□本刊記者 董巖

鄭榕：我的話劇 我的夢

□本刊記者 董巖

本刊獨(dú)家專訪

伴隨人藝65年 見證話劇百年

88歲還在話劇舞臺上表演，93歲高齡但依然執(zhí)著中國話劇發(fā)展之路的北京人藝?yán)纤囆g(shù)家鄭榕，用他的特殊方式見證著中國話劇百年成長之路。

鄭榕自1943年從事戲劇工作以來，先后在北京人藝的舞臺上塑造了眾多膾炙人口的人物形象。特別是在北京人藝保留劇目《茶館》和《雷雨》當(dāng)中飾演的常四爺和周樸園形象，堪稱話劇舞臺上人物塑造的經(jīng)典。

1907年，一個由李叔同、歐陽予倩等組成的中國留日學(xué)生文藝團(tuán)體“春柳社”在東京演出《茶花女》片段和《黑奴吁天錄》，拉開了話劇這一舶來藝術(shù)百年中國化歷程的序幕。同年，王鐘聲在上海創(chuàng)辦“春陽社”并演出《黑奴吁天錄》，正式開啟了中國話劇的百年之路，譜寫了中國現(xiàn)代藝術(shù)史上光輝的世紀(jì)篇章。2017年，中國話劇誕生110周年。88歲還在話劇舞臺上表演，93歲高齡依然執(zhí)著中國話劇發(fā)展之路的北京人藝?yán)纤囆g(shù)家鄭榕，用他的特殊方式見證著中國話劇百年成長之路，他撰文《我對中國話劇的自信從哪里來？》，文中他講述了自己從第一次看話劇，到自己演話劇，再到潛心鉆研話劇，他說：“是這些演出給了我對中國話劇的自信。”

董巖/攝

1942年，《日出》排演劇照，鄭榕（右二）飾黑三

第一次看話劇第一次演話劇

“人生好比黑夜行路，可失不得足??！”這句話以后成了我的座右銘

來到鄭榕老師家中，老人氣色很好，頭腦清晰，只是有些耳背，從他的“咬文嚼字”中能感受到這位老藝術(shù)家當(dāng)初舞臺上的風(fēng)采。因為腰不好，他只能推著個帶輪子的椅子在家里活動，過著早睡早起、看書寫字的生活。

“我1924年出生在山東濟(jì)南。就在我出生那一年發(fā)生直奉軍閥大戰(zhàn)，大伯父帶著我們?nèi)姨拥搅颂旖蜃饨?。父親在我五歲時去世，于是母親帶著我們兄弟四人寄居在大伯父家。我沒上過小學(xué)，只請過一個私塾先生教了點(diǎn)中文。我記得當(dāng)初在我大伯父家的時候，院子很大，有一座大鐵門，一般不讓孩子走出鐵門。只有外出看戲的時候，才有機(jī)會坐車去戲院。這就給了我一個深刻的印象：舞臺是另一個天地。除此之外，對于外界的其他事情，我可以說是全然無知。后來，母親帶著我們搬到了北京東堂子胡同，我上了大同中學(xué)，剛進(jìn)中學(xué)時我什么都不會，體育、音樂……很多門課都不及格。”鄭榕老師從來都不掩飾自己學(xué)生時代并不是常人眼中的好學(xué)生，他說自己從小就喜歡畫小人，最喜歡葉淺予畫的《上海漫畫》，后來喜歡敦煌壁畫、永樂宮壁畫，受此影響后來自己也臨摹繪畫，只是讀的書不多，但他也在學(xué)校里發(fā)現(xiàn)了自己的一生所愛：“在學(xué)校里學(xué)習(xí)不行，又胖又笨，功課不及格，跑步落在女生后面……當(dāng)時學(xué)校里面興演戲，年底同樂會每個班都得演個節(jié)目。我們班就排了一個《劉三爺》，并且讓我演劉三爺。結(jié)果審查的時候被人家說我演的不像個老頭兒，又臨時改演《請醫(yī)》，扮演一個病人的太太，沒有臺詞，就在床邊坐著不說話。這就是我第一次演戲，也就是從這次開始，我跟戲劇結(jié)了緣?！庇袡C(jī)會登臺，鄭榕終于發(fā)現(xiàn)自己的特長，并從中找到自信。

“我第一次看話劇是1940年冬天看北京劇社演出的《日出》，那是在北京淪陷時期，往昔碧藍(lán)的天空像一口灰色的鍋底壓在人們頭上，劇場里經(jīng)常闖進(jìn)來一批壓低帽檐兒的人陰森地盯視觀眾……《日出》演出到結(jié)尾，陳白露平靜地數(shù)著安眠藥片，一片……兩片……窗外傳來打夯的歌聲，她拉開了窗簾，一道刺目的陽光射了進(jìn)來……‘太陽升起來了，黑暗留在后邊，但是太陽不是我們的，我們要睡了……’憤怒的夯聲隨之升起：日出東來喲，滿天大紅！要想吃飯哦，可得做工！……大幕緩緩閉上，我走出劇場，恍恍惚惚，漫步很久……以后我離家外出流浪，這兩句歌聲仍不時在我耳邊縈繞……”后來鄭榕得知這段效果是當(dāng)年石揮為北京劇社設(shè)計的，石揮后來在苦干劇團(tuán)主演的《秋海棠》和《大馬戲團(tuán)》風(fēng)靡上海，還到北京來演出過，他是于是之的遠(yuǎn)房舅舅，對于是之的演技有很深影響，于是之曾模仿他在北京演出過《大馬戲團(tuán)》。

此后，鄭榕去投考四一劇社，并且被錄取了。當(dāng)時他在話劇《北京人》中，演了最后出場的警察，這是他第一次正式登臺演出。之后，劇社組織暑期小劇場演出，演出《日出》《原野》《天羅地網(wǎng)》等劇目。1942年，18歲的鄭榕出演《日出》里的黑三兒，這是他首次扮演有名姓的角色。那一年，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)。鄭榕的家境也一落千丈，為了減少家庭負(fù)擔(dān)，他和弟弟先后離家，走入社會，開始了個人奮斗的闖蕩生活。

1943年，鄭榕在西安參加了戰(zhàn)干團(tuán)，這是一個專門收攏淪陷區(qū)來的學(xué)生青年的組織，在這里他組織了一個劇團(tuán)：“國民黨的負(fù)責(zé)人要我演出歌頌特務(wù)的《藍(lán)蝴蝶》，兩個東北來的青年勸我改演《長夜行》，于伶的《長夜行》中有一句臺詞：‘人生好比黑夜行路，可失不得足啊！’這句話以后成了我的座右銘，時時刻刻警惕自己?！?/p>

抗日戰(zhàn)爭時期，大后方戲劇運(yùn)動中的重慶劇壇名家云集（當(dāng)時物資匱乏，拍電影極度困難），他們見證了中國話劇史上那一段光輝歲月。像郭沫若編劇，金山主演的《屈原》，在“雷電頌”一場朗誦《離騷》：駟玉虬以溘埃風(fēng)余上征……為了表現(xiàn)屈原在悲愴中鼓起勇氣，要沖向天堂，他眼看著后臺傳來的“紅光”，心中想的是：我要沖向新的世界——延安。

舒繡文在《天國春秋》里飾洪宣嬌，臺上大喊：“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！”直接指責(zé)國民黨反動派制造的“皖南事變”，令人一生難忘。

經(jīng)過輾轉(zhuǎn)，1950年鄭榕終于得以回家?；丶液笏_始找工作，在北京人藝，經(jīng)人介紹，他在舞臺部門找了個差事，并開始從事舞美制景工作?！斑M(jìn)入劇院后，我為《王貴與李香香》一劇繪制大海報，并且拿著速寫本到處畫速寫。

《龍須溝》劇照

1952年，《龍須溝》劇照，鄭榕飾趙大爺

老舍先生為《茶館》劇組演職人員朗誦、分析劇本

1951年，北京人藝第一次演出《龍須溝》的街頭海報

一部《龍須溝》成了人藝的演員

我關(guān)注的是焦菊隱、老舍、曹禺、郭沫若留下的東西能不能傳下去

解放后，新中國迎來了一次話劇高潮。鄭榕也在1953年，通過《龍須溝》中趙大爺一角的創(chuàng)造，奠定了他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。

關(guān)于《龍須溝》的創(chuàng)作，老舍先生說：“龍須溝是北京有名的一條臭溝，溝的兩岸住滿了窮苦安分的人民。多少年來，反動政府視人民如草芥，不管溝水多么臟、多么有害，向來沒人過問。1950年春，人民政府決定替人民修溝，這是特別值得歌頌的……政府不像先前的反動統(tǒng)治者那樣只管給達(dá)官貴人修路蓋樓房……而是先找最迫切的事情做。這是人民政府，所以真給人民服務(wù)。這樣，感激政府的豈止是龍須溝的人民呢，有人心的都應(yīng)當(dāng)在內(nèi)啊！我受了感動，我要把這件事寫出來，不管寫得好與不好，我的感激政府的熱情使我敢去冒險。假若《龍須溝》劇本也有可取之處，那就必是因為它創(chuàng)造出了幾個人物——每個人有每個人的性格、模樣、思想、生活和他與龍須溝的關(guān)系。這個劇本里沒有任何組織過的故事，沒有精巧的穿插，而全憑幾個人物支持著全劇，沒有那幾個人就沒有那出戲……”

劇院演員葉子受院長李伯釗的囑咐，拿著劇本《龍須溝》找到了焦菊隱。焦菊隱這一次的加入，讓老北京人藝發(fā)生了翻天覆地的變化，鄭榕的命運(yùn)也從此發(fā)生了轉(zhuǎn)變：“當(dāng)時老人藝的話劇演員少，群眾演員全是歌劇隊的。而且焦菊隱更愿意用年輕演員，因為年輕的更能配合他的話劇試驗。因此，我也有幸加入了演出隊伍?！?/p>

焦菊隱接到劇本，開始有些猶豫，夜晚不能入睡，童年時代的大雜院生活又涌現(xiàn)在他眼前，他終于發(fā)現(xiàn)了劇本中的金礦——那里有著活生生的人物！他毅然下定決心，走出學(xué)府，要為辦成一個中國式的自己的劇院獻(xiàn)出他的后半生！來到劇院后他發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的話劇表演有兩大危害：否定外部形象和表演情緒。他根據(jù)“戲劇是行動的藝術(shù)”這一本質(zhì)特征，一面廢除了單純理性分析的“桌面工作”，提出排演前全體演員下去體驗生活兩個月，其間可通過“演員日記”與導(dǎo)演交流。“他還把體現(xiàn)派哥格蘭的‘心象說’介紹給我們，說明在排演前期可以借鑒。由于于是之的大力推薦，很長一段時期在輿論界造成一種誤解，認(rèn)為‘心象說’就是焦先生的理論……”后來見到《龍須溝》副導(dǎo)演金犁在筆記中說：“我體會焦先生說的所謂生活起來，也就是行動起來?！编嶉耪f，原來這就是瓦赫坦戈夫的“形體動作方法”：“當(dāng)時還未傳入中國，1956年前蘇聯(lián)專家?guī)炖锬騺砣A辦‘表訓(xùn)班’，他是當(dāng)年瓦赫坦戈夫戲劇學(xué)校的校長。焦先生和我在表演問題上都取得了重要的學(xué)習(xí)和突破，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了‘話劇民族化’試驗，例如，《茶館》結(jié)尾仨老頭一場，開始排練久久不能入戲，后來焦先生說：‘你們都朝著我演試試……’果然取得了突破?！?/p>

《茶館》三萬字寫出了五十年、七十多個人物、三個反動高峰的苦難時代，核心是“民族魂”。《茶館》的結(jié)尾，焦先生要讓觀眾看到光明，通過仨老頭撒紙錢“鬧”起來。讓演員朝著觀眾演，直接和臺下觀眾交流……這是中國戲曲傳統(tǒng)的做法。

《茶館》在國外的演出，獲得了極大的聲譽(yù)，1980年《茶館》去德、法和瑞士演出，西德將近兩百家報刊發(fā)表了有關(guān)《茶館》的文章。勒沃庫森的一家報紙評論說：“使觀眾對舞臺上發(fā)生的事情如此神魂顛倒的不完全在于引人入勝的故事情節(jié)，使我們感到驚訝的更主要是，中國話劇演出團(tuán)能夠使我們透過奇異陌生的現(xiàn)象看到本質(zhì)和現(xiàn)實，即使是那些到中國訪問的人也難以調(diào)查這一切?！?/p>

曾任英國皇家劇院導(dǎo)演的彼得·布魯克認(rèn)為一種民族的文化很容易被另一民族接受，他為如何使本民族的文化不受外來的感染而在嘗試各種戲劇實驗，《茶館》創(chuàng)作讓他殊為肯定。他說：“你們是現(xiàn)實主義學(xué)派，這一學(xué)派往往有兩種通?。阂皇沁^火，一是溫吞，你們恰好克服了這兩點(diǎn)，看了你們的戲，明白了你們所說的民族形式與現(xiàn)代劇相結(jié)合是什么意義，在這種表演方法中你們是一流的?！?/p>

法國文化部戲劇司的人作報告，談到他們進(jìn)行探索的曲折過程和今天遇到的矛盾時，說看了《茶館》感到咱們保持了自己的傳統(tǒng)，對此他是肯定的。他還提到了他們在改革試驗中出現(xiàn)的三種傾向：一、豪華化。二、知識分子化。三、為了改革而改革。瑞士的庫克森教授說：“你們的現(xiàn)實主義有人說是代表著過去，我認(rèn)為是代表著未來?！?/p>

《茶館》排練過程中和演出結(jié)束后，經(jīng)常有中外記者、觀眾登臺訪問。1983年，《茶館》訪日演出。在東京、京都、大阪、廣島四城市演出了二十三場。觀眾達(dá)三萬人，引起了日本的轟動。千田是也先生是日本偉大的導(dǎo)演藝術(shù)家，開始研究斯坦尼，20世紀(jì)五十年代轉(zhuǎn)而研究布萊希特，滿頭白發(fā)的千田是也先生給了我們極大的鼓勵。他說：“在日本戲劇界，有些人追隨西方搞‘不條理戲劇’，使人看不懂?！恫桊^》的演出引起日本戲劇界對現(xiàn)實主義的重新估價。戲劇，看懂是很重要的。你們的頭一條就是使人看得懂，所以大家愛看?！?/p>

“文學(xué)座”的演員川邊久造1965年曾隨“日本話劇團(tuán)”來中國演出。他說那次看了一出中國話劇，滿臺都是兵，個性不鮮明。這次看《茶館》，覺得表演很自然，是一出現(xiàn)實主義的戲。談到現(xiàn)實主義問題，他說：現(xiàn)在日本的現(xiàn)實主義不像現(xiàn)實主義了，演出比較抽象，不像老一輩藝術(shù)家那樣重視臺詞與行動。他表示要向老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，把優(yōu)秀的東西繼承下來。他還談道：“話劇很難，很多人看不懂，正在變成一小群知識分子的東西。我們正在尋找一般老百姓也能看懂的劇本，用‘人生應(yīng)該如此’的感情去感染觀眾……電影影響大，很多作家去寫電影、電視，不寫話劇劇本了。當(dāng)然，我們也拍電視，但是有一個需要小心的問題，不能單純地為金錢而奔波。好的電影、電視要拍，但是作為話劇演員來說，舞臺能和觀眾直接交流，這是它的威力所在?！?/p>

當(dāng)年《龍須溝》的演出轟動一時，它深刻地展現(xiàn)了勞動人民的現(xiàn)實生活，被認(rèn)為是“在新話劇藝術(shù)的實踐里邁進(jìn)了一大步，奠定了堅實的現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格基石”，作者老舍先生因此獲得了“人民藝術(shù)家”的光榮稱號，焦菊隱也在劇院中確立了自己的位置。1952年，中央戲劇學(xué)院話劇團(tuán)和老北京人藝話劇隊合并，組成了北京人民藝術(shù)劇院，任曹禺為院長，焦菊隱為副院長。作為“人藝”的老演員，鄭榕曾經(jīng)在采訪中表示，到了現(xiàn)在他關(guān)注的仍舊是話?。骸拔谊P(guān)注的是‘北京人藝’的前途，焦菊隱、老舍、曹禺、郭沫若留下的這點(diǎn)東西能不能傳下去?！?/p>

把心中的大戲?qū)懗鰜?/p>

演了一輩子戲，到了晚年，我才弄懂了一點(diǎn)東西

從前鄭榕住在南二環(huán)的時候他還接受過本刊記者的采訪，所以記者走進(jìn)鄭榕老師家時，茶幾上擺著《人物》周刊，這是他從家里收集的資料中特意翻找出來的。采訪中，說到哪一段歷史的時候，鄭榕老師都會找出相關(guān)的資料。他收藏的資料都是一絲不茍，而且他能清楚地知道放在哪里。有些只有一份的資料，他會說，“我只有這一份，不能給你了?！?015年冬天他搬到了位于亦莊的一處住所，空間更大，小區(qū)里綠樹環(huán)繞、人少清靜。對于自己的身體，鄭榕老師簡單介紹了一下過往病史，他的腰一直不好，雖然并不疼，但就是直不起來，需要推著車才能走，行動不方便。他說以前還偶爾出去散步，但新住進(jìn)的小區(qū)，地上鋪的花石磚，地不平，出去就更困難了，他一般只在屋子里走走不出去了。雖然上了年紀(jì)，耳朵有些聾了，但他一直沒有停下思考，看書，時間也過得很快。他說從年輕時就喜歡簡單清淡的飲食，害怕出去吃飯。

與生活上的極簡相比，鄭榕老師對藝術(shù)是極其認(rèn)真的，一輩子都是如此。作為北京人藝藝委會顧問，以前劇院一有新戲他都要去看一看，但近兩年因為身體原因，他很久沒去看戲了。他說：“說實話現(xiàn)在好多新派話劇我也看不懂，跟我們的觀念也不一樣，西方現(xiàn)代主義文學(xué)是對一戰(zhàn)結(jié)束后西方精神危機(jī)做出的反映，或是逃避現(xiàn)實，或是對人生的絕望，和我們國家正在大力創(chuàng)新、前進(jìn)的現(xiàn)狀很不一致。”

1988年冬天，應(yīng)《文匯報》和上海對外文協(xié)的邀請，北京人藝帶著劇目《茶館》《天下第一樓》《推銷員之死》等去上海演出，在座談會上引起了大爭論，其矛頭指向中國話劇走過的現(xiàn)實主義道路。上個世紀(jì)80年代，正是西方現(xiàn)代主義戲劇大量被引入中國的時期，北京人藝的風(fēng)格、路線也隨之有所改變。到了90年代，轉(zhuǎn)入到對市民生活、日常生活的關(guān)注。2011年，北京市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)同志前往人藝調(diào)研時提出了“勿忘人民”四個字。

“如今我們國家發(fā)展，經(jīng)濟(jì)增長，網(wǎng)絡(luò)普及，有的人盲目崇拜西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，尤其是在藝術(shù)上，追求個人自由意志的發(fā)揮，個性的凸顯，認(rèn)為這才叫藝術(shù)。原來我對自己沒有那么大的自信，后來有幸遇到了焦菊隱、老舍、曹禺這些名家，到了晚年，我才弄懂了一點(diǎn)東西。我的晚年，生活得非常愉快。我還盡量在寫一些東西，為人藝做一些事情。”鄭榕覺得盲目崇拜西方，說明缺乏自信，把西方所有的理論都當(dāng)作普遍真理來看待、接受，認(rèn)為只有西方的才是最好的，這是錯誤的：“我們是需要借鑒西方，但在向西方借鑒時，不能濫用外來的理念，要在切實考量中國國情的基礎(chǔ)上，整合進(jìn)我們自身的價值追求?！?/p>

“文革”以后，“人藝”很注重藝術(shù)總結(jié)，鄭榕也寫了不少表演方面的研究論文，逐步求得學(xué)習(xí)的深入，這么多年來他寫出并刊發(fā)了許多文章，在“北京人藝”建院60周年寫了文章《北京人藝昨日、今日、明日》，“《甲子園》后話甲子”。曹禺去世10周年，鄭榕寫了《三問曹禺院長》。紀(jì)念焦菊隱導(dǎo)演誕辰110周年，他也寫了文章《話劇表演的民族化實驗之路》，還寫了《外來戲劇風(fēng)格的本土化與民族化》、《演劇與認(rèn)路》等。這些文章被一些報刊刊登、轉(zhuǎn)載。去年底鄭榕參加了BTV《光榮綻放》的錄制，他告訴記者，節(jié)目中把他在《茶館》《雷雨》《龍須溝》里前后不同時期的表演片段剪出來，讓觀眾更直觀的看到他表演的改變，他覺得很有意思。今年央視《向經(jīng)典致敬》請到鄭榕，他坦言初聽這個欄目的名字感覺有點(diǎn)壓人：“我不敢參加，后來他們解釋指的是經(jīng)典劇目，我就參加了?！编嶉爬蠋熞恢笔沁@樣的謙虛，雖然一直寫作，他仍舊認(rèn)為自己讀的書不多，唯有勤奮和嚴(yán)謹(jǐn)。93歲的鄭榕一生為藝術(shù)正直嚴(yán)肅，一生的崗位只有一個那就是舞臺，在觀眾的喝彩與認(rèn)可中找到自己。幕后吃苦從容淡定，臺下流汗?fàn)t火純青?；厥走@一程，盡在別人的悲喜中流自己的眼淚。

《武則天》劇照

電影《滄桑梨園情》，鄭榕飾演京劇老生

1958年《茶館》劇照，鄭榕飾常四爺

《甲子園》劇照

老友相聚黃永玉家

做客央視《向經(jīng)典致敬》

【記者手記】

一個陽光熱烈的午后，坐著地鐵、騎著摩拜，來到鄭榕老師位于亦莊的家中。每次看到他出現(xiàn)在公眾視線中他都坐著輪椅，知道他的腰不好，但看著他幾乎彎成90度的腰，還是有些驚訝。盡管這樣，鄭榕老師仍舊迎到門口。他精神矍鑠，目光有神，聲音洪亮，聽著他的腔調(diào)，總是不自然想起《茶館》中他那句經(jīng)典的臺詞，“我愛咱們的國啊，可誰愛我呀？”盡管后來有了其他客人，但自始至終我們對話中他都盯著我，看清楚我的問題，他做事就是這樣一絲不茍。在舞臺上他無時無刻不琢磨著角色，舞臺下他還為著中國話劇發(fā)展操著心，鄭榕老師的熱情和好時光全都給了中國話劇。