diào) 特征 巴赫

復(fù)調(diào)音樂原指由幾個(gè)聲部構(gòu)成的多聲部音樂，與單聲部音樂相對，以后專指由兩個(gè)或兩個(gè)以上各具相對獨(dú)立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行，由不同的旋律線編寫制成的一個(gè)縱向、立體結(jié)構(gòu)的橫向運(yùn)動(dòng)，并按照對位法則結(jié)合在一起的多聲部音樂。由于縱向結(jié)合的不同方式，形成不同類型的復(fù)調(diào)樂曲，如對比式復(fù)調(diào)、模仿式復(fù)調(diào)等。

早期的復(fù)調(diào)音樂是從九世紀(jì)的奧爾加農(nóng)開始的。它以格里高利圣詠為基礎(chǔ)，奧爾加農(nóng)分為種，第一種是平行奧爾加農(nóng)，是在已有的圣詠旋律下方加入相距四度或五度的平行聲部。12世紀(jì)初，奧爾加農(nóng)產(chǎn)生新的變化，并逐漸向華麗、流動(dòng)性、裝飾性發(fā)展，從而形成華麗奧爾加農(nóng)。之后出現(xiàn)的叫做有量奧爾加農(nóng)。由于節(jié)奏在復(fù)調(diào)音樂上顯示出越來越突出的地位，多聲部音樂在一起結(jié)合就需要更明確的節(jié)奏來控制，游樂固定的節(jié)奏就形成了所謂的“有量”，還有“有量卡農(nóng)”“有量記譜法”等說法都是指在節(jié)奏上有規(guī)矩可尋

12世紀(jì)還出現(xiàn)一種復(fù)調(diào)音樂，叫第斯康特。兩個(gè)聲部都按照節(jié)奏模式來組織旋律，從而形成上下聲部幾乎同時(shí)進(jìn)行的音對音織體，而且上方聲部更加突出。

十二三世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展主要來自法國，尤其是以巴黎圣母院為中心，史上稱為“巴黎圣母院派”，它使中世紀(jì)音樂發(fā)展至頂峰。

十四五世紀(jì)。人們對復(fù)調(diào)音樂形式已不滿足，新的發(fā)展是在格里高利圣詠上添加曲調(diào)時(shí)采取自由處理，從而打破過去的刻板做法。以協(xié)和音為主。而15世紀(jì)才逐步認(rèn)識到不協(xié)和音的價(jià)值。

十五六世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時(shí)代，以帕萊斯特為代表的無伴奏合唱達(dá)到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的高峰。聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)，同時(shí)在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果。

16世紀(jì)前的復(fù)調(diào)音樂基本都是以歌唱的形式表現(xiàn)出來，而16世紀(jì)后，復(fù)調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或手法方面都是日趨完善。到了18世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂在器樂方面特別是在鋼琴方面的地位日趨顯著。

18世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂以巴赫的復(fù)調(diào)作品最為著名。本文也是要重點(diǎn)分析巴赫復(fù)調(diào)作品的演奏特征和技巧。巴赫鋼琴作品的頂峰之作——《十二平均律鋼琴曲集》是被認(rèn)為是一部充分體現(xiàn)巴赫音樂風(fēng)格、音樂形象的大百科全書；是鋼琴演奏者的必修課本。在這部作品中，他的復(fù)調(diào)技術(shù)和技巧都達(dá)到了最高峰。

大體上復(fù)調(diào)音樂的演奏方法是通過較好的掌握旋律線條、聲部的模仿和交替、聲音層次的對比和變化以及各聲部在發(fā)展中的縱橫交錯(cuò)等方面。演奏者在彈奏時(shí)必須按照巴赫時(shí)代的演奏習(xí)慣去加以認(rèn)識。

巴赫的二部創(chuàng)意曲是相對容易掌握的作品，整體上有了層次對比的第一感知，旋律線條也相對容易分辨。下面我來分析一首作品——二部創(chuàng)意第六首。

這是一首難度較大的曲子，也是巴赫在《創(chuàng)意曲集》中唯一有反復(fù)記號的曲子。他在這首作品中的節(jié)奏安排獨(dú)特，是一種連續(xù)切分基礎(chǔ)上的舞蹈節(jié)奏。因此，在彈奏時(shí)必須嚴(yán)格按照譜上的節(jié)奏，找到它的節(jié)奏韻味，才能更好的演奏。此曲臨時(shí)記號較多，對指法的要求較高。如28—32小節(jié)的右手指法就應(yīng)選擇好后固定下來，不能隨意變動(dòng)。第一段由于反復(fù)易于分辨，第二段是在4l～42小節(jié)升g小調(diào)的完全終止，以及43小節(jié)的再現(xiàn)主題處與第三段分開。這些在演奏時(shí)都應(yīng)注意。主題旋律由弱到強(qiáng)，又由音的下行而漸弱，曲調(diào)十分優(yōu)美，旋律連綿起伏。

巴赫的三部創(chuàng)意曲由于聲部的增多而隨之加深了難度。例如第二首是6/8拍的曲子。主題句的重復(fù)音無論在哪個(gè)聲部都要把前一個(gè)音彈的長一些才能連貫。第十一首由三種不同素材組合而成，左手是歌唱性的旋律；右手的小短句如同伴奏音型一樣，三個(gè)音一組彈時(shí)，要把前兩個(gè)音連起來，后一個(gè)斷開，這樣聽起來才生動(dòng)、典雅。分解和弦琶音的華彩句要干凈、明亮的演奏，一定不可彈成連音。

二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲最主要的區(qū)別就是在聲部上的變化，二部創(chuàng)意曲多為左、右手各持一個(gè)聲部，而三部創(chuàng)意曲往往右手會(huì)彈奏兩個(gè)不同聲部的效果，在演奏時(shí)要更加明確旋律線。巴赫復(fù)調(diào)作品中不論是模仿、對位還是襯托，各個(gè)聲部的重要性都在變化，在注意主聲部的同時(shí)其他聲部也起著很重要的作用。在曲子發(fā)展和變化中使得各個(gè)聲部的力度、色彩各有特色，各不相同，但又相互聯(lián)系。

在巴赫創(chuàng)意曲之后更深一層的作品就是《十二平均律鋼琴曲集》了，它分為兩卷，是按同樣的形式組成的。每一首前奏曲和一首賦格曲都是由一個(gè)共同的調(diào)性統(tǒng)一起來的獨(dú)立作品。

巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起著引子的作用。可分為兩種類型：一種屬于樂曲性質(zhì)，它的速度通常較快，〖HJ1.5mm〗對手指技術(shù)要求較高；另一種是復(fù)調(diào)手法，很像賦格。

賦格是復(fù)調(diào)音樂中最為復(fù)雜的表現(xiàn)形式。巴赫將賦格演繹的最為完美，它不僅有嚴(yán)密緊湊的哲理性，而且充滿詩意。主題一開始用主調(diào)，第二次出現(xiàn)用屬調(diào)，第三次出現(xiàn)又回到主調(diào)。這樣變化發(fā)展直至曲終。

演奏平均律需要注意的方面非常多，下面簡談一下：

1.速度。巴赫對速度要求不大嚴(yán)格，彈奏時(shí)不能只考慮素的，應(yīng)從情緒上考慮，它是作品風(fēng)格的決定性因素。演奏時(shí)速度應(yīng)與當(dāng)時(shí)的樂器相吻合，而且要與時(shí)代相吻合。

2.觸鍵。大體看來，在相對快速的樂曲中，用非連奏和斷奏方法來演奏比較合適。在相對緩慢的樂曲中，手腕要平穩(wěn)，力量由肩部傳到指尖，音與音的連接要非常平均，音色要飽滿。

3.節(jié)奏。巴赫的復(fù)調(diào)作品節(jié)奏都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，不允許像浪漫派音樂演奏的那樣能夠自由發(fā)揮的演奏作品，一直都應(yīng)該保持在同一節(jié)奏之內(nèi)。

4.力度。總的來看，由于巴赫所處的時(shí)代不允許人們自由的抒發(fā)情感，以及受當(dāng)時(shí)樂器的局限，在彈奏實(shí)力度處理不應(yīng)太外露。應(yīng)基本保持平穩(wěn)狀態(tài)，注意內(nèi)在的緊張度，這也是非常難掌握的。但微弱的變化還應(yīng)存在，不過不可像浪漫派那樣力度層次變化特別分明。

5.踏板。巴赫作品中的踏板運(yùn)用較少，但是極其重要并且很難以把握，踏板的運(yùn)用應(yīng)由樂曲決定，要用耳朵仔細(xì)聆聽。踏板少了聲音干澀；用多的踏板聲音又會(huì)粘連不清。

6.線條。復(fù)調(diào)作品的線條起伏不能像其他樂派作品演奏的聲音起伏那么大。但細(xì)微的變化還是存在的，但必須正確使用，否則會(huì)另人產(chǎn)生反感。一般有歌唱性的樂曲適合在結(jié)尾處，做漸慢處理。

7.裝飾音。巴赫的復(fù)調(diào)作品裝飾音種類很多，有回音、逆回音、顫音、上波音、下波音等。由于古鋼琴適于演奏輕巧、柔和音色的裝飾音。但由于鋼琴的音色相對較厚重，所以鋼琴演奏中不能把裝飾音彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。應(yīng)彈奏的清晰、圓潤，不能彈的太含糊。

8.聲部。復(fù)調(diào)作品都是多聲部作品，演奏時(shí)手指控制聲部和耳朵的聽便能力要大大提高。主題聲部要突出，手指要控制得當(dāng)，但每一聲部到清楚，完整。

9.橫縱向關(guān)系。演奏復(fù)調(diào)作品既要考慮縱向的關(guān)系，又要考慮橫向的關(guān)系，橫向就是旋律線條一定耍清晰流暢；縱向是指和聲進(jìn)行緊張與松弛、和諧與不和諧的不斷變化。聲部既要獨(dú)立又要相互融合。

10.樂句。樂句處理十分重要，一般應(yīng)找到樂句中的高點(diǎn)音。旋律總是圍繞主干音發(fā)展，之后慢慢收住。在一個(gè)樂句之內(nèi)聲音要平均、線條要平直一些。

11.樂段。巴赫作品的層次感、段落感也非常重要。他的作品往往呈階梯式進(jìn)行，有很強(qiáng)的邏輯性，高潮通常只有一段。

12.跳音。由于古鋼琴的琴鍵沒有現(xiàn)代鋼琴那么靈敏，它不能奏出像現(xiàn)代鋼琴上富有彈性的跳音，所以演奏時(shí)不要彈的太有彈性、聲音不要過短，要有鮮明的顆粒性但音色不能太尖銳。

在巴赫之后，還有一位偉大的作曲家在復(fù)調(diào)音樂作品中也有很大的成就。他就是二十世紀(jì)的作曲家肖斯塔科維奇。他是一位強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的思想性，而善于運(yùn)用音樂手段表達(dá)思想的藝術(shù)家。他的藝術(shù)面貌是異常獨(dú)特的，音樂語言和風(fēng)格處處表現(xiàn)出自成一家的鮮明特征。他在復(fù)調(diào)音樂上的作品是《24首前奏曲與賦格》，我選了幾首作品進(jìn)行簡單分析。

第一首為C大調(diào)作品，前奏曲為中板，曲中有明顯的薩拉班德舞曲的節(jié)奏，在和弦式的主題之后加進(jìn)了充滿感情的旋律。賦格的主題來自肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《森林之歌》中的第一曲“戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)”，最早是俄羅斯民歌《黃鶯歌唱幸福》的旋律。賦格曲采用了呈示部、展開部、再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)形式，主題用不同的調(diào)進(jìn)行模仿。

第十三首為升F大調(diào)。前奏曲是活躍的中板，樂曲的主題是由快速音型和延長音型的交替出現(xiàn)，其和聲的處理具有濃厚的浪漫情調(diào)。

賦格轉(zhuǎn)為慢板，五聲部，主題是非常簡潔的，并充分發(fā)揮對位法的技巧。

第十四首為降e小調(diào)。前奏曲是慢板，7/4拍。這是此曲集中最優(yōu)秀、最完美的作品，有很高的知名度。樂曲一開始是在左手演奏的震音，暗示了鐘聲。右手奏出強(qiáng)調(diào)悲劇效果的主題。

賦格為三聲部，適度的慢板。主題中擁有俄羅斯民歌《少女的嘆息》的旋律，具有前奏曲的悲劇性格，采用了合唱式的結(jié)構(gòu)和應(yīng)答形式。

第十五首為降D大調(diào)。前奏曲為小快板、圓舞曲形式。從節(jié)奏音型開始之后奏出主題，接著有幾個(gè)旋律重復(fù)展開。

賦格為四聲部，很快的快板，主題非常明顯受十二音作曲技法的影響。呈示部中已沒有調(diào)性要素，被技巧所支配著。到了后半，和聲的處理稍微明顯。進(jìn)入再現(xiàn)部時(shí)借用了前奏曲開始的圓舞曲旋律音型，最后是降D大調(diào)上的華彩樂段。

以上這些就是筆者對復(fù)調(diào)音樂演奏特征的一些認(rèn)識，我個(gè)人認(rèn)為，復(fù)調(diào)的演奏是很難的，它考驗(yàn)了演奏者多方面綜合能力，不僅要有過硬的手指技巧，在思維結(jié)構(gòu)上也與其他方面作品有很大差異。因此，復(fù)調(diào)作品的演奏依然是一個(gè)很深的課題，筆者將在今后的工作中更加深入地學(xué)習(xí)和研究。