【摘 要】 以樂器的進化過程與工藝設計的關系為切入點，論述在歷史進程中，設計理念如何對樂器的形制變革、發(fā)音原 理、音響變化等產生科學的推動效果。

【關鍵詞】 樂器；社會功能；形制變革；工藝設計；樂器進化

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.05.006

【Abstract】Based on the relationship between the evolutionary process and designing of the instrument as the starting point， this paper discusses in the course of history， how design concept has scientific promoting effects on the shape and sound change of musical instruments.

【Key Words】musical instrument； social function； structure changes； process designing； instrumental evolution

1 樂器之多功能性

樂器是人類開展音樂活動、進行交流溝通、情感傾訴宣泄的工具。在中國數千年的歷史與文化中，創(chuàng)造了種類繁多、形態(tài)各異、功能多元的樂器。各民族、各地區(qū)的樂器，又受到本土民眾生活、生產、語言、風俗等影響，因而各具特色，這些都離不開人類的設計智慧。

人類最初的樂器，造型簡單，制作粗糙，以實用為主要目的。原始人在狩獵時用于誘捕獵物、傳遞信號的生產工具——骨笛骨哨，閑暇時又成為吹奏娛樂的用具；飲宴賓客的碟筷酒盅，亦可作為擊節(jié)樂器，酒酣之余，引吭高歌，敲奏助興。所以，民族音樂學和現代樂器學認為，樂器有狹義和廣義之分。狹義的樂器指能發(fā)出樂音或敲擊出特殊音色的節(jié)奏、專用于演奏的樂器；而廣義的樂器則存在于人們的文化社會生活中各個角落，能發(fā)出聲響，并滿足一定實用功能。

樂器曾是古代統治者行使權利、鞏固政權的工具，包括宗教儀式中莊嚴神圣的法器，在祭祀等重大禮儀中伴隨儀程迎神獻爵；在冷兵器時代的戰(zhàn)場上指揮進退、號令士兵、傳遞信號的鼓、鑼、角等，也屬于樂器的范疇。

中國許多少數民族中有不少樂器具有語義性功能，吹響即為說話，彈奏即為交流，銅鼓、口弦、白族小三弦、苗族蘆笙等都是個中代表?？谙以谠S多少數民族音樂生活中都存在，它們大小不一、形態(tài)各異，既有單片用線拉奏，又有多片用手指彈撥。其中尤以彝族口弦最具代表，它是彝族有可考信史以來最古老的樂器之一，能吹奏出富于音樂旋律的“語言”，青年們甚至借其談情說愛。彝族俗語“口弦會說話，月琴會唱歌”，是為語義樂器最真實的寫照。

隨著社會分工越來越細化，人們對藝術的追求也愈來愈趨向專業(yè)化。有深度的藝術作品往往需要更高超的演奏技巧，工藝簡單的樂器已不能滿足這一趨勢，樂器的進化即是這一原動力推動的結果。

從文化價值相對論的角度考量，我們的確不能認定各時代、各族群間使用的樂器具有價值高低、進步落后之分，但歷史的客觀現實卻使我們看到，人們對樂器進行了選擇、改造，其結果是今天留存下來的樂器呈現出較之歷史更加多樣化、專業(yè)化，更易操作，且更具有表現力的優(yōu)勢特征。這就是“從簡單到復雜，從低級到高級”的體現。

2 樂器之文化精神與造物技術

中國傳統的設計智慧主要包含著“文化精神”和“造物技術”兩大部分，其中，樂器的設計和制作理念尤其將二者闡釋得全面、深刻。

“文化精神”是指人造物品中蘊含的關于“適人意識”和“審美取向”的抽象概念和共識標準。器物設計與制造要與天地、陰陽相協調。受中國古代哲學的影響，“重視生命”是中國各門類藝術的一個重要特征，“表現生命”是中國傳統藝術理論中的最高準則。音樂，原本就是抽象程度最高的，很難用直觀、具象的形式呈現。作為聲音藝術，音樂自身要借助樂音的高低、長短、強弱等去實現。除了人體自身可作為發(fā)聲器（聲樂藝術）外，樂音的實現更多的要借助外在的載體得以呈現，樂器就是這個載體的物化形式。

古琴是傳統樂器體現“文化精神”最典型的代表。被列入世界非物質文化遺產名錄的古琴藝術，承載著古代文人雅士對于“琴道一體”生命本質的構思和體驗。琴是中國最古老的彈撥樂器之一，其器物設計既為實際演奏需要，又體現了古人對物象的生命感，一些細微設計可反映儒家文人的審美情趣和人文價值?！拔锵蟆敝甘挛?、形象、現象、風景，即事物的外部形態(tài)。有心品琴，其形其意足以使人心怡。不論是與古時“天圓地方說”相應和的上凸下平的琴體形制，還是頭、頸、肩、腰、尾、足依鳳身形（一說人身形）而制成的外觀，亦或是內合五行（金、木、水、火、土），外合五音（宮、商、角、徵、羽），再加象征君臣之合恩的文武二弦，最終成為七根的琴弦數，象征十二月加閏月的十三徽等等，古琴的設計制作及各部件的命名無不體現了受儒家思想的“天地和諧觀”的影響。

所謂“造物技術”，則指人造物品從創(chuàng)意構思到產生實現所采用的具體手段和具體方法，它們凝結了先民們生產方式與生活方式的文化特征，包含了民族情結、國家意識、技術主張、藝術立場等因素。中國最早的一部工藝技術著作《考工記》里面有這樣一句話：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”。只有結合了天時、地利、材料和人這四者的因素，才能做出好的東西。

從人體工學的角度來說，盡管古琴有仲尼式、伏羲式、蕉葉式等形制，但琴的整體設計是基本相同的，各部分結構合理，方正雅致，體積適當，便于攜帶。制作一張好琴，斫琴師經驗和技術水平高低起決定性因素。他們的造物技術體現在構思槽腹結構和處理漆胎工藝等選材和制作手段上。琴身一般選用梓木、楸木、椿木、花梨等質地較硬的木材，具體還要根據琴材的振動來合理搭配。金徽玉軫、椅桐梓漆、梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷，這其中既包含著“造物技術”，又反過來成為“文化精神”的外化形式。歷代保留下來的老琴，無不包含了大量的人文信息和藝術觀賞價值，為后人把玩欣賞，品味琢磨。因此，現存的遺留名琴，其文化和歷史價值已遠遠超過了琴作為樂器本身所具有的娛樂價值。

對于古琴來說，由于不同時期的審美相異，對樂器制造的進化改革一直貫穿著整個歷史。施材配料、漆胎工藝、外觀形制無一不是在歷史的抉擇與演化中，逐漸固定成今天的樣子。古琴的式樣據《五知齋琴譜》記載流傳下來的有51種，而今天常用的不過20余種，這本身就是一種淘汰與進化的結果。琴界有言：“唐圓宋扁”，唐人以胖為美，其琴造型也較為渾圓，一般在頸、腰內收部分作圓角處理，伏羲式、神農式、連珠式等彼時較為流行。而宋以后，琴面的弧度漸漸自渾圓向扁平變化，長度與寬度的標準范圍也較唐琴更自由。北宋程朱理學的風行帶來琴的外形主要以仲尼式為主的結果。南宋的琴形雖同為仲尼式，但在細節(jié)上又有了一定的變化，形狀更漸趨扁平狹小，流行肩聳而形狹的式樣。明清時期，琴形因新增了很多式樣而變得更為豐富。

從工藝設計的角度來說，近代古琴進入了改革平緩期，最大的變革莫過于改絲弦為鋼絲尼龍弦。盡管這一改革導致的結果是音色上被一些提倡復古的琴人或學者詬病，但其帶來的積極影響也不可小覷——琴弦更加耐用，演奏表現力大大加強，從受眾面狹小的雅集走向音樂廳、大舞臺。這在“士”階層消失、古琴藝術日漸式微的當代，具有進步意義。

在樂器工藝設計發(fā)展史中，進化的理念也有充分的體現。中國的民族樂器既包括從古代一脈傳承下來的華夏樂器，又有經過改造后適應中國人審美情趣的舶來品。許多樂器的形制從古至今沒有經歷過大的變革，如塤、鐘、磬、笛等等，然而不少異域樂器自從踏入中原領土，就在各族人民的審美差異下不斷變換身形。

以樂器產生先后的順序來看，拉弦類樂器是最晚出現的種類，在其之前依次是擊奏樂器、吹奏樂器和彈奏樂器。但短短數百年，拉弦樂器便從過去的“奚琴”、“嵇琴”分化成多品種，多結構特征的胡琴家族。發(fā)音體不同的制作材料將胡琴家族分為了皮膜（如二胡、京胡、高胡、四胡、墜胡等），和板面（如板胡、老胡、雷琴、椰胡等）兩大類胡琴群。

在音樂史的研究中，我們往往認為胡琴類樂器的多樣化是源于為戲曲、曲藝伴奏，或是民間器樂合奏藝術繁榮后的內在需求，卻忽視從設計學角度考量這些樂器在制作上的工藝創(chuàng)新也根植于材料的重新遴選與技術的不斷更迭。從宋代陳《樂書·卷一二八》記載的：最初的“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉”，到“兩弦間以竹片軋之”，再到今天千斤的使用和胡琴家族的蓬勃，甚至電聲胡琴的出現，形成在形制、音量、音色、做工技術、選材用料等各方面成熟的局面，這些均是工藝設計與制作手段進化的結果。

3 樂器之改革與進化

縱觀中國傳統樂器的發(fā)展史規(guī)律，可以提煉為一句話：傳統是無數創(chuàng)新的迭代綜合體。今天的傳統都有歷史上創(chuàng)新的影子；今天的創(chuàng)新若能成為經典，則將流傳成為未來的傳統。然而并非所有的創(chuàng)新都可能成為傳統。迭代就是一種優(yōu)勝劣汰的表現，因此今天的傳統都是創(chuàng)新迭代的綜合體。傳統樂器的設計思維中，大部分變革都屬于改良型思維的產物，極少有完全顛覆或飛躍的即興式設計。有些樂器在歷史中一直擔任著配角，然而隨著制作工藝的不斷進步，逐漸從幕后走向前臺，成為眾星環(huán)繞的明月。

從史書的記載中可以得知，箏一直是一件伴奏樂器，其獨奏歷史遠遠短于琵琶與二胡等民族樂器?！妒酚洝だ钏怪G逐客書》描繪了以箏等樂器為歌唱伴奏的情景；箏也是漢魏時期“相和歌”和民間集會余興中不可缺少的伴奏、合奏樂器；唐代九部、十部樂中的“清商樂”應用了箏；近代以來，箏多用于民間聲樂（主要是說唱音樂）伴奏和地方樂種的合奏。今天，古箏已成為音樂會的主角，大量新箏曲的涌現使它成為中國獨奏藝術音樂的典型代表，而這一切離不開工藝設計創(chuàng)新改良的努力。

箏在歷史上一直局囿于樂隊合奏或聲樂伴奏的從屬地位，原因在于其自身存在著諸多缺陷。首先，它有著彈撥樂器共有的弱點——無法發(fā)出持續(xù)的樂音。顆粒音色干脆、短促，符合漢語言單音節(jié)特點，因此十分適合為歌唱伴奏。其次，音域不寬限制了古箏的表現力。不論是秦漢的十二弦、唐宋的十三弦、元明的十四、十五弦，還是清代的十六弦，音域都局限在了三個八度內，這在同為民族樂器的二胡、琵琶面前是相形見絀的。第三，樂器構造限制了演奏速度。古箏是中國傳統樂器中體量較大的樂器，在演奏技巧并不豐富的古代，旋律的流動變化要靠手腕帶動整個肘部的挪移，此舉限制了古箏的演奏速度。同時，傳統音樂講究韻味，傳統聲樂更是以表達清晰、節(jié)奏從容為首要目的，古箏自然不能逾越這一審美追求。

然而，我們如果從當代的眼光來反觀這些被詬病的缺陷，或許會明白古箏何以能成功走向表現力豐富的獨奏樂器，成為當代最受歡迎的民族樂器之一。通過工藝設計和樂器改良，它的許多特點，甚至是缺點能翻身成為具有升值潛力的優(yōu)點。

從設計學角度來看，箏體是一個巨大的共鳴箱，其音量自然比琵琶、三弦、阮一類的彈撥樂器更大，也比同為橫臥操弄，但體型稍小的古琴更響亮。而近代以來改絲弦為鋼絲弦更是使音量最大化，更具戲劇性張力。其次，比起二胡僅兩根弦卻能自由滑奏，變化多端，古箏音域窄，一弦一音實在不具有優(yōu)勢。但隨著歷史的演進，清代的16弦琴最終被淘汰了，取而代之的是今天普遍使用的21弦箏，甚至有25弦箏，四個八度能應付大多數曲目需要。從另一個角度來說，多琴弦的優(yōu)勢是為當代音樂作品提供了人工調式的可操作性。作曲家和演奏家能利用調音盒魔術般地創(chuàng)造出適應各種作品的定弦，因而使古箏成為最能演奏后現代音樂曲目的中國傳統樂器。

箏的形制和發(fā)音原理經千百年來的演變已定型，除了樂器設計螺旋式上升的改良，工藝制作上優(yōu)勝劣汰的進步外，演奏技巧的發(fā)展也為古箏走向獨奏殿堂提供了關鍵的動力。無法改變彈撥樂器顆粒性音色的特點，那就集點成線，通過密集、高頻率的音群，從而減少音與音之間的空隙。扎樁搖與懸腕搖的搖指技術為演奏持續(xù)樂音提供了可能性，而快速指序的發(fā)明更是為古箏的戲劇性表現力打開了一片新天地。

這一切，都建立在近當代古箏制造業(yè)的新設計、新材料的基礎上。若沒有調音盒，就無法通過調節(jié)各個琴弦的松緊來改變古箏的調式；若沒有鋼絲弦替代蠶絲弦，搖指和快速指序就會因絲弦捻度大，張力強度和耐久性弱，弦易斷而變得支離破碎，慘不忍聽。

4 改良要慎重，創(chuàng)新須謹慎

設計的文化成分和價值含量，在很大程度上取決于設計改革行為對藝術生產的正面影響和改良作用。對于古琴藝術來說，琴樂操弄是一種音樂的“藝術實踐”行為，而斫琴則是古琴工藝制作理念的行動化過程，是一種工藝的“技術實踐”行為。“技術實踐”的得失必須經過“藝術實踐”嚴格、精確的不斷驗證，才可能不斷得到改進和提高。反過來，符合規(guī)律的“技術實踐”才可能對“藝術實踐”提供更有效的作用。

樂器改革的“設計”當然不是“設計師”一拍腦袋的獨有行為。所有設計改革行為的動機、目的、效果，全部是為了藝術活動的實際需要應運而生。與此同時，改革的樂器本身又會反過來影響制作程序、演奏方式、音樂效果和審美情趣?？梢赃@么說，工藝設計與樂器進化為樂器表現力的突破提供了可能性；而為了滿足各種類型音樂作品的技術要求，人們又對樂器的工藝設計提出了改良構想，在實驗中不斷調整坐標和參照物，力求以最佳的狀態(tài)展現在舞臺上或生活中。它們之間既相互制約，又相輔相成。不管是歷史還是當代，古琴演奏家參與斫琴，斫琴的藝師亦有高超的演奏技藝，這正是“體用相須”、“知行合一”的外化表現。

原始管樂器產生后，原來的管體由竹、木、骨質，發(fā)展到當代替換為金屬或合成材料；隨著人類觀念的改變、科技的進步、材料的更新替代，設計者在原來的管樂器上加鍵，變革為可以隨意轉調的全能型樂器。這些成功的實踐案例，首先是具有樂器進化的設計理念，加之科學合理的材料與工藝，樂器的改革、制造乃至全新的創(chuàng)造才將成為可能。當然，重視樂器進化的設計理念，是最為重要的關鍵。改良要慎重，創(chuàng)新須謹慎，不要輕易丟棄古人的成熟經驗，否則就得不償失了。

期盼中國的樂器制造業(yè)運用新材料、新工藝、新設計的多維理念，創(chuàng)造性的制造出Made in China的名牌樂器推向世界舞臺。

作者簡介：

陳潔，博士、副教授、碩士研究生導師，江蘇省“青藍工程”中青年學術帶頭人。主要研究方向為中國傳統音樂、非物質文化遺產保護、民國藝術史。任國家出版基金項目、國家重點出版規(guī)劃圖書項目《中國設計全集·樂器》副主編（2012年，商務印書館出版）。