馬大為

【摘 要】從語言構(gòu)成上來說，歌曲是由歌詞的文學(xué)語言和旋律的音樂語言結(jié)合而成的。人們愿意學(xué)唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在創(chuàng)作的過程中，歌詞與曲調(diào)的結(jié)合比較貼切、自然、順暢。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；寫作；詞曲；輝映

中圖分類號：J642.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0054-02

從語言構(gòu)成上來說，歌曲是由歌詞的文學(xué)語言和旋律的音樂語言結(jié)合而成的。人們愿意學(xué)唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在創(chuàng)作的過程中，歌詞與曲調(diào)的結(jié)合比較貼切、自然、順暢。

歌詞和歌曲的結(jié)合如何能達到這種水平？主要反映在四個方面，即內(nèi)容、語調(diào)、韻律、結(jié)構(gòu)。比如，歌詞表達了一種感情、描繪了一種事物，或者刻畫了一種心情，可以通過文字的方式有目的、具體地表現(xiàn)出來。如果去掉歌詞，曲調(diào)聽起來可能不如歌詞那樣具體，但從表現(xiàn)情緒上看，與歌詞的意境大致吻合。有些歌詞寫得很好，曲調(diào)也可能不錯，但是聽起來就是不對勁，說明在兩種語言、兩種意境的結(jié)合上存在問題。所以作曲者要按照歌詞意境，去表現(xiàn)特定的情緒和內(nèi)容。

一、歌詞的主要特點概述

歌詞的韻律包括四聲、壓韻、節(jié)律。

（一）四聲。一聲即陰平；二聲即陽平；三聲即上聲；四聲即去聲。在漢語中，幾乎每一個字都可以分為四聲，了解民族的語言對于理解歌詞來說是一個基本條件。

（二）壓韻。詩詞的魅力就在于它有韻腳。藝術(shù)歌曲歌詞的選擇范圍很廣，不需要專門去創(chuàng)作歌詞，很多古典詩詞、現(xiàn)代詩詞都是藝術(shù)歌曲的主要題材來源。在一些現(xiàn)代詩詞中，我們還會發(fā)現(xiàn)，押韻并不是處處存在的，詩詞的意境、哲理性本身還會彌補押韻所帶來的缺憾。

二、藝術(shù)歌曲歌詞的主要類型

藝術(shù)歌曲的歌詞有三種類型，即抒情性歌詞、古典詩詞、現(xiàn)代哲理詩詞。從歌詞寫作方面觀察，通常我們就可以得出結(jié)論，這首歌曲應(yīng)當屬于哪種類型，因此在譜曲時也就有了明確的音樂風格。選擇歌詞是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要前提。

（一）抒情性歌詞。抒情歌曲是大家最熟悉而且最常見的，歌曲形式通?？煞譃樗囆g(shù)性抒情歌曲和通俗性抒情歌曲。在寫作方法上，藝術(shù)性抒情歌曲從歌詞的寫作到歌曲旋律的構(gòu)成、伴奏形式等，強調(diào)深沉的意味、長短句法的結(jié)合，因而在譜曲時體現(xiàn)其藝術(shù)性。

（二）古典詩詞。由于古代詩體的限制，很多古典詩詞的格式是嚴格對稱，且有字數(shù)的限定，如五言詩、七言詩。但也有自宋代以后出現(xiàn)的非對仗的散文體詩詞，例如元曲。馬謙齋（314—1341）所作的【越調(diào)，柳營曲】《嘆世》，就是長短句相間的格式。

（三）現(xiàn)代哲理詩詞。詩詞發(fā)展到當代，常常處于一種詩詞格律不分的狀態(tài)，比如當代的內(nèi)容以古典詩體的方式來表達；或是長短不齊、一詩多韻、詩體的格式服從于暗示的內(nèi)容等。

現(xiàn)代詩詞以思想的張揚為其所長，卻遵守詩詞含蓄的表達方式，表面上似乎在描繪情景，但字里行間卻蘊含著深刻的哲理，達到耐人尋味的目的。

三、歌曲各個聲部的旋律寫作

藝術(shù)歌曲按照男、女聲嗓音特點可分為女高音、女低音、男高音、男低音。人和人的嗓音差異巨大，比如，女高音與女高音之間，在音色和聲帶的寬度上也有細微的差別。女高音還可以分為抒情女高音、花腔女髙音、戲劇女高音。男高音還可以分為抒情男高音、戲劇男高音。此外還有抒情女中音、抒情男中音等。

常見的女聲演唱以抒情女高音為典型音色，旋律線是階梯式的，少有大的跨度，以抒發(fā)情感為主要目的。

（一）演唱聲部音域、音色的特點

在歌曲的寫作中，首先應(yīng)當考慮的就是各種人聲的音色和音域的表現(xiàn)作用。不同音色以及相同音色的不同音區(qū)，它們之間表情的細微差別對于歌詞、旋律而言，其中的表現(xiàn)作用都會有很大的差別。因此學(xué)習(xí)者要有意識地“記憶”男女各聲部的音色特質(zhì)和其中的差異，在一定的歌詞背景下選擇最為適當?shù)穆暡窟M行寫作。

（二）詞曲寫作中的結(jié)合關(guān)系

1.創(chuàng)作中詞曲的有機結(jié)合是歌曲寫作的基本問題。首先要在旋律線寫作當中體現(xiàn)出歌詞文學(xué)語言、語氣的特點，注意中國語言中四聲的關(guān)系，不能“倒字”。例如“天高氣爽”四個字，其歌詞朗誦的音調(diào)、語氣以及詞義在與旋律線結(jié)合當中要貼切、自然順暢。

2.在詞曲的結(jié)合當中，音符的數(shù)量與歌詞字數(shù)的多少，構(gòu)成了歌曲中詞曲節(jié)奏的疏密關(guān)系，同時詞曲與伴奏之間所形成的節(jié)奏關(guān)系也對音樂的表情、表現(xiàn)起到直接的作用。

3.歌詞所體現(xiàn)的調(diào)式調(diào)性色彩。歌詞常常是人類社會生活的再現(xiàn)，帶有極強的風格指向，所提及的地名、人名等都會反映彼時彼地的生活，同樣，音樂的旋律風格也應(yīng)該顧及這些因素。

四、聲樂與鋼琴的幾種寫作關(guān)系

通常我們將演唱者與鋼琴伴奏看作是獨唱與伴奏的關(guān)系，這是大多數(shù)歌曲多聲部的寫作形態(tài)。然而，隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，多聲部的形式也在悄然發(fā)生著改變。如伴奏的形式不一定是鋼琴，也可能是一件或者數(shù)件其他樂器，利用室內(nèi)樂、管弦樂等形式進行伴奏，盡管伴奏的音色不同，其中的寫作原則應(yīng)當是一致的。

我們進而可以把獨唱與多聲部的關(guān)系發(fā)展到一種平等的境界，伴奏的角色逐漸被重奏的平等演奏關(guān)系所取代，被稱為獨唱與鋼琴、獨唱與室內(nèi)樂，這種寫作形式把演唱和器樂演奏視為重奏中平等的聲部關(guān)系，聲樂的演唱被視為多聲部寫作的一個音色聲部，而不是獨唱與伴奏的關(guān)系了。

（一）引子、間奏與尾奏的寫作。前奏、間奏與尾奏雖然是歌曲中的附加成分，但對于整首作品而言，也是相當重要的組成部分。

1.主題旋律的引入，歌曲的最后一句作為歌曲的引子。如舒伯特的《春之夢》。

2.歌曲中主要意境的鋪墊。如《鱒魚》的前奏，描繪了水中魚兒游動的情景，以及在表面平靜中蘊含著忐忑不安的心境。

3.引子與伴奏部分呈現(xiàn)出兩種形態(tài)。如《月夜》，引子的意境悠遠、深沉，是線條形式的寫法，但進入到演唱伴奏時，卻為節(jié)奏性的律動織體，盡管左手部分還延續(xù)著線形進行，但在聽覺上已經(jīng)改變了意境。

李斯特的《流浪者的夜歌》，引子只是一個兩聲部反向進行的音型，低音聲部演奏出一個規(guī)則的下行三度，與演唱的主旋律似乎并無太大關(guān)聯(lián)。

（二）伴奏織體的類型。獨唱和鋼琴的左右手猶如一種三重奏，總的來說，就是需要加強這三者之間的互補關(guān)系。

1.固定音型。如舒曼歌曲《當我聽到他們歌唱》Oo.48，No.10。

2.伴奏跟隨聲樂的旋律。桑桐的《天下黃河十八灣》《了止詞》，在男中音開始歌唱后，伴奏與演唱的音調(diào)基本同步，和聲式的節(jié)奏輔助同一旋律。

3.節(jié)奏性的音型。德國作曲家沃爾夫的歌曲《西班牙風格》，采用的是一種先固定節(jié)奏，然后在內(nèi)聲部變換和聲的創(chuàng)作手法。

4.從歌曲的音調(diào)中提煉織體。在姚恒璐的獨唱歌曲《母愛》〈任衛(wèi)新作詞）中，引子的音調(diào)來源于歌曲主題，在前奏中以離調(diào)的方式寫作。歌曲的開始部分，前奏4/4拍中的三連音、兩層織體，在歌曲進入時變?yōu)槿B音在上層及下面兩層為縱向和弦骨干的三層織體。

織體貫穿表現(xiàn)在層與層之間復(fù)對位的思維上，上層三連音換到中層。將前面的二分音符和弦變換為一拍一個，在整體上形成一個較為統(tǒng)一的織體類型。

5.線形化織體。沃爾夫的《冬日搖籃曲》，引子與演唱中的伴奏織體是一致的，長時間持續(xù)在主和弦、屬和弦的和聲功能基礎(chǔ)上，織體以四層聲部的線形進行為主要特征。

6.戲劇性的織體處理。貝多芬依據(jù)歌德詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《憂傷中的喜悅》，使用短小的旋律線條、短小的時值，與鋼琴伴奏進行密切交替，使得音樂在敘事性及戲劇性方面表現(xiàn)得更加生動。這樣的寫作手法在許多類似風格的藝術(shù)歌曲中多有應(yīng)用。賀綠汀的歌曲《嘉陵江上》，同樣采取敘事性的演唱、戲劇性的伴奏方式，將歌曲的意境生動刻畫出來。

（三）三行譜表之間的織體互補關(guān)系。李斯特的《如有一片芳草地》，織體中層作為分解和弦的聲部，填充了節(jié)拍內(nèi)部的細節(jié)；以線條寫作的方式，構(gòu)成對比式復(fù)調(diào)；上層還分離出一個重復(fù)主要旋律的線形聲部，整部作品極富歌唱性。

（四）調(diào)性布局。藝術(shù)歌曲中的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)手法是表現(xiàn)藝術(shù)手段的主要途徑，它不僅依賴于鋼琴伴奏，在演唱的旋律中也應(yīng)有意識地寫作。很多作曲家往往在創(chuàng)作單旋律時就已經(jīng)寫作出轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)的旋律，加之線條與伴奏之間采用和弦外音，所形成的旋律色彩也為伴奏的和聲背景做了鋪墊。

（五）主題動機的貫穿性構(gòu)思寫作。同鋼琴小品的寫作方式一樣，在聲樂作品中，沿用以主要動機作為起點的發(fā)展、構(gòu)思方式，且將其有機貫穿、變形于演唱與伴奏聲部之間，這也是歌曲創(chuàng)作的一種特點鮮明的手法。

埃利克·阿諾爾為視唱而作的小品中基本動機出現(xiàn)在演唱聲部的開始，以二度音階式進行和小七度跳進為特征，其后的旋律線條都是以這樣的音程特點為出發(fā)點寫作、貫穿的。

勛伯格的歌曲《頌揚》開始處的五音動機，不僅隨后貫穿于演唱聲部，而且在鋼琴部分也有出現(xiàn)，引子的右手部分與演唱聲部形成非嚴格的逆行倒影關(guān)系?？v觀全曲，五音動機關(guān)系貫穿始終。

五、結(jié)語

歌詞、旋律和鋼琴伴奏，這三者是藝術(shù)歌曲寫作的核心問題。關(guān)于旋律寫作的種種問題，它同樣適用于歌曲的旋律寫作；鋼琴織體的設(shè)計和鋼琴小品的寫作問題，許多寫作規(guī)律也同樣適用于鋼琴伴奏的寫作。我們最應(yīng)當關(guān)注的還是詞曲伴奏之間的有機結(jié)合，如旋律的寫作要與詩詞的意境相吻合；鋼琴伴奏起到輔助、烘托作用，也要與詞曲的表現(xiàn)相一致。與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律一樣，許多藝術(shù)歌曲寫作的成敗，不僅體現(xiàn)在作曲技法方面，還會體現(xiàn)在其他種種因素上，如作曲者的生活閱歷、對生活的感悟、對文學(xué)作品的理解、將情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)力的能力，等等。

參考文獻：

[1]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

[2]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂出版社，2004.