劉忠波

摘 要： 中國題材紀錄片本身處于一個中國形象的視覺/聽覺系統(tǒng)之中，包含在中國形象視覺/聽覺史的邏輯中，在中國形象的國際傳播中處于獨特的地位。紀錄片對中國形象不斷位移的表述滲透著多重認同關(guān)系，所面臨的他者塑造與自我認同等困境正來自于中國形象的控制性關(guān)系以及話語權(quán)力場域的張力。在跨文化語境下，中國形象的表達結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)機制以及意義過程必然是在相互作用中才能夠得以確定。面對官方、民間和西方多重話語空間，中國形象尋求的正是對話性話語空間的生成與多重話語空間互為建構(gòu)的可能性。

關(guān)鍵詞： 中國形象；紀錄片；話語空間場域；國際傳播

中圖分類號： J952

文獻標志碼： A文章編號： 1009-4474（2017）02-0022-07

中國題材紀錄片本身處于一個中國形象的視覺/聽覺系統(tǒng)之中，包含在中國形象視覺/聽覺史的邏輯中，對于話語權(quán)力場域中中國形象的研究，其中一個層面便是圍繞中國形象與民族精神遺產(chǎn)而展開的視覺/聽覺史研究。中國形象在當代紀錄片話語體系中生成、建構(gòu)/解構(gòu)、再生成的過程，具有真實/虛構(gòu)、記憶/想象、隱喻/表現(xiàn)、主動/被動的多重內(nèi)涵。

一、三角關(guān)系與中國形象的權(quán)力場域

不同的研究學(xué)科、學(xué)者對中國形象概念的界定各不相同，而多重話語空間下，不同的表述策略和資源形成了中國形象內(nèi)涵的多元化?？缥幕蜗髮W(xué)意義上的形象主要是指異國形象，強調(diào)了異國形象是對他者的描述，偏重于“他塑”的內(nèi)涵。按照西方既有的比較文化研究范式，形象是以他者形象為基本研究前提的。有學(xué)者意識到，跨文化形象學(xué)研究往往局限于東方主義的理論框架，很容易陷入“方法單一、結(jié)論重復(fù)”的研究困境中，有著進一步建構(gòu)理論的需要，因此國內(nèi)形象學(xué)研究逐步與后殖民批評、新歷史主義和后結(jié)構(gòu)主義理論等文化批評理論相結(jié)合。另一方面，中國形象的基本含義拓展為“自塑”和“他塑”兩個層面，中國形象不僅僅是在跨文化研究中發(fā)生作用，他者塑造不能涵蓋中國形象的全部內(nèi)涵，中國形象除了作為異國形象，即他者形象之外，另一重含義是作為自我建構(gòu)的形象，中國形象也是愛國主義、民族凝聚的表達，其自我構(gòu)建的意義也需要引入中國形象的內(nèi)涵之中。因此，中國形象包含著“自塑”和“他塑”的雙重內(nèi)涵。

由國家外文局主持的“對外傳播中的國家形象設(shè)計”項目組認為，“國家形象是一個國家的綜合實力（即硬實力和軟實力的總和）和核心價值觀的體現(xiàn)，是一個國家在國際社會中所展示的整體面貌，以及國際社會對其綜合實力、核心價值觀和整體面貌的感受和評價，即國家形象通常包括其本身的客觀存在和外界對于它的主觀認知兩個方面”〔1〕。目前，中國形象的研究并不局限于跨文化形象學(xué)單一的他者視閾，而是開始在他者塑造與自我塑造的統(tǒng)一框架下進行整體性論述。新媒體傳播環(huán)境對中國形象的塑造和認知也產(chǎn)生了更為復(fù)雜的影響，中國題材的西方紀錄片不僅要面對西方傳播網(wǎng)絡(luò)中的觀眾，由于這些紀錄片與中國觀眾具有更為強烈的地緣關(guān)系，通過新媒體的方式在中國迅速實現(xiàn)了二次傳播，因此對中國觀眾的價值認同也產(chǎn)生了影響。

中國形象首先是源于“形象”的概念，形象非實體，更接近想象性的文化隱喻或者文化象征。中國形象正是關(guān)于中國的意識形態(tài)的再現(xiàn)和詮釋，具有可塑造性，對社會意識的影響力愈來愈強，能夠利用符號系統(tǒng)和象喻系統(tǒng)激發(fā)群體想象，把握社會心理，可以強化或消解民族形象和國家身份。中國形象具有時間屬性的“復(fù)數(shù)”形式，從歷時上說，中國形象處于變動之中，是一個不斷變化中的概念，具有顯而易見的不確定性和流變性，在連續(xù)變化的過程中形成了中國形象的歷史觀念。從共時上說，中國形象在動態(tài)的話語權(quán)力場域中生成，承認中國形象的多樣性和混合性，理解不同話語主體的闡釋者表達出不同的中國內(nèi)涵。巴柔將形象創(chuàng)造主體分為個人、集體、半集體的思路，確認了官方敘述和個人敘述的差別，也佐證了中國形象由不同的權(quán)力話語形式所組成。

中國形象的生產(chǎn)機制與意義過程，始終處于話語權(quán)力的張力場域中。在探討中國形象深層的結(jié)構(gòu)方式和控制機制的過程中，往往需要從權(quán)力話語及其背后的權(quán)力體系入手，即中國形象指涉不同的相互聯(lián)系又相互影響的權(quán)力關(guān)系，它們互相認證、暗合，又相互排拒、對抗。中國形象在自我塑造過程中的自我東方化，是將西方“凝視”內(nèi)化，但仍然以西方話語作為標準和參照系，陷入了中國形象的東方主義圖式化概念；西方話語在東方主義表述系統(tǒng)中塑造中國形象，霸權(quán)話語不斷擴散；官方話語通過國家權(quán)力實施建構(gòu)性民族文化認同，而民族主義/國家主義話語又面臨著被解構(gòu)與重構(gòu)的過程；民間話語讓中國形象滲入了底層文化價值，包含了更多個人話語的主體性。很多學(xué)者也意識到了輿論場的多元分化問題，“當前的中國形象正面臨著雙重挑戰(zhàn)。一方面，中國的崛起使得中國對自己的認識與世界對中國的認識發(fā)生了新的分歧；另一方面，國內(nèi)社會力量的興起與媒介技術(shù)的發(fā)展使得兩個輿論場悄然形成”〔2〕。何舟、陳先紅認為有兩個明顯對立而交錯的話語空間存在于中國社會話語體系中：一個是官方話語空間，一個是民間話語空間。新媒體為非官方話語空間提供了更大的議題空間，雙重話語空間的互動模式也成為理論創(chuàng)新的關(guān)注點〔3〕。全球化背景下，中國形象本身就是多元語境下的產(chǎn)物，處于典型的話語權(quán)力不斷沖突、調(diào)和過程的“非和平空間”之中。傳統(tǒng)中西話語體制的兩分法顯得過于簡約，中國話語體制發(fā)生了顯而易見的分裂。就中國形象的內(nèi)部而言，在當代中國社會境況下不可避免地產(chǎn)生了官方和民間雙重性中國形象。

中國形象體現(xiàn)出多重主體特征，多元呈現(xiàn)方式賦予了其豐富的意義內(nèi)涵。一方面，中國形象的自我塑造不能完全陷入民族性論述之中，它不得不尋找一定程度上能接納占據(jù)顯著地位西方話語的可能性，并整合內(nèi)部暫時處于邊緣位置的民間話語，以此形成中國形象的主體性；另一方面，中國形象主體生成的困境與西方話語權(quán)力宰制世界主流媒體傳播網(wǎng)絡(luò)密切相關(guān)，西方話語支配下的中國形象常被貶損和壓抑，而中國形象更多的是尋求“自塑”方式下的支配權(quán)，即如何獲得主導(dǎo)話語權(quán)力。官方、民間和西方多重話語空間所形成的三角關(guān)系的權(quán)力場域，存在著巨型與微型、中心與邊緣、共謀與抵抗、框架與細節(jié)、控制與被控制、霸權(quán)與反霸權(quán)等內(nèi)在邏輯關(guān)系（見圖1），新型三角關(guān)系下的話語權(quán)力場域隱含著復(fù)雜的認同與排斥的關(guān)系，也決定了中國形象的表達結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)機制以及意義過程必然是在相互作用中才能夠得以確定。

二、紀錄片作為中國形象的分析對象

紀錄片作為社會文化運動的媒介方法和參考文獻，“它介于新聞和文學(xué)的中間地帶，構(gòu)成一種具有歷史意義和人文意義的新的文體形式”〔4〕。正如大衛(wèi)·斯普爾（David Spurr）對報告文學(xué)的文體分析，紀錄片一方面“頗具歷史紀錄的意味”，同時又像文學(xué)作品一樣“具備大量復(fù)雜的比喻”，“由于作者本身就是敘事場景的一部分，既掩蓋了作品中的意識形態(tài)意味，也隱瞞了作品中解釋范疇的歷史面向”〔5〕。紀錄片的視覺性雖不同于靜態(tài)視覺藝術(shù)，但仍具有圖像志意義。紀錄片是以非虛構(gòu)屬性為基礎(chǔ)的視聽媒介形態(tài)，是一種自我/他我景觀的形象載體，也是一種視覺話語，以真實性為本質(zhì)屬性，體現(xiàn)出中國形象視聽表述的獨特性。視覺性文本帶來了中國形象的具象化，而且視覺傳達與解說論述相結(jié)合（并不是所有紀錄片都具有解說詞直接論述的性質(zhì)），兼具視覺圖像性與解說詞文學(xué)性的雙重表現(xiàn)形式和指涉意義。從觀看者的角度看，中國形象的視覺感知是由外而內(nèi)的。

巴柔將形象結(jié)構(gòu)分為詞匯、等級關(guān)系、故事情節(jié)三種成分〔6〕，這一思路雖然是針對文學(xué)文本的，但對于紀錄片對中國形象多層次結(jié)構(gòu)的建構(gòu)意義仍然很有啟發(fā)性。

（1）詞匯。紀錄片的“詞匯”意義可以在兩個層面上進行考察：一是解說詞文本中詞匯的使用，作為形象成分仍有效度；二是在影視語言層面上，借用影視語言學(xué)意義上的詞匯概念，利用作為詞匯的鏡頭、聲音、時空和敘事語言分析中國形象的視聽語言系統(tǒng)。同時，通過在整體文化背景下對畫面的細節(jié)分析和解釋，也形成中國形象的“圖像學(xué)”（iconology）研究。

（2）等級關(guān)系。巴柔將等級關(guān)系解釋為“一切確定空間的方式，一切原初的幻想異國空間的兩分法（高對應(yīng)于低，上顯運動對應(yīng)于低下形態(tài)的運動），一切成雙成對的對立面及其文學(xué)中的記錄（北方對應(yīng)于南方，城市對應(yīng)于鄉(xiāng)村，疏遠對應(yīng)于親近……），總之，按照我與他者的對立而對空間進行分割的所有原則”〔6〕。西方媒體常常利用話語霸權(quán)建構(gòu)出西高東低、西優(yōu)東劣的等級關(guān)系，東方永遠是落后的、未開化的、愚昧的象征。

（3）故事情節(jié)。巴柔以神話為分析對象，論證了故事情節(jié)是形象結(jié)構(gòu)機制最為重要的部分?！读袊鴪D志之中國》由Discovery出品，是“Discovery Atlas”系列的一部，制片人兼導(dǎo)演為Cassian Harrison。影片主要講述了在中國現(xiàn)代化的過程中，每個人都在不同程度地承受著社會變化帶來的沖擊，包括了農(nóng)民、億萬富翁、高空玻璃清潔工、體操運動員、制弓匠人、緝毒警察、和尚、整容的白領(lǐng)等分布在各處的中國人?！读袊鴪D志之中國》主要由9個故事構(gòu)成了中國人現(xiàn)代化生活的故事，試圖“在一場價值變遷的風(fēng)暴中，記錄中國人的夢想與挑戰(zhàn)”（解說詞）。9個故事交叉行進，將武術(shù)、書法、飲食、長城、故宮、中醫(yī)、春節(jié)、中國皇帝、香港焰火表演等形塑中國的符號性場景穿插在大的故事段落之中。第一個故事是關(guān)于中國農(nóng)村的。廣西龍勝縣的一位廖姓農(nóng)民及其家族正在田間辛勤勞作，這里還保留著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活和習(xí)俗，而作為一家之主的廖家爺爺，另一份工作是將國家的政策宣傳給村民，他已經(jīng)工作了二十年。影片展示了作為“農(nóng)業(yè)奇跡”的龍脊梯田的水稻種植，肯定了中國土地政策的改革。西方媒體渴望了解中國的社會變化，試圖通過審視不同階層的故事，關(guān)注時代潮流背景下的個人，往往以個體命運來揭示中國社會的變化。這些故事的敘事主題、內(nèi)容也是中國形象最基本的結(jié)構(gòu)和形式。

中國形象是社會集體的想象物，不僅有很強的創(chuàng)造性，且具有可塑性，更是顯示政治意識形態(tài)的工具，具有權(quán)力話語的闡釋性內(nèi)涵。作為話語權(quán)力關(guān)系運作的產(chǎn)物，從官方、民間和西方三角關(guān)系下的話語權(quán)力結(jié)構(gòu)來看，中國紀錄片對于中國形象主體建構(gòu)的重要意義，就在于它能夠強化國家意識的形成，建構(gòu)民族文化認同，培育社會集體記憶，對于重塑中國人的心理期待與精神價值追求也產(chǎn)生意義。雖然官方紀錄片和民間紀錄片中的中國形象具有一定的重合性，但民間紀錄片事實上打破了官方紀錄片獨占話語權(quán)的情況，拋棄了官方話語的宏大敘事，試圖與官方紀錄片的中國形象實現(xiàn)分離；另一方面，官方話語和民間話語對話性不足，民間話語和域外話語卻有著很強的共謀性。相比官方紀錄片，中國民間紀錄片通過西方電影節(jié)和各種展映活動在域外贏得了更多表述中國形象的機會；西方話語對中國的表述常常帶有顯而易見的東方主義態(tài)度，由此東方主義話語對中國形象的主導(dǎo)權(quán)，使得他者化的中國形象不斷呈現(xiàn)。

在2008年奧運會期間，曾出現(xiàn)了一個西方媒體拍攝中國題材紀錄片的高峰時期，除了奧運事件本身吸引全世界對中國關(guān)注的目光外，重要的原因是中國政府遵循奧運會慣例有限度地開放了西方媒體的采訪權(quán)，并于2006年11月1日頒布了《北京奧運會及其籌備期間外國記者在華采訪規(guī)定》（自2007年1月1日起施行，2008年10月17日自行廢止），其中包括“外國記者來華采訪所攜帶的合理數(shù)量的自用采訪器材可以免稅入境”，“外國記者在華采訪，只需征得被采訪單位和個人的同意”，“外國記者可以通過外事服務(wù)單位聘用中國公民協(xié)助采訪報道工作”等一系列有助于西方媒體展開拍攝工作的規(guī)定。除了歷史文化、自然地理外，國外最渴望了解的是中國的生存狀況和社會現(xiàn)實的變化，比如近些年域外中國題材的紀實紀錄片《內(nèi)視中國》、《列國圖志之中國》、《拜金王朝》（The Ka-ching Dynasty）、《中國的崛起與動蕩》（China Triumph and Turmoil）、《全世界變化最快的地方》（The Fastest Changing Place on Earth）、《車輪上的中國》（China on Four Wheels）、《中國學(xué)?！罚–hinese School）、《中國崛起》（China Rises）、《年輕，不停息的中國》（Young&Restless in China）、《北京浪花》（Beijing Bubbles）、《被拋棄的女孩》（Chinas Lost Girls）、《毛的激情》（The Passion of the Mao）、《資本主義的人民共和國》（The Peoples Republic of Capitalism）、《劫后天府淚縱橫》（Chinas Unnatural Disaster： The Tears of Sichuan Province）、《中國，新的崛起》（Chine，le nouvel empire）、《中國高考》（China Prep）、《最后的鹽道》（The Last Salt Caravan）、《臨刑會見：一檔中國脫口秀節(jié)目》（Interviews Before Execution：A Chinese Talk Show）、《不成功毋寧死：郎朗的故事》（Do or Die：Lang Langs Story）、《中國單身男人的孤獨心靈》（Chinas Lonely Hearts）等，涉及了社會轉(zhuǎn)型時期諸多議題：生態(tài)環(huán)境與環(huán)保、教育事業(yè)、社會階層沖突、中國高考生存與發(fā)展、青年問題等，這些影片通過反映中國人的日常生存、生活狀況來對現(xiàn)代中國形象進行關(guān)注。

紀錄片對中國形象的表述滲透著多重認同關(guān)系，所面臨的他者塑造與自我認同等困境正來自于中國形象的控制性關(guān)系以及話語權(quán)力場域的張力。以當代紀錄片為考察對象，探討官方、民間和西方多重話語空間所形成的三角關(guān)系下中國形象的話語權(quán)力問題，對中國形象的主體建構(gòu)問題進行系統(tǒng)分析，能夠為確立中國形象的價值觀念體系提供理論框架；另外從國際傳播的角度來講，該問題的理論探討對于中國紀錄片中外跨文化交流能力的提高以及中國形象的對外傳播也有較大的現(xiàn)實意義。

三、多重話語空間下中國形象的權(quán)力關(guān)系

美國學(xué)者馬克林（Colin Mackerras）在《西方眼中的中國形象》導(dǎo)論部分寫道：“在數(shù)個世紀以來，以至現(xiàn)在，（中國形象）在西方仍是惹人爭議的課題……西方眼中的中國形象不單單令人感興趣，也是一連串權(quán)力關(guān)系的重要部分。因此那是一個很值得探討的重要范圍?！雹僦軐幵凇短斐b遠》一書中則從形象、類型、原型三個層次上分析中國形象的思想結(jié)構(gòu)。他將六種中國形象類型構(gòu)成分為前啟蒙運動時代三種類型：“大汗的大陸”、“大中華帝國”、“孔夫子的中國”，后啟蒙時代三種類型：“停滯的帝國”、“專制的帝國”、“野蠻的帝國”；兩種原型分為“美化中國的烏托邦”和“丑化中國的意識形態(tài)”。而《對外傳播中的國家形象設(shè)計》將新中國成立以來的中國形象演變總結(jié)為“建國初期：共產(chǎn)主義的‘紅色中國形象”、“文革期間：黨和國家形象遭到嚴重破壞”、“20世紀80年代：改革開放的‘理想化形象”、“20世紀90年代：被妖魔化的形象”、“進入新世紀：強大但不確定的中國”〔1〕五個部分，這些都為理解中國形象結(jié)構(gòu)提供了一種思路。

1962年，意大利拍攝了一部由Gualtiero Jacopetti、Paolo Cavara等人制作、名為《世界殘酷奇譚大全》（Mondo Cane）的紀錄片，這部影片拍攝的是世界各地讓人震驚的文化習(xí)俗小片段。該片先后在意大利、美國等地獲得了不錯的票房，使得這種形式的紀錄片在一段時間廣為流行。由于當時的現(xiàn)實環(huán)境所限，攝制組無法進入中國大陸拍攝，因此就將在臺灣、香港、澳門和新加坡等地的拍攝代表為對中國文化習(xí)俗和中國人形象的理解。在澳門，影片拍攝了一位華人富人的葬禮；在新加坡，影片拍攝了華人老人的生活。對拍攝者和西方觀眾來說，有關(guān)中國人的信仰、生死、祭祀以及兩代人的關(guān)系都是陌生、稀奇的。澳門部分有一場有關(guān)中國葬禮的解說詞：“菩薩是一個任意的神，非常敏感，并且當他打開花園的門時，他對神色比對于死者的美德更關(guān)心?！毙录悠虏糠钟幸粋€有關(guān)華人家庭中的老人的解說詞：“中國人既不會浪費他們的金錢，也不會浪費他們的精力，他們更愿意躺在床上。在兩頓飯中間，中國人找到了用孩子來打發(fā)時間的方法?！睆慕庹f詞中可以看出拍攝者對1960年的中國的了解是相當有限的，仍然停留在從習(xí)俗文化的表面行為來理解中國，中國還處于一個傳統(tǒng)的、停滯的、難以理解的形象之中。正如電影《阿甘正傳》中阿甘口中的中國：“他們一無所有，他們不上教堂”，一句臺詞便塑造了西方認知下的 “貧窮的”和“無信仰的”中國形象。兩部片子都是通過西方意識來言說中國，應(yīng)和了概念化的中國形象。

1980年代以來，隨著西方對中國現(xiàn)實的了解逐漸增多，刻板化的中國形象有了明顯的改觀。但正如美國學(xué)者喬舒亞·庫珀·雷默在《淡色中國》一文中所認為的那樣，“直到2004-2005年左右，中國仍然是世界上最不被人理解的國家之一?！藗冎乐袊c眾不同，但對中國的總體認識依然少得可憐”〔7〕。在多重話語權(quán)力架構(gòu)下，作為“世界上最不被人理解的國家之一”的中國，常見的是中西話語權(quán)力間不同的意識形態(tài)和價值原則的沖突。

中外合拍的紀錄片往往通過意義協(xié)商的方式，更容易實現(xiàn)對外傳播的效能，也體現(xiàn)出國外紀錄片在不同話語權(quán)力中尋求對話性空間的可能。較早的例子是1979年被稱為“第一部與外國電視媒體合作拍攝的電視專題節(jié)目”的《絲綢之路》，影片在日本社會引起“絲綢之路熱”，很多日本人受這部影片影響來中國旅行。《絲綢之路》由中國中央電視臺和日本NHK合作完成，開創(chuàng)了“雙方合作獨立拍攝、分版播出”的模式，中文版19集/45分鐘，日文版14集/50分鐘（另外還制作有24集專題）。雖然兩版各不相同，但在國際媒體合作過程中實現(xiàn)了創(chuàng)作理念、價值觀等諸方面的交流溝通，完成了“中國電視對外傳播依靠外力、借船出海、擴大傳播途徑”的外宣訴求〔8〕。中央電視臺紀錄頻道開播以來，以中國紀錄片的國際化傳播為戰(zhàn)略發(fā)展目標之一，據(jù)不完全統(tǒng)計，到2013年已經(jīng)與國際機構(gòu)聯(lián)合攝制了20多個國際紀錄片項目，其中與英國大英博物館合作的《China·瓷》，與國家地理頻道合作的《秘境中國之天坑》，與英國廣播公司合作的《改變地球的一代人》、《生命的奇跡》、《非洲》等，都很好地實現(xiàn)了中國形象和價值觀在國際主流話語領(lǐng)域中的有效傳播〔9〕。

2008年4月6集紀錄片《野性中國》（Wild China）在BBC首播，這部具有國際化視野的紀錄片制作歷時三年，其后又在全球幾十個電視頻道播出，在中央電視臺播出的版本名字為《美麗中國》。《野性中國》并非是單純表現(xiàn)“錦繡中華”的自然類紀錄片，而是試圖完成“目睹中國這片神奇土地上，人與野生世界的羈絆，這就是最原味的中國”（解說詞）的表述。由于這部影片整體上對中國的態(tài)度是友好的，又是英國廣播公司（BBC）與中央電視臺控股的中視傳媒股份有限公司（CTV）合作的結(jié)果，因此該片成為了中國形象對外傳播具有樣板價值的案例。這部合拍紀錄片典型地反映了中西意識形態(tài)的權(quán)力結(jié)構(gòu)問題，也為多重話語空間下互為建構(gòu)中國形象提供了一種可能。

英國廣播公司（BBC）《野性中國》版本與中央電視臺（CCTV）《美麗中國》版本有所不同，BBC版本的《野性中國》分為：“龍之心”（Heart of the Dragon）、“香格里拉”（Shanri-La）、“西藏”（Tibet）、“塞外風(fēng)光”（Beyond the Great Wall）、“熊貓之地”（Land of the Panda）、“潮汐更迭”（Tides of Chang）6集；CCTV版本的《美麗中國》分為：“錦繡華南”、“云翔天邊”、“神奇高原”、“風(fēng)雪塞外”、“沃土中原”、“潮涌海岸”6集，但關(guān)于“人與自然和諧共處的生態(tài)”的主題闡釋是雙方的共識?！兑靶灾袊纺軌蛟谌驇资畟€電視頻道播出，一定程度上借助了BBC的電視傳播網(wǎng)絡(luò)，影片獲了很多的專業(yè)獎項，比如在2009年第30屆艾美獎新聞與紀錄片大獎中獲得了最佳自然歷史紀錄片攝影獎、最佳剪輯獎和最佳音樂與音效獎等多個獎項，這些獎項都是對于BBC版本和英方創(chuàng)作水準的肯定?！兑靶灾袊纷鳛橹杏⒑献鞯慕Y(jié)果，中國方面主要的工作是提供制片支持和對腳本內(nèi)容提出意見，據(jù)說中方在與BBC的合約上特意保留了對腳本修訂的權(quán)力，“修訂工作主要針對幾個方面進行：過時的或來源單一的信息、不確切的說法、經(jīng)核實有錯誤的信息。當然，還有一些有關(guān)中國的過于消極的提法”〔10〕。

《野性中國》開頭便提出：“我們都知道中國面對著眾多社會和環(huán)境的問題，但這里也存在著令人窒息的美麗。”這意味著影片著重于自然的表達，而不關(guān)注中國的社會政治、民族問題。《野性中國》“香格里拉”（Shanri-La）其中有一個段落是關(guān)于英國探險家洛克（Rock）在云南為英國殖民計劃而實施的考察活動，以探險家的行程作為影片敘事的線索，解說詞是這樣描述的：“直到一個多世紀前，這里還是個未為人知的世外桃源。然而有關(guān)這個神奇隱秘的東方世界的傳言，卻不脛而走傳至西方。隱匿在群山中，遺落人間的最后天堂——香格里拉。當時西方上流社會盛行園藝，渴望獲得遙遠國度的稀有物種，這也造就了新物種的探險家?！蹇说某晒υ醋云洳恍傅呐Γ瑸榱苏业剿南愀窭锢?，他翻越了無盡連綿的山脈，征服了世界上最深的峽谷。”這是一段典型的西方視角的論述，即中國是神秘的東方世界，是令人羨慕的，一個理應(yīng)受褒獎的西方人最終征服了這個美麗的世界。比較中英兩個版本，會發(fā)現(xiàn)多處體現(xiàn)雙方不同的意識形態(tài)和立場的地方。以往合作拍攝，常常出現(xiàn)各自使用素材進行重新剪輯的情況，而中英兩個版本的《美麗中國》/《野性中國》除了少部分的策略性改寫、刪減，則實現(xiàn)了盡可能的一致。中國形象經(jīng)過不斷發(fā)展與演變，從元素創(chuàng)新到新價值模式的生成，理應(yīng)在中西話語權(quán)力空間中尋求更多主導(dǎo)性的觀察、審視中國的可能性。

在官方話語和民間話語的力量關(guān)系中，民間話語擁有底層活力、批判力度以及個人藝術(shù)表達的空間。民間紀錄片制作者的創(chuàng)作本身顯示出了社會實踐的行為價值，雖然一直受制于主流傳播渠道，但當下新媒體傳播方式提供了新型的傳播途徑和互動方式，也使得民間話語權(quán)力影響力擴張。有作者視影像為參與公共事務(wù)、表達個人意見的媒介方式，甚至是表達社會抗爭的工具。也有類似于黃文海對自我創(chuàng)作進行自省式批判的作者，“由于對現(xiàn)實環(huán)境和自己的認識有限，很多中國的獨立作者往往對現(xiàn)實存在很大的虛妄，以為通過一部作品就可以改變、影響世界，卻反而遭受到自身的幻滅”〔11〕。

一方面，官方話語權(quán)力對民間紀錄片的“中國問題”泛政治化反應(yīng)敏銳，另一方面官方話語渴望借助文化資本等優(yōu)勢整合、吸納民間紀錄片。部分民間紀錄片作者則強調(diào)行動自身的意義，思考如何能不受制于官方話語權(quán)力的干涉，而保持獨立性的作者身份，能夠和官方話語“各自生存”。實質(zhì)上，雙方能在多大程度上實現(xiàn)對話或者和解，一直也是獨立紀錄片面臨的命題之一。例如，2003年的“云之南人類學(xué)影像展”就以“民間影像”和“對話”為主題，舉辦伊始就試圖在不同民族和不同利益群體之間架起理解的橋梁，形成官方話語與民間話語的對話機制，“云之南，是一個邊緣的地域。……刻板氣派的體制內(nèi)影展，和活潑松散的民間活動雖各擅其長，但缺乏溝通，中間需要一座連接的橋梁，一種對話的機制”〔12〕。官方話語和民間話語方式存在著差異性，承認這種差異性，呼喚官方和民間對話性話語空間，釋放民間話語力量，能夠更好地實現(xiàn)中國形象在話語權(quán)力場域中的公共傳播效果。

紀錄片具有真實性屬性，也是一種文化交流形式和溝通手段，在中國形象的國際傳播中處于獨特的地位。在跨文化語境下，尤其是在中國紀錄片國際化傳播的探索與實踐中，只有進行“自塑”和“他塑”的溝通，才能夠?qū)崿F(xiàn)良好中國形象的深度和廣度的拓展。在官方、民間和西方多重話語空間下，中國形象在話語權(quán)力場域中主體性的生成，尋求的正是對話性話語空間的互為建構(gòu)。官方、民間和西方三角關(guān)系中的對話性空間是一個遼闊的地帶，嘗試以對話性話語空間的生成與多重話語空間的互為建構(gòu)來替換主導(dǎo)話語權(quán)的爭奪，終究多元化中國形象將得以生發(fā)，互為建構(gòu)、融合是其基本的發(fā)展趨向。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自朱耀偉《當代西方批評論述中的中國圖像》145頁，中國人民大學(xué)出版社2006年版。

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〔11〕黃文海.扎根〔C/OL〕∥毛晨雨.電影作者首輯.（2012-11-01）〔2016-08-22〕.http：//vdisk.weibo.com/s/wmozewcy3c1.

〔12〕郭 凈.在一個制造影像的時代從事記錄〔C〕∥郭 凈.云之南人類學(xué)影像展手冊.昆明：云南人民出版社，2003：3.

（責任編輯：楊 珊）