托馬斯·克洛 譯者：吳毅強(qiáng) Thomas E Crow Compilded by: Wu Yiqiang

視覺(jué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義和大眾文化(下)

托馬斯·克洛 譯者：吳毅強(qiáng) Thomas E Crow Compilded by: Wu Yiqiang

梵高夜間的咖啡館油畫1888

本文探討了現(xiàn)代主義藝術(shù)與低俗文化或大眾文化的材料之間持續(xù)不斷的糾纏對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響。通過(guò)對(duì)印象派、集合藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等流派藝術(shù)家作品的研究，闡述了低俗文化與現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系。

視覺(jué)藝術(shù)，現(xiàn)代主義，大眾文化

畢加索高腳果盤油畫1910

最伶牙俐齒的現(xiàn)代主義者的證詞，似乎徹底否認(rèn)了高級(jí)藝術(shù)中通俗文化的缺失會(huì)造成某種特殊問(wèn)題——或者會(huì)表明，這一問(wèn)題的解決辦法必須完全在另一種批評(píng)語(yǔ)言中加以尋求。當(dāng)然，對(duì)于許多后現(xiàn)代主義者的代言人——他們將格林伯格的模式當(dāng)作一種專制而死板的目的論加以拋棄——來(lái)說(shuō)，指望現(xiàn)代主義理論在這個(gè)問(wèn)題上有任何幫助是愚蠢的。前衛(wèi)藝術(shù)從通俗文化中吸收養(yǎng)分必然涉及異質(zhì)的文化實(shí)踐和違背諸種限制和邊界的問(wèn)題。那些謳贊（文化）異質(zhì)性和跨界性的后現(xiàn)代主義者發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義式的自我理解對(duì)任何事物都完全保持閉塞，唯獨(dú)對(duì)媒介的純粹性和現(xiàn)實(shí)性除外。14

現(xiàn)在，格林伯格式的現(xiàn)代主義評(píng)論已經(jīng)被大大地推進(jìn)，它的捍衛(wèi)者甚少。他的當(dāng)代批評(píng)者從他的分析所得出的規(guī)定性結(jié)論中找到了攻擊他的最好的彈藥，這個(gè)結(jié)論自1950年以后就僵化了。但是，相較于那位早期的更為充滿活力的思想者來(lái)說(shuō)，晚期格林伯格因而變得模糊不清，他最終的現(xiàn)代主義必勝信念將他批評(píng)的起始邏輯和推動(dòng)這個(gè)邏輯的特別要緊之事棄之一邊。實(shí)際上，他作為批評(píng)家的那些最初的努力，為馬拉美或西涅克秉持的文化等級(jí)制度的強(qiáng)制執(zhí)行提供了某種辯解。在那時(shí)，他能將前者關(guān)于繪畫再現(xiàn)的唯心主義和后者的自由意識(shí)并置于一個(gè)歷史性的分析框架之內(nèi)。

1939年，最困擾格林伯格的不是圖畫的平面?！肚靶l(wèi)與庸俗》是其批評(píng)家事業(yè)的奠基性文章，開(kāi)篇就斷然駁斥了形式美學(xué)那個(gè)受限制的框架：“在我看來(lái)，有必要比以往更緊密、更具原創(chuàng)性地研究特殊而非一般個(gè)體所遭遇的審美經(jīng)驗(yàn)與這種經(jīng)驗(yàn)得以發(fā)生的社會(huì)和歷史語(yǔ)境之間的關(guān)系?！?5這個(gè)序言被格林伯格溫和地陳述出來(lái)，卻意味深長(zhǎng)；他主要關(guān)注的正是威脅并可能導(dǎo)致19世紀(jì)文化的傳統(tǒng)形式滅絕的一次物質(zhì)的和社會(huì)的危機(jī)。這次危機(jī)來(lái)源于工業(yè)產(chǎn)業(yè)，亦即大眾文化工業(yè)導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)壓力，這種工業(yè)致力于通過(guò)文化商品的可再生的形式對(duì)藝術(shù)加以模仿。通過(guò)尋求未加工過(guò)的原材料，大眾文化逐漸剝奪了傳統(tǒng)藝術(shù)的市場(chǎng)特性，同時(shí)，作為通往真實(shí)性的僅存的途徑，它留下了一種對(duì)于陳規(guī)舊習(xí)和即將成為陳規(guī)舊習(xí)的持續(xù)警惕。真正的藝術(shù)家會(huì)通過(guò)拒絕除最完備的技術(shù)要求以外的任何其他要求，來(lái)保護(hù)他或她的作品免于復(fù)制和合理化的影響，這種影響會(huì)通過(guò)操作可用的比特從而摧毀作品的內(nèi)在邏輯。從這種對(duì)抗中顯示出現(xiàn)代主義對(duì)內(nèi)在性、自反性、“媒介的現(xiàn)實(shí)”的迫切需要。

畢加索男子與吉他油畫1912

格林伯格在《走向新的拉奧孔》中清晰地展現(xiàn)了這種觀點(diǎn)，在這篇短文中，他提出了《前衛(wèi)與庸俗》大部分未明確說(shuō)明的審美含意。他說(shuō)：“那么，藝術(shù)已經(jīng)被返回到它們的媒介加以搜尋，在這些媒介中，它們得以分離、集中和界定……要恢復(fù)藝術(shù)的身份，媒介的不透明性就必須加以強(qiáng)調(diào)。”16這個(gè)結(jié)論是暫時(shí)的，甚至是非常勉強(qiáng)的。它的腔調(diào)與其后期批評(píng)的自鳴得意相去甚遠(yuǎn)。在視覺(jué)藝術(shù)中，現(xiàn)代主義歷史上那些形成理論的重要時(shí)刻是和努力達(dá)成與文化生產(chǎn)的妥協(xié)不可分離的，這些文化生產(chǎn)作為一個(gè)整體處于消費(fèi)資本主義的籠罩之下。因?yàn)檫@一點(diǎn)——也只有因?yàn)檫@一點(diǎn)——它才得以暫時(shí)超越產(chǎn)生于前衛(wèi)藝術(shù)內(nèi)部的種種意識(shí)形態(tài)所包含的唯心主義，一種很快便默然屈從于它的唯心主義。在格林伯格早期的分析中，現(xiàn)代主義實(shí)踐從來(lái)就沒(méi)有大眾文化容身之地，但大眾文化卻給了藝術(shù)家持續(xù)不斷的壓力，它嚴(yán)重限制了“自由”、“品質(zhì)”之類富有創(chuàng)造性的概念，的確，在他眼里，這些概念與傳統(tǒng)高雅文化的殘余一道被專門保留下來(lái)，但是，大眾文化是優(yōu)先的和決定性的：現(xiàn)代主義只是它的后果。

雖然高雅和低俗之間的相互依存關(guān)系位于其理論的核心位置，但是格林伯格不承認(rèn)兩者之間會(huì)有積極的關(guān)系，因?yàn)樗o通俗文化和現(xiàn)代的庸俗現(xiàn)象之間做了太過(guò)死板的區(qū)分。對(duì)他來(lái)說(shuō)，前者與一些能延續(xù)傳統(tǒng)高雅藝術(shù)的整體的社群不可分離，后者則非常時(shí)髦，它是鄉(xiāng)村移民到城市的結(jié)果，這些移民熱切地希望拋棄他們隨身帶來(lái)的民間文化。隨著增加閑暇時(shí)間內(nèi)娛樂(lè)休閑活動(dòng)的比重的承諾，工作時(shí)間之外的分配的閑暇界限和文藝活動(dòng)得到了擴(kuò)展，這迫使建立一種適應(yīng)于這種新客戶需要的冒充的文化。庸俗藝術(shù)的出現(xiàn)填補(bǔ)了這一真空；城市工人們，無(wú)論是在工廠還是在辦公室，通過(guò)對(duì)閑暇剩余時(shí)間的強(qiáng)烈開(kāi)發(fā)利用來(lái)彌補(bǔ)他們個(gè)人自主權(quán)的缺失，（他們）把對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同的尋求轉(zhuǎn)向了象征和情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)現(xiàn)在被解釋為專門針對(duì)閑暇的體驗(yàn)。但是，總的來(lái)說(shuō)，因?yàn)檫@種再創(chuàng)造（這個(gè)“再”字實(shí)際上重建了“創(chuàng)造”這個(gè)詞的原義）的根本邏輯就是系統(tǒng)的合理化效率（指庸俗文化有助于提高整個(gè)工業(yè)生產(chǎn)體系的運(yùn)作效率）。人們的這些需求（指文化）與對(duì)生產(chǎn)資料的需求意義相當(dāng)：文化的再生如同商品的復(fù)制。在他那些文化視野局限于庸俗藝術(shù)的同輩人之中，格林伯格察覺(jué)到，主體性被反映在并且陷入了大眾生產(chǎn)那毫無(wú)生氣的邏輯之中：早在個(gè)體消費(fèi)者在小型畫報(bào)、流行音樂(lè)、庸俗小說(shuō)以及舞臺(tái)和電影通俗劇中遭遇到其商品之前，想象、思想和感覺(jué)都已被機(jī)器操控了。

由于這個(gè)原因，藝術(shù)家——從這個(gè)術(shù)語(yǔ)的任何有關(guān)天才的意義上來(lái)說(shuō)——不要指望在他們的顧客中有觀眾——除了那些特權(quán)階層中有教養(yǎng)的成員之外——能保持前現(xiàn)代的獨(dú)立趣味。他直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：

普通大眾對(duì)發(fā)展進(jìn)程中的文化多少有些冷漠……沒(méi)有文化可以脫離社會(huì)根基而發(fā)展，也沒(méi)有文化可以離開(kāi)一份穩(wěn)定的收入而發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的精英階層提供的，它自認(rèn)為可以與這個(gè)社會(huì)一刀兩斷，但事實(shí)上卻總是維系著臍帶關(guān)系。17

根據(jù)這一分析，這一點(diǎn)也不奇怪，即他將現(xiàn)代主義與大眾文化的關(guān)系設(shè)定為無(wú)情的對(duì)抗。然而，問(wèn)題依然在于，現(xiàn)代主義精英階層觀眾在任何一個(gè)方面都贊同社會(huì)秩序要為文化危機(jī)負(fù)責(zé)，唯獨(dú)藝術(shù)除外。早期現(xiàn)代主義理論——阿多諾的名字之于現(xiàn)代音樂(lè)就像格林伯格的名字之于視覺(jué)藝術(shù)——隱含的論點(diǎn)是：一種對(duì)抗性藝術(shù)與對(duì)非對(duì)抗性藝術(shù)更有好感的公眾之間的矛盾，如果不能被超越的話，至少也應(yīng)該在嚴(yán)格、自主的藝術(shù)實(shí)踐中被擱置起來(lái)。

畢加索大提琴與葡萄干油畫1912

（譯文節(jié)選自托馬斯·克洛[Thomas E Crow]《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》一書，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年出版，譯者：吳毅強(qiáng) 陶錚）

注釋：

14.對(duì)于那時(shí)候這個(gè)位置最有說(shuō)服力的陳述，參見(jiàn)克雷格·歐文斯《寓言性沖動(dòng)：走向一種后現(xiàn)代主義理論》，1980年秋季，10月13日，第79頁(yè)。我很高興說(shuō)，當(dāng)歐文斯在他對(duì)曼哈頓下東區(qū)美術(shù)館的繁榮景象的評(píng)估中提出觀點(diǎn)時(shí)，這種對(duì)話依然在持續(xù)。參見(jiàn)《孩子氣的問(wèn)題》，載于《美國(guó)藝術(shù)》，1984年夏，第162-163頁(yè)。

15.參見(jiàn)格林伯格《前衛(wèi)與庸俗》，載于《論文集1》，第6頁(yè)。

16.參見(jiàn)格林伯格《走向新的拉奧孔》，載于《論文集1》，第32頁(yè)。

17.參見(jiàn)格林伯格《前衛(wèi)與庸俗》，第10-11頁(yè)。

Modernism and Popular Culture in Visual Art (Ⅱ)

This article discusses the influence upon modern art which is made by modernism art and popular culture’s twist. Through the research on the works from artists of Impressionism, Assemblage, Happening Art, the complicated relationship between popular culture and modernism art is elaborated.

Visual art, Modernism, Popular culture